⊙龐云芳[伊犁師范學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言學(xué)院，新疆 伊寧 835000]

一、流浪精神：從《過(guò)客》到《流浪人》

20世紀(jì)20年代，中國(guó)處于動(dòng)蕩不堪的局面，現(xiàn)代文學(xué)史上的一批作家在對(duì)外界現(xiàn)實(shí)徹底失望的條件下，開(kāi)始轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界，在那里構(gòu)建一個(gè)理想的精神家園，從而滿(mǎn)足心靈馳騁的空間。他們大多與政治保持一定距離，甚至于不諳世事。戴望舒的《尋夢(mèng)者》、何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》、卞之琳的《燈火》都充分反映出一批“尋夢(mèng)者”形象，在夢(mèng)幻般的世界里流露著一份癡迷，積淀著生命的感動(dòng)。打破古代文學(xué)“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的“純?cè)姟弊叩酶h(yuǎn)一些?？墒牵L(zhǎng)期沉迷于風(fēng)花雪月，徘徊于憂(yōu)郁苦悶，必然會(huì)使得詩(shī)人的思緒范圍狹小，從而使得詩(shī)歌成為空中飄絮，飛揚(yáng)飛揚(yáng)，找不到自己的方向。在這樣的一個(gè)特殊時(shí)期，出現(xiàn)了一位“過(guò)客”，他的出現(xiàn)有著戲劇般的形式，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、對(duì)話?！凹s三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個(gè)口袋，支著等身的竹杖?！彼娜松兄鴳騽“愕臍v史，不知道從哪里來(lái)，也不知道將到哪里去，這一切構(gòu)成了悲劇般的命運(yùn)。

這一形象令人不由得想到魯迅，艱難地跋涉在尋求的道路上，雖然困頓，卻不曾放棄，那陰沉而又堅(jiān)毅的目光直視著前方，衣衫襤褸擋不住精神的訴求。未來(lái)的不可知也難以阻擋腳下的步伐。稍稍的停歇都會(huì)使他感到不安，不管前方是“墳”還是“野百合，野薔薇”“我只得走”，斷然不能返回。社會(huì)的羈絆，人性的虛偽，無(wú)處不在。個(gè)體的生存空間遭受擠壓，或糊涂從世，或清醒叛離，抉擇于對(duì)生命本真意義的追問(wèn)?！吧俏易约旱臇|西，所以我不妨大步走去，向著我自認(rèn)為可以走去的路；即使前面是深淵，荊棘，峽谷，火坑，都由我自己負(fù)責(zé)。”他試圖用自己的身軀踏出一條血路，給予那些“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的人們些許指引，把寂寞和痛苦甩在身后，用腳印丈量生命的分量，民族的未來(lái)。那片神秘的聲音曾經(jīng)回響在多少人的耳邊，醒來(lái)又睡去，對(duì)于流浪的恐懼，對(duì)于孤獨(dú)的害怕，一個(gè)又一個(gè)在精神的荒野里彷徨，迷惘甚至望而卻步。只有他——那位目光陰沉的“過(guò)客”堅(jiān)守著一份信念，期待著夢(mèng)中的回音。

歷史注定不讓魯迅先生寂寞地走下去，那神秘的聲音召喚出了一位踽踽前行的苦行僧，那就是穆旦。這或許會(huì)使魯迅先生感謝些許慰藉，他的影子后終于又出現(xiàn)了腳步聲。許多年后的今天，才發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)指引詩(shī)人前行的“這種神秘的聲音歸根結(jié)底是隱藏在作家心靈深處的濃重的個(gè)人命運(yùn)感，是那些杰出的現(xiàn)代作家為了人類(lèi)進(jìn)步和正義的事業(yè)而漂泊不息、超越不止的一種內(nèi)在的精神需求，是由人類(lèi)的良知、時(shí)代的理想、藝術(shù)的追求以及個(gè)人優(yōu)秀的文化素養(yǎng)等因素凝聚而成的人格自律力量，它由作家自我認(rèn)定、自我賦予，同時(shí)也必須由作家自我勇敢與堅(jiān)定地去承擔(dān)”。魯迅，倔強(qiáng)地走向前方，最終留下寂寞；穆旦，執(zhí)著于自己的那一場(chǎng)夢(mèng)，終究破碎。

二、斗士形象：從《這樣的戰(zhàn)士》到《被圍者》

魯迅的《野草》集共收入1924—1926年所作二十三篇散文詩(shī)，書(shū)前有題詞一篇。而寫(xiě)于1925年的有十五篇，所占篇幅超過(guò)百分之六十，而這其中又有一半的文章以“我夢(mèng)見(jiàn)”為開(kāi)頭。這種夢(mèng)境似的開(kāi)頭對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了焦距似的拉伸，恍如隔世一般。如果說(shuō)，《過(guò)客》中的“過(guò)客”更多地帶著戲劇色彩，那么，《這樣的戰(zhàn)士》中的“戰(zhàn)士”則是革命現(xiàn)實(shí)中的斗士形象。他的出現(xiàn)不再神秘，而是前所未有的直接和鏗鏘有力。

《這樣的戰(zhàn)士》中出現(xiàn)了五次“但他舉起了投槍”，猶如五個(gè)不同的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，一次比一次深入，而結(jié)果也越顯悲壯。戰(zhàn)士的出場(chǎng)是壯烈的，讓人不由地想起古羅馬競(jìng)技場(chǎng)的情景，只是面對(duì)的對(duì)手卻截然不同。在各種好名目包裝下的戰(zhàn)場(chǎng)里一個(gè)人在戰(zhàn)斗，需要的不僅僅是勇氣和智慧，戰(zhàn)勝內(nèi)心的孤寂和猶豫也尤為重要。不管他們繡出什么花樣，都要堅(jiān)信那些都是要摧毀戰(zhàn)士決斗信念的，他第一次向點(diǎn)頭的他們舉起了投槍。面對(duì)投槍?zhuān)瑪橙俗兊酶犹搨魏突奶疲谷黄鹗淖C明他們的心和別人不一樣，在胸膛的正中間，并且做得煞有介事。他清楚這只是他們慣用的伎倆，如此荒謬至極的場(chǎng)景，讓他的心里充滿(mǎn)了憤懣，使他再次舉起了投槍。他的投槍正中了他們的心窩，可是結(jié)果卻只有一件外套，無(wú)物之物已經(jīng)逃走，而他卻成了罪人。背負(fù)著罪名，承受著幾分挫敗，他依然舉起了投槍。后來(lái)，他遇到了更多的點(diǎn)頭、外套，并且最終衰老、壽終，也并沒(méi)有取得令人贊譽(yù)的勝利，但他還是舉起了投槍?zhuān)@看似徒勞的舉動(dòng)卻恰恰證明了戰(zhàn)士具有清醒的認(rèn)識(shí)和不屈不撓的戰(zhàn)斗精神。“對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)清醒的認(rèn)識(shí)和鍥而不舍的韌性戰(zhàn)斗思想又緊密地結(jié)合在一起，給這個(gè)抒情的形象帶來(lái)了特有的戰(zhàn)斗光輝。這個(gè)永遠(yuǎn)舉起投槍的戰(zhàn)士，由于魯迅對(duì)其韌性戰(zhàn)斗精神的謳歌達(dá)到了頂點(diǎn)，從而成為體現(xiàn)這一精神的最具有代表性的藝術(shù)形象?！?/p>

魯迅的“戰(zhàn)士”執(zhí)著于與“無(wú)物之物”做斗爭(zhēng)，帶著啟蒙色彩和崇高性，穆旦的《被圍者》則是在獲得啟蒙之后的對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)世界的反叛，他們都完成了一個(gè)真正意義上的“斗士”形象。阿Q在生命的最后時(shí)刻為那個(gè)圓畫(huà)得不夠完美而心存憾事，穆旦在那里收獲了啟示，圓的完整都是我們耽于行動(dòng)的結(jié)果。要有這樣一種呼喊，“毀壞它，朋友！”要有這樣一種姿態(tài)，“讓我們自己就是它的殘缺，比平庸更壞：閃電和雨，新的氣溫和泥土才會(huì)來(lái)騷擾，也許更寒冷，因?yàn)槲覀円咽潜粐囊蝗?，我們消失，乃有一片‘無(wú)人地帶’。”不再猶疑，不再幻想，唯有堅(jiān)定的突圍的決心和姿態(tài)，或許突圍后的自己連平庸都不如，新的環(huán)境更寒冷，但是，圍困的我們已無(wú)所顧忌，只有義無(wú)反顧地突出去，才會(huì)有所改變。正如唐湜所說(shuō)：“《被圍者》是一篇英雄主義的禮贊，對(duì)平庸的圓滿(mǎn)的厭棄，詩(shī)人的勇者的氣度至此才完全顯露出來(lái)……這是一首生命的史詩(shī)！從青春的‘燦爛的焦躁’到衰老的‘一片沙礫’，從浪漫的旋轉(zhuǎn)著的神智到平庸的空虛與真實(shí)的死亡，最后歸結(jié)到寧為玉碎，不為瓦全?！蓖粐慕Y(jié)局和戰(zhàn)士的命運(yùn)都帶有殉道的性質(zhì)，“無(wú)物之物”與“無(wú)人地帶”都隱藏著作者深邃的洞察和卓灼的認(rèn)識(shí)，堅(jiān)韌的品格和搏斗的悲壯都曾現(xiàn)了文學(xué)史上經(jīng)典的“斗士形象?！?/p>

三、生命意識(shí)：從《死火》到《在曠野上》

《過(guò)客》中的過(guò)客如老翁一樣，不再跋涉，停留下來(lái)，他的結(jié)局會(huì)成為什么樣子呢？回答就是：死的火焰。在《過(guò)客》中，魯迅在那個(gè)老翁的身上發(fā)掘了這“死的火焰”的一種形態(tài)；到了《死火》，魯迅進(jìn)一步在他自身內(nèi)部所擁有的痛苦和虛無(wú)的思想中，更深層次地發(fā)現(xiàn)了這“死的火焰”的另一種表現(xiàn)形態(tài)?！兑安荨分械纳⑽脑?shī)大都好似一幕情景劇，設(shè)有背景、情節(jié)、形象，而每一幕發(fā)生的背景又不相同。《死火》開(kāi)啟了“我夢(mèng)見(jiàn)”句式的一系列文章，它的背景設(shè)在了“冰山間”，從感覺(jué)和視覺(jué)兩個(gè)角度來(lái)描寫(xiě)它的特征：“冰冷”“青白”。這時(shí)，一幅畫(huà)面出現(xiàn)在我們眼前，青白的底色，到處都是冰川，好像生命在此刻是凝滯的，而不相協(xié)調(diào)的是畫(huà)面中有一個(gè)人在冰冷的山谷之間奔馳，他的出現(xiàn)充滿(mǎn)了熱情和活力。

穆旦與魯迅雖然生活在不同的時(shí)代境遇中，但他們卻在生命價(jià)值的體認(rèn)中做出了相似的選擇?！端阑稹返谋尘笆窃凇氨介g”，而穆旦的《在曠野上》則背景置換到了“曠野上”。為了那美麗的真理竊喜，這關(guān)乎生命的奧妙?！拔摇苯K于做出抉擇：不再彷徨，告別不幸，甚至連“我”那深情固執(zhí)的童年一起埋葬。生存的荒謬充溢著整個(gè)世界，而沒(méi)有人能記得，一天又一天上演著相同的幸福和快樂(lè)，人們樂(lè)在其中，可這些全是建立在各種罪惡上。就連津津樂(lè)道的悠久的美德也在貽害著一代又一代。只有對(duì)生命心懷敬意和熱情的人才會(huì)有這些驚人的發(fā)現(xiàn)，冷靜中帶著殘酷。詩(shī)中一組組相互矛盾的詞語(yǔ)組合在一起：“童年”是“錯(cuò)誤”的；“幸?！痹凇白飷骸鄙?；“勝利”的“冬天”；“殘酷”的“春天”……這些有悖于常理，卻又合乎生存事實(shí)。如果說(shuō)“我”對(duì)“生的痛苦”的發(fā)現(xiàn)帶著很多“冷”色彩，那么“在曠野上，我獨(dú)自回憶和夢(mèng)想”就對(duì)生命仍然充滿(mǎn)了熱情和期待。于是詩(shī)人把視野從人間轉(zhuǎn)向了天際，或許那里還留有一份純凈?！半娮印薄坝钪妗薄盎稀边@些科學(xué)類(lèi)的術(shù)語(yǔ)在詩(shī)歌中似乎很不協(xié)調(diào)，可卻是詩(shī)人用來(lái)處理現(xiàn)代生活中日常經(jīng)驗(yàn)的一種技巧，正好映襯了人們的生活情感和現(xiàn)代科學(xué)之間有一道難以彌合的裂縫。《死火》中的“我”奔跑于“冰山間”，而《在曠野上》的“我”是“駕著鎧車(chē)馳騁”，看起來(lái)似乎更顯力量和威風(fēng)，可帶來(lái)的卻是肅穆的冬天。那象征著生命力的春天挽來(lái)的只能是“絕望的彩色”和“無(wú)助的夭亡”。“冬天”意象向來(lái)是冰冷、停滯、沉寂的象征，“冬天”的勝利也就意味著“我”對(duì)生命的期待和希望再次化為虛無(wú)。

魯迅的《野草》精神早已成為現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)抒寫(xiě)中最重要的一部分，它直接或間接著影響著一代又一代作家，而穆旦卻是一位深得《野草》精髓的為數(shù)不多的詩(shī)人。“他們?cè)诟鞣N時(shí)代因素的激發(fā)下形塑了獨(dú)特的個(gè)人生命圖景，創(chuàng)造出了精深的文學(xué)實(shí)績(jī)；而他們的‘相遇’，固然受到了某些具體的歷史條件，某種相似的社會(huì)文化語(yǔ)境的觸發(fā)；但更多也更為持久的，乃是一種精神或心靈的遇合”。雖然二者的時(shí)代境遇不同，穆旦卻在精神的求索上與魯迅做出了相同的選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]李怡．中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的進(jìn)程[J]．文學(xué)評(píng)論，1990（1）．

[2]魯迅．魯迅全集（第2卷）[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3]魯迅．魯迅全集》（第3卷）[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4]穆旦．穆旦詩(shī)文集（一）[M]．李方編選.北京：人民文學(xué)出版社，2007．