⊙石伊琳[南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，南京 210000]

⊙周 陽[廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，南寧 530001]

國際學(xué)術(shù)領(lǐng)域普遍認為：20世紀初，愛迪生把當時流傳的民間傳說——吸血鬼“德古拉伯爵”故事的熒幕化過程稱為“恐怖片”的“由來”。①所謂“恐怖片”，在《大不列顛百科全書》中也對其作了相應(yīng)解釋——氣氛陰森、題材恐怖，通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有些是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事。②而恐怖題材影視作品的構(gòu)思拍攝之選題，國內(nèi)外眾多電影“先驅(qū)者”已在新媒體環(huán)境下對其符號修辭、敘事方式、結(jié)局設(shè)置等方面開展了諸多方面的探討分析，也已形成一定的理論成果。如于麗娜在《類型電影的非類型表述——以喬治·克魯佐為例看法國懸疑片》強調(diào)的刻畫故事人物之重要作用③；張潔的《論驚悚懸疑片中死亡游戲的建構(gòu)——以影片〈電鋸驚魂〉為例》則揭示了主客雙方情節(jié)設(shè)計之張力④；劉苗苗的《布萊恩·辛格：好萊塢多面手》中對其黑色題材作品之導(dǎo)演風格闡釋⑤；李文紅在《國產(chǎn)懸疑片類型化藝術(shù)之路》則分析了國產(chǎn)懸疑片類型模式之創(chuàng)作傾向⑥等。

而對于恐怖懸疑之類型影視作品，“美式恐怖”近年來融合流行音樂、影星、現(xiàn)實案件等多領(lǐng)域參與，在線性敘事的恐怖題材作品中異軍突起，大放異彩。導(dǎo)演在副線性劇情設(shè)計和受眾心理懸念建構(gòu)方面逐深造詣，使得各國相關(guān)行業(yè)爭相效仿，對于其在理論方面的探索也愈發(fā)呈祥，電影《恐嚇運動》和電視劇《美國恐怖故事》第六季尤為凸顯。

“美式恐怖”一以貫之的“反轉(zhuǎn)與重構(gòu)”不僅停留在敘事方式上，從另一個層次看更是作為影片突破影視藝術(shù)的“第四面墻”直接作用于觀眾認知的心理“戰(zhàn)術(shù)”的導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。而導(dǎo)演主觀意識最大化的具體呈現(xiàn)，也是受眾心理從肯定——否定——再肯定的辯證否定過程。本文將從導(dǎo)演劇情觀念對受眾心理的傳受影響維度切入，以期在新視角討論“反轉(zhuǎn)”與“重構(gòu)”對于觀影時的具體形態(tài)與作用，探討這一手段在美式恐怖影視作品或其他類型片中的通用性及未來的發(fā)展趨勢。

一、美式恐怖類型影視作品的概念及特點

（一）美式影視作品的發(fā)展歷程

在依山傍水的洛杉磯郊外，坐落著全球聞名的電影工業(yè)基地——好萊塢。其集團化、設(shè)備化、流水線式的生產(chǎn)模式使得所生產(chǎn)的影視作品被各界所認可?！靶纬梢?guī)模效應(yīng)，保持良好的品牌生態(tài)環(huán)境”⑦，這也促使美式影視作品成為現(xiàn)今全球影視產(chǎn)業(yè)的“領(lǐng)頭羊”，承載著領(lǐng)航作用。

追本溯源，美式（或稱“好萊塢”式）影視作品之所以被民眾接納，并不是一蹴而就的。從20世紀30年代的“好萊塢的36種模式”到因經(jīng)濟危機促使轉(zhuǎn)革的現(xiàn)實主義潮流，再到“美國新電影”⑧短暫登場等最終才擁有今日之成就。而今的美式影視作品不僅濃縮了資本主義慣有的商業(yè)性、娛樂性及先進的設(shè)備技術(shù)，還在導(dǎo)演方面深造深挖，刷新創(chuàng)新著導(dǎo)受雙方的相處地位。導(dǎo)演越來越重視觀眾觀影時心理層面的“劇情橋接”，逐步完善著“現(xiàn)代電影觀念”。

（二）美式恐怖類型影視作品的概念及特點

美式恐怖類型影視作品單單是美國影視產(chǎn)業(yè)中的“一小塊蛋糕”，卻能體現(xiàn)出著美國影視產(chǎn)業(yè)的整體水平。究其原因，是這類型作品情節(jié)緊湊起伏、邏輯嚴謹縝密、受眾參與性較強⑨，在體現(xiàn)“硬實力”作用于視傳效果的同時，更能考驗導(dǎo)演的創(chuàng)作設(shè)計以及對觀眾觀影預(yù)判心理的構(gòu)建能力。

作為不斷升溫的亞類型片，其作品通過其在氣氛營造、感官刺激、劇情設(shè)計等方面加入美國司法懸案、靈異地區(qū)地點、明星跨界出演等方式形成了獨具特色的“美式恐怖”。⑩

二、美式恐怖類型影視作品的導(dǎo)演手法（反轉(zhuǎn)與重構(gòu)）

導(dǎo)演在拍攝制作一部作品時所采用的一切手段和方式都是為了取悅觀眾，構(gòu)建起觀眾與導(dǎo)演本人最洽和的體悟。而受眾認知的構(gòu)建過程，如同建造房子，各個部門分管完成。

在實際操作中，導(dǎo)演在處理反轉(zhuǎn)時大多只用一個鏡頭就夠了，但是每一處反轉(zhuǎn)都是編劇和導(dǎo)演“處心積慮”的設(shè)局，所以它能夠?qū)τ^眾的認知造成瞬時重創(chuàng)，也為后續(xù)地認知重構(gòu)做好鋪墊。

（一）美式恐怖類型影視作品的劇情敘述方式——反轉(zhuǎn)手法

“一部真正的好電影，引得起共鳴，經(jīng)得起爭議。它總是燒掉守常的大幕，新奇而不突兀，歷久而彌新。”[12]劇情是一部影片的“骨架子”，敘述方式又作為“骨架子”上的神經(jīng)元，是串聯(lián)故事發(fā)展與人物關(guān)系的遞進紐帶。因此，不同導(dǎo)演對于劇情敘述的不同運用基本奠定了影片節(jié)奏、事物線索的走向——是進一步營造懸念，抑或交代結(jié)果。

1.效果營造之背景

《美國恐怖故事6》（以下簡稱《美恐6》）既作為美式恐怖類型影片的代表作，又在近期熱映中反響空前，其原因與這一導(dǎo)演手法的運用密不可分?！睹揽?6》相較于之前的五季，可以說是該系列影片尋求轉(zhuǎn)型的一季。反轉(zhuǎn)手法是這一季中的創(chuàng)新——“割裂式”的劇情敘述方式。這種類似于“局中局”的劇情敘述方式加深了恐怖類型片的懸疑效果，增強了影片的時空跨度，提高了受眾的心理參與度，為進一步“挖坑”或劇情推動創(chuàng)造了更多元化的方向與視角。

2.心理暗示之作用

在該季構(gòu)建敘事框架時，除了演員通過演繹劇本，導(dǎo)演更大膽地穿插著真實事件主人公的采訪內(nèi)容。這時，觀影者心理是帶有明確暗示：故事的主人公都活著，劇情所營造的“恐怖”是導(dǎo)演人為的，虛假的。帶著這種刻意營造出的“安全感”繼續(xù)推進，觀眾面對所有的恐怖元素都抱有存活的心理預(yù)判。正是由于這份“安全感”，導(dǎo)演沒有營造出對于“未知”的恐怖，觀眾也沒有得到預(yù)期的恐怖、刺激的心理體驗。所以，這就要使用“反轉(zhuǎn)”來尋求新的突破點。

3.起承轉(zhuǎn)合之關(guān)鍵

《美恐》第六集就是一個關(guān)鍵性的節(jié)點，它既是反轉(zhuǎn)的終結(jié)，又是重構(gòu)的開端。它是連接反轉(zhuǎn)與重構(gòu)的過渡與中介。比如，情景再現(xiàn)的演員和真實故事的主人公聚集到了影片營造的現(xiàn)實時空中，在現(xiàn)實時空下發(fā)生了當下新的矛盾與糾葛；又如拍攝情景的主創(chuàng)人員聚在大劇院里進行觀眾見面會等。這一集在劇情中的承上啟下作用得以體現(xiàn)——觀眾心理也產(chǎn)生了暗示：真正的故事要開始了。當觀眾都抱著這樣的觀影心態(tài)后，導(dǎo)演的反轉(zhuǎn)工作完成了，重構(gòu)前的鋪墊工作才算結(jié)束。

反轉(zhuǎn)與重構(gòu)都是導(dǎo)演的一種敘事手法，兩者就好比一對孿生兄弟，不可分割。反轉(zhuǎn)是摧毀觀眾認知的炸藥，重構(gòu)則是重新構(gòu)建觀眾認知的漫長過程，層層構(gòu)建著被反轉(zhuǎn)打破的認知，串聯(lián)起割裂開的劇情和人物關(guān)系。

（二）美式恐怖類型影視作品的劇情架構(gòu)方式——重構(gòu)手法

所謂重構(gòu)，就是在故事基本框架內(nèi)，人員、時空和之前構(gòu)建的故事主要線索不改動的基礎(chǔ)上，對故事進行加工，重新鋪排新的故事，構(gòu)建新的矛盾，引入新的懸念。具體來說，《美恐》第六到十集中，情景再現(xiàn)的演員與真實故事的主角一同回到拍攝現(xiàn)場之后，故事有了新的變化發(fā)展,重構(gòu)有以下幾種方法：

1.重構(gòu)的人物及其人物矛盾

在固有的人物身份定位的基礎(chǔ)上，所有人物的身份都開始有了新的變化。比如情景再現(xiàn)里的演員在重構(gòu)的故事線索中回歸了自己，不需要再扮演再現(xiàn)的人物。而真實故事的主人公們脫離了鏡頭的采訪，不再以回憶的形式講述故事，而是再次身臨其境地進入故事中。這就產(chǎn)生了新的人物和新的人物關(guān)系。這也是重構(gòu)得以形成的先決因素，是故事矛盾沖突和時空關(guān)系更進一步深化復(fù)雜的基礎(chǔ)。

在《美恐 6》中，真實故事中的謝爾比與情景再現(xiàn)中自己丈夫的扮演者婚內(nèi)出軌，發(fā)生了一段不堪感情，然而兩個“馬特”在一棟別墅里相遇，后果可想而知，新的人物矛盾也因此產(chǎn)生。

2.重構(gòu)的時空線索

鏡頭給觀眾呈現(xiàn)時空是多維的，除了演員和真實故事的主角所處的現(xiàn)實時空外，還有屠婦所處的中世紀殖民地的過去時空。兩個時空的交叉既是對前五集采訪時空與情景再現(xiàn)時空的呼應(yīng)延續(xù)，又是對新的時空關(guān)系的突破與構(gòu)建。

3.情節(jié)延伸

重構(gòu)部分的情節(jié)是對反轉(zhuǎn)之前的情節(jié)的深化和延伸。在第六到十集中，導(dǎo)演告訴了觀眾造成這一切事件的歷史原因：氣候?qū)е氯诵糟郎?；殖民者對于無辜生命的大肆屠殺；父系社會的衰退，母系社會的崛起等。只有反轉(zhuǎn)，才能構(gòu)建新的劇情，賦予故事新的生命，讓敘述更合理地展開。

三、受眾在“反轉(zhuǎn)與重構(gòu)”手法下的多維度體驗

（一）心理修辭體驗

“恐懼是人類普遍存在的對于外界事物的一種懼怕的情緒反應(yīng)，這種情緒對人類有保護作用?！盵13]作為恐怖類型片的創(chuàng)作“靈魂”要素，讓觀影者體驗到心理上“真正的恐懼”是存在一定難度的。導(dǎo)演將“反轉(zhuǎn)與重構(gòu)”手法運用在美式恐怖題材影視作品之中，“對觀眾隱藏部分信息”，會極大造成觀影者對劇情認知的誤差。這時從觀影者（也就是“受眾”）層面看，其處于一種對劇情人物自發(fā)、認同的心理訴求。這種心理訴求會使得觀影者迫切預(yù)想故事的下一個“恐懼點”。而隨著劇情推進，“反轉(zhuǎn)與重構(gòu)”手法讓影片中的現(xiàn)實拍攝與故事呈現(xiàn)不斷穿插 ，觀影心理經(jīng)歷“建構(gòu)‘恐懼’——打破‘恐懼’——再建構(gòu)‘恐懼’”的反復(fù)過程。

（二）視覺修辭體驗

魏江南在《優(yōu)秀電視節(jié)目解析》一書中談到“人文的”和“審美的”[14]這兩個標準尺度是優(yōu)秀電視節(jié)目不可或缺的關(guān)鍵。我認為，不僅僅是電視節(jié)目，電視劇和電影亦遵循這兩條原則，或者說只有在作品中觀眾通過視聽符號語言獲得了審美享受，同時傳遞并感受到來自作品的內(nèi)在人文關(guān)懷，才稱得上是“德藝雙馨”之作。

美式恐怖題材影視作品在給予觀影者心理恐懼的同時，也把“暴力美學(xué)”展現(xiàn)得淋漓盡致。在服化道上，美式恐怖題材影視作品也是用心良苦——主要角色的刻畫必須是精致精美的，而對于其他的人物群像或者景物等也絕不含糊，都進行了深入的細節(jié)刻畫，視覺感染力倍增。

這也就是為什么我們總是會對美式作品報以“逼真、生動”等代表性語言的原因了。作品挖掘出的視覺元素和視覺文化讓美式作品散發(fā)獨著特魅力。

（三）聽覺修辭體驗

米歇爾·席翁曾在《視聽：幻覺的構(gòu)建》一書中提到：不論是在早期有聲片中，還是在利用了最新聲音技術(shù)（如杜比、THX）的電影中，許多觀眾認為自己“用眼睛看到的畫面”實際上是由聲音構(gòu)建的幻覺。眼見不一定為實，有時候聲音的時空感知藝術(shù)往往更具想象力。

這個觀點在美式恐怖類型影視作品中尤為突出，一部重視聽覺修辭的恐怖片無疑會從“五官”各維度刺激觀影者，達到全面“恐嚇”的程度。因其并非是觀影者聽覺的“被動感知”，高頻率的短促單音和弦與和弦分解是作品“?？汀?，對人造成緊張、恐懼的效果體驗。而視聽往往緊密聯(lián)系，“先聲奪人”與“畫中有話”結(jié)合的模式能調(diào)動觀影者多維度的生理訴求，達到觀影感受最大化。這也許就是美式恐怖類型影視作品特別注重音效的主要原因之一。

哲學(xué)家奧爾德羅奇曾說過：“藝術(shù)的任務(wù)就是要首先領(lǐng)悟每種材料的要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一個合成的調(diào)子。”美式恐怖題材影視作品于劇情敘述手法、架構(gòu)方式、受眾體驗等方面進行調(diào)和，形成了一瓶前調(diào)恐懼、中調(diào)疑惑、尾調(diào)懸念與回味并存的別樣香水。對這類型作品進行深入的分析，并將其新穎的創(chuàng)作手法運用在其他類型片中，有助于我們更好地把握影片節(jié)奏，提高國內(nèi)恐怖題材作品的市場競爭力。

①②楊曉靜：《不一樣的恐懼——論東西方恐怖片差異》，《大眾科技》2015年第4期。

③于麗娜：《類型電影的非類型表述——以喬治·克魯佐為例看法國懸疑片》，《貴州大學(xué)學(xué)報》2010年第9期。

④張潔：《論驚悚懸疑片中死亡游戲的建構(gòu)——以影片〈電鋸驚魂〉為例》，《美與時代旬刊》2015年第2期。

⑤劉苗苗：《布萊恩·辛格：好萊塢多面手》，《當代電影》2014年第1期。

⑥李文紅：《國產(chǎn)懸疑片類型化藝術(shù)之路》，《電影文學(xué)》2016年第18期。

⑦倪代光：《試析電視品牌戰(zhàn)略的一般性原則》，《電視研究》2009年第8期。

⑧鄭雪來：《鄭雪來論電影》，海峽文藝出版社2011年版。

⑨陳星：《懸疑片如何設(shè)置懸念——解析〈紅色高跟鞋〉》，河北大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文。

⑩李木子：《論日本恐怖片的敘事藝術(shù)——兼談國產(chǎn)恐怖片的可能出路》，中國電影藝術(shù)研究中心2013年碩士學(xué)位論文。

[11]郝建：《盜夢好萊塢》，湖南文藝出版社2013年版。

[12]徐礪：《我的我——電影中的異常心理分析》，西南交通大學(xué)出版社2016年版。

[13]魏江南：《優(yōu)秀電視節(jié)目解析》（第2版），中國傳媒大學(xué)出版社(第2版說明)2015年版。

[14][15]米歇爾·席翁：《視聽：幻覺的構(gòu)建》 ，北京聯(lián)合出版公司2014年版。