⊙劉玉美[華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢 430079]

一、“事件”與“聲音”

詩人柏樺在《詩歌中的事件》一文中說道詩歌成敗的關(guān)鍵在于“事件”的運用，“一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。”這里強調(diào)詩歌寫作的完整性而非碎片化，“事件”不論是真實的還是虛幻的，總是詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點，柏樺曾在紀(jì)念文章中稱贊張棗詩歌的“情景交融”，柏樺對這個古代文論的常用詞作了現(xiàn)代闡釋：“就是一首詩應(yīng)包涵著一個故事，這故事的組成就是事件。事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發(fā)道德的，可以是情感的、非情感的，甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密?！雹?/p>

張棗的大部分詩作對“事件”的運用往往是隱而不顯，在《跟茨維塔伊娃的對話》（以下簡寫《對話》）中跟茨維塔耶娃的對話脫離了可觸感的實踐對話，對話者和對話場景的設(shè)置表現(xiàn)出具有隔離效果的戲劇化方式，是某種聲音而非確定身份的人稱，是凝練的象征式表達而非流暢的事件敘述，以此表達詩人自我的身份體認(rèn)與詩歌的本體追問。 《對話》組詩共有12節(jié)，是張棗為數(shù)不多的長詩之一，其結(jié)構(gòu)上的精微與復(fù)雜，包括每節(jié)詩之間密切的文本邏輯聯(lián)系與主旨上的連貫統(tǒng)一，對十四行詩體的運用與內(nèi)容表達上的應(yīng)和，加上詩歌語言與修辭手法使用上的技藝，這些都構(gòu)成了對詩歌文本進行詳盡解讀的難點，在有所成就的詩人面前，文本解讀或者批評總會掛一漏萬。張棗的詩充溢著一種混合著幽微凜冽的溫柔杳渺之感，與茨維塔耶娃由熱烈感情之流貫穿的詩歌相比，張棗的詩歌往往顯示出跳脫而悠遠(yuǎn)的姿態(tài)，這樣的姿態(tài)與張棗作為詩人在長期寫作中逐漸形成的個人化的聲音表達相關(guān)，早有詩人評論家關(guān)注到這一點，比如鐘鳴就曾在文章中以“音勢”表達張棗詩歌中反映出來的獨特氣質(zhì)。②

張棗詩歌總有種繚繞于人的聲音姿態(tài)，而“音勢”的說法并不足以完全說清我的這種閱讀感受，包括詩人內(nèi)在稟賦和傳承于荊楚地界的南方氣息相關(guān)的還有作為詩人對語言音樂性的敏感，尤其在精簡的詩行中非以敏銳的眼力不能覺察，漢字作為象形文字，多數(shù)字有音形同義，聽覺與視覺能達到共同的感覺效果，漢字作為單音節(jié)字的優(yōu)勢之一就是閱讀時的節(jié)奏隨單字浮動揚抑，不同于英語這種拼音文字在構(gòu)成詩行時以音步劃分節(jié)奏，字的獨立性被隔斷。在漢語中，比如雙聲疊韻就充分體現(xiàn)了漢語語言將節(jié)奏內(nèi)化于文字之中的優(yōu)勢。張棗在詩歌語言的聲音上有超乎一般的精準(zhǔn)要求，除了有意運用莎士比亞十四行體，以應(yīng)和與茨維塔耶娃對話的親密性，尤其喜歡用具有雙聲疊韻的詞語或字詞的疊用，比如在《對話》中有這樣的詩行“親熱的黑眼睛對你露出微笑，/我向你兜售一只繡花荷包，/翠青的表面，鳳凰多么小巧，/金絲絨繡著一個‘喜’字的吉兆”③這四行詩句同壓“ao”尾韻，又以“親熱的”“翠青的”“鳳凰”“金絲絨”展示富于中國風(fēng)情的親密口吻，“你繼續(xù)向左，我呢，躞蹀向右?！薄胺教翘鲞f地在藍色近視外愧疚/如一個僮仆。他向往大是大非?！薄叭耍甑傲?，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚”這幾行詩句中“躞蹀”“迢遞”“僮仆”“蝴蝶”或是疊韻，或是結(jié)構(gòu)對稱。

除了對漢語字詞內(nèi)在節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的青睞，張棗詩歌獨特的聲音姿態(tài)還與語氣相關(guān)，在《對話》組詩中，詩人變換了不同語氣與對話者溝通，既有親昵的語氣，也有嘲諷的語氣，又有追問的決絕與猶疑的語氣，這些與抒情主體“我”的不同聲音相配置而發(fā)生有效的聲音形態(tài)，如“大人先生，您瞧，遍地的月影……”“……是的，大人，月亮撲面而起，/四望皎然，峰頂緊貼著您腮鬢”“……夜鶯啊正在別處，是的，您瞧，/沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，”這里歌唱“萬古愁”的李白這月亮的對應(yīng)者加入了談話之中。

在第7節(jié)中，詩人構(gòu)建了茨維塔耶娃在長期流亡后回到蘇聯(lián)的場景，女詩人一家在抵達祖國后不久便遭遇了家人離散，她的丈夫與女兒先后被捕，而處境危險的茨維塔耶娃則與兒子在恐懼與落魄中度日，昔日往來的詩人也都不通音訊，曾經(jīng)在詩歌朗誦會中揮灑自信的茨維塔耶娃消耗了生命的激情。伴隨著“二戰(zhàn)”空襲警報的還有事后報火的同行“這人死了，那人瘋了，抱怨，/抱怨的長腳蚊搖響空襲警報。/完美啊完美，你總是忍受一個既短暫又字正腔圓的頂頭上司，/一個句讀的哈巴兒，一會說這/長了點兒，一會說你思想還幼稚”。

二、“對話”與“抒情”

在許多學(xué)者看來，“對話”是張棗式詩歌技巧和觀念的代表特征，諸如人稱變換的運用自如，抒情主體的自我分化，對話語境的構(gòu)建等“對話”的詩歌技巧完成度與成熟性成為他的詩歌成就評價的一個重要方面，從早期成名作《鏡中》開始，張棗就不斷在詩歌創(chuàng)作中練習(xí)對詩歌主體的“自我”舞蹈，從《鏡中》主體“我”的隱匿到《秋天的戲劇》在人稱“我”“他”“她”“他們”“你”“我們”之間指揮了一出人稱的戲劇到《空白練習(xí)曲》第一人稱“我”既包含詩人的抒情關(guān)照又出離于詩人“我”之外，第一人稱“我”不僅是詩人筆下的戲劇角色，同時也是一個從旁觀望的戲劇導(dǎo)演，做著魯迅《墓碣文》的痛苦自剖，簡潔鋒利地切割自我：“我在大雪中個洗著身子，洗著，/我的尸體為我鉆木取火?！?/p>

在《對話》中“我”作為不同的發(fā)聲者建立與茨維塔耶娃的對話，詩人通過設(shè)置不同的聲音使“我”的形象更加立體和多維，也使得解讀復(fù)雜多樣。第1節(jié)詩中“我”一開始化身為一個販賣國貨的中國人，與茨維塔耶娃有著一面之緣，因著這個緣故，詩人借由這個中國人開展他會見茨維塔耶娃的想象，“你繼續(xù)向左，我呢，躞蹀向右”。說著南方口音的“我”，這個詩人的化身與“你”茨維塔耶娃分行道路兩旁，然而就在我們以為詩人借助了中國商販的面目出場時，詩人卻說：“不是我，卻突然向我，某人/頭發(fā)飛逝向你跑來，舉著手。”這個“不是我”的某人正向“我”和“你”跑來，并遞給你，“不是花，卻花一樣”的“某種東西”。但它到底是什么？這種言辭上的背反與模糊，也是張棗習(xí)慣運用的詩歌句法，正如第11節(jié)中“沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無家可歸的人，總是在回家”，先說前一句里的“某人”與“某種東西”，已經(jīng)在向讀者說明他們的非實在性，一種無法被命名單一化的事物。

第2節(jié)中，“我”作為一個天天夢見萬古愁的詩人，與茨維塔耶娃進行關(guān)于詩本身“大是大非”還是“私人咖啡”的對話，也就是詩與現(xiàn)實之用的關(guān)系，在茨維塔耶娃歸國時期，詩歌承擔(dān)著“革命”的責(zé)任與“大是大非”的重負(fù)，而偏偏女詩人對政治的熱情并不那么清晰，在紅軍與白軍的“左”和“右”的爭斗中始終無法站隊，自己卻執(zhí)著于煮沸“私人咖啡”，將熱烈的激情與情感的張力在詩藝中釋放，所有生命的激情全部賦予詩歌。在這里“我”同樣作為一個內(nèi)傾化的詩人回應(yīng)著：“詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對稱于人之境，或許可用？但其分寸不會超過兩端影子戀愛的括弧?！薄拔摇焙孟裨诖颂幾龀隽嘶卮穑盎蛟S可用？但其分寸不會超過/兩端影子戀愛的括弧?！痹诘?0節(jié)中同樣回應(yīng)了“真實的底蘊是那虛構(gòu)的另一個”。在茨維塔耶娃的詩歌世界中愛情占據(jù)了幾乎全部的位置，其用處也就不會超過“兩端影子戀愛的括弧”。而詩人自己在這里的陳述，在語氣上，似乎既有對茨維塔耶娃的回應(yīng)，也有對詩人自己的表白，由模糊性帶來的歧義性營造出一種“繚繞于人”的抒情姿態(tài)。

第4、5節(jié)借用特洛伊戰(zhàn)爭作為對話的語境，人稱變?yōu)椤拔覀儭?，“我們”在這里同樣是流亡異鄉(xiāng)者，尤其對于“我”來說，在一個拼音文字的國家，寫著象形文字的詩，“母語之舟撇棄在汪洋的邊界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打開如特洛伊木馬，空白之詞/蜂擁，給清晨蒙上肅殺的寒霜”張棗的流亡是帶著詩的命運的流亡，是將其個人命運交付于詩的創(chuàng)作，他背負(fù)了一個詩歌的使命，一個使?jié)h語詩歌重新成為詩歌帝國的使命，特洛伊木馬像是潘多拉的盒子一樣，內(nèi)里暗潮洶涌，充滿陷阱與威脅。而在茨維塔耶娃那里，“流亡的歲月散發(fā)你月經(jīng)的辛酸”，像不被聽信的預(yù)言家卡珊德拉一樣，茨維塔耶娃這樣的詩人是掌握著自身真理的邊緣人，每一個詩人又都同樣是自身真理的預(yù)言者，而現(xiàn)實的境界與臧否卻總是使“真相之魂夭逃”。

《對話》中作為對話主體的“我”和“茨維塔伊娃”相比處于變動不居和分化狀態(tài)中，并不以統(tǒng)一身份與對象“茨維塔伊娃”談心，全詩讀起來所帶有的私語性的親密語氣容易造成對抒情“我”的一種假象，初讀時會覺得抒情主人公“我”就是以作者的面目出現(xiàn)，是獨白或私語性質(zhì)的抒情，但作者極其滿意地運用悖論式的語句來彰顯他的“非個人化”的技巧，通過實現(xiàn)每組詩的抒情主體的不斷轉(zhuǎn)化，以打破對話的慣常邏輯，詩人在詩中所設(shè)置的對話主體“我”得以從經(jīng)驗自我移走，“我”被設(shè)定為多重角色和面目，變成一個可被詩人操縱的抒情者，就此擺脫這種私密的對話題材易于陷入純粹個人感傷的境地。

在與茨維塔伊娃的對話中，對象“茨維塔伊娃”和主體“我”一樣不具有純粹的實在性和具體性，不是單一地作為可辨識的名叫茨維塔伊娃和張棗的詩人，而是一個詩人靈魂在對另一個詩人靈魂進行求索的自我追問，交談的對象指向的不僅僅是女詩人更是詩人自我，詩文本中的茨維塔伊娃被勾銷了形體，作為一種詩人的靈魂形態(tài)出現(xiàn)，此外，茨維塔伊娃是真的魂靈，她與對話者“我”是異時異地，對話本身就建立在一種超時空的層面，也就是說其對話性質(zhì)建立在一種互文性的文本層次，“我”的對話者背后仍然有一個潛在的對話者，自我追問的問題指向以詩本身為歸宿。

三、“元詩”姿態(tài)與現(xiàn)代人的失落

張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中這樣定義“元詩”：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”，是“對語言本體的沉浸”，“在詩歌方法論上就勢必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性。”④這樣來看，“元詩”就是對詩歌寫作的過程進行展示，詩歌寫作的意旨僅僅指向詩自身，而非導(dǎo)向外部，即為社會與現(xiàn)實的困境做精神啟蒙，也非導(dǎo)向詩人，即作為詩人個體經(jīng)驗的代言工具，而是“對語言本體的沉浸”，如張棗在定義“元詩”時，以柏樺的《表達》做解釋，詩人為表達一種難以言說的情緒顯示出充滿困惑與追問的姿態(tài)，對于張棗來說，“元詩”要處理的就是言說的困難，所謂言說的困難可以說是，我們無力用語言或詞語去賦予某種事物或情緒以意義，又不能使詩成為一種個人瑣碎感傷的表達，因此需要詩人投入到語言寫作中，將他本身的問題和矛盾轉(zhuǎn)化為詩文本中的矛盾與張力，因此在《對話》組詩中，抒情聲音總是顯得不那么統(tǒng)一，同樣還有背反詞語的組合以及無法命名的“某種東西”“某個人”這些多次出現(xiàn)的詞，都是詩人在為其現(xiàn)實困境做的抒情伸張。

在《對話》組詩中張棗展現(xiàn)出了“我”的復(fù)雜聲音與姿態(tài)，在對茨維塔耶娃一生經(jīng)歷的追尋中，通過茨維塔耶娃這個“他者”，重新反思“我”，像第2節(jié)“詩干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對稱于人之境，/或許可用？但其分寸不會超過/兩端影子戀愛的括弧?！币约暗?節(jié)“詞，不是物，這點必須搞清楚，/因為首先得生活有趣的生活”這些詩句既是對茨維塔耶娃詩歌的回應(yīng)，又像是給詩人對自己的言說，他的詩歌總是顯示一種超越現(xiàn)實與俗世之上的思考，與那個著迷于夢與幻想，追尋亞馬孫人的浪漫的茨維塔耶娃一樣，張棗著迷于詩歌語言本身的幻美，第10節(jié)中，“我”愿意做聾啞人的翻譯，不是人而是空氣朗讀著詩，“空氣朗讀著這首詩，它的含義/被手勢的蝴蝶催促開花的可能。”詩的含義總是隱藏在虛構(gòu)之中，就像被手勢做出的蝴蝶催生花開，語言的建構(gòu)本身就能配置出世界的輕盈，就像在《深秋的故事》中“她開口說江南如一課樹/我眼前的景色便開始結(jié)果”，詩歌語言本身就能創(chuàng)制出比現(xiàn)實更美的世界。在《對話》里就詩的真實與詩人的流亡以及詩歌寫作這些關(guān)乎詩的最本質(zhì)的問題的思考與追問，成為這首組詩的重要主旨，這也是“元詩”的寫作姿態(tài)，以對詩的本體追問為旨?xì)w。

本詩就詩題來說的三個方面：對話主體（抒情主體）“我”對象“茨維塔伊娃”以及對話的性質(zhì)都表達了張棗不斷探索的現(xiàn)代主義詩歌技巧“非個人化”。張棗本人也曾做過闡釋“我個人是要求在學(xué)術(shù)上將這‘現(xiàn)代性’定義為‘現(xiàn)代主義性’的辯爭者”，在《對話》組詩里，遭遇現(xiàn)代世界的“我”是重要的一個聲音，在這里“我”同茨維塔耶娃一樣面對著一個人造的世界。在第9節(jié)詩中更是直言“人造的世界，是個純粹的敵人，/空缺的花影憤怒地喝彩四壁，/使你害怕，我常常想，不是人/更不是你本身，勾銷了你的形體；/而是這些彈簧般的物品，竄出，整個封殺了眼睛的居所”。詩人憑借對現(xiàn)代生活的敏感體驗，比任何人都更珍惜作為人的創(chuàng)造性，而不是被機械與物質(zhì)化的世界所綁縛的不自在的人，被動和消極的人，因此詩人作為一個“看見即說出”的預(yù)言者，面臨這被邊緣和棄覺的境遇，因此在第10節(jié)詩中“我摘下眼鏡，我愿是聾啞人的翻譯/宇宙的孩子們，大廳正鴉雀無聲：/空氣朗讀著這首詩，它的含義/被手勢的蝴蝶催促開花的可能”，詩人不愿意用自己的眼睛去看，而是愿意服從于更高的超現(xiàn)實存在，這樣的詩被勾銷了觀看的眼睛，被更大的宇宙的孩子見證，由空氣朗讀。

在第11、12節(jié)中，也是告別的詩節(jié)，茨維塔耶娃的身影已經(jīng)消散，詩人與她一樣往返于一個迷局，“沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無家可歸的人，總是在回家”，這個充滿矛盾修辭的句法精準(zhǔn)地表達了茨維塔耶娃一生流亡，沒有安穩(wěn)的家，卻一直尋求一個能釋放她一生激情的居所，流亡就是居所，對于詩人來說，流亡是抵達自我追求的唯一途徑。詩人作為俗世的邊緣者是否要接受各自位置，而不曾追問，所有的擺設(shè)都自有其立錐之地嗎？“我正在的地點：全世界的腳步，/暫停！對嗎？該怎樣說：‘不？！’”最后一行詩句以標(biāo)點的疊加與短而有力的詞語做不是終結(jié)的追問，既指向潛在知音，更是指向自身，以文本的終結(jié)作為自我追索的歸宿。這也正是“元詩”觀念下對詩歌本體的回歸，自我追問的開始于結(jié)束歸于文本的“圓”。

①柏樺：《詩歌中的事件》，《今天》電子版，1992年第1期。

②在《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》中，鐘鳴將“音勢”解釋為一種由內(nèi)在的呼吸帶來的個性化的聲音和節(jié)奏。見《當(dāng)代作家評論》1999年第3期。

③文中所引詩句均摘自《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2010年版。

④張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第174頁。

參考文獻:

[1]張棗.張棗的詩.人民文學(xué)出版社，2010.

[2]張棗著，顏煉軍編選.張棗隨筆選.人民文學(xué)出版社，2012.

[3]鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯.當(dāng)代作家評論，1999（3）.