楊輝

以《在恒常與流變中》為總題的這一組文章，差不多都有著一種潛在的論辯性質(zhì)。論辯的對象，也未必總是他者，它還可以指向并最終指向自身，也在更為寬泛的意義上，指向你我共處的世界。這便是何以作者從同為“70后”作家，卻早以評論文章知名的梁鴻對一代人的精神境況的描述中意會到一種總體性的自我突破的可能的原因。也在同樣的意義上，他開始反省“現(xiàn)代性”以及我們對它的看法，反思“恒常”與“流變”的辯證的真實意謂，并最終反省作為寫作者既有的“來路”和可能的“去處”。但最終的問題仍如田耳所論，“遍察全地之后，何以反觀自身”，經(jīng)由“不斷加深思維的自律和理性”以“通達小說的渾沌之境”何以可能？又或者，在“恒?！迸c“流變”，“理性”與“渾沌”之間，是否可能存著某種尚未被意識到的重要的問題？這種問題，形成了有待突破的對于寫作的限制。

稍稍放開視域，從《隨園》說起。黃德海發(fā)現(xiàn)，相較于此前作品的“細(xì)致周密”，這一部作品的“內(nèi)在空間”已被打開，且長出了一些新鮮的血肉，尤為重要的是，“對世界的容含度也高了”。那些出現(xiàn)在作品中的意味深長的意象，已經(jīng)不再被牢固地鑲嵌于整體性的“整飭”之中，而是有著俗世煙火和普通人生的況味。譬如“白骨穿出褲腳”，“纜車輕慢了雪峰”，意象雖然奇崛、鮮烈，卻仍在世界之中，呈現(xiàn)的是世界的模樣，而不是將世界的棱角磨平，將一切毛茸茸的細(xì)節(jié)整一化，并最終組織到作品整體性的單純氛圍之中。一如劉曉東，他所秉有的“先天的孤獨因為脫離了與時代的關(guān)系，上升到了純粹的高度，仿佛變成了一種普遍的人類心理狀況，似乎與世界有了一種更為普遍的對照關(guān)系”。這幾乎是一代寫作者普遍性的精神訴求，我們希望經(jīng)由對一個人的命運的書寫，讓更多人的命運涌現(xiàn)在自己的筆下。但這樣的寫作仍然不可避免地包含著這樣的問題：“這個純粹化的孤獨，卻也會因此脫離了與時代和生活的深層關(guān)系，把內(nèi)心生活與外部世界完全對立起來，顯得失掉了生活的根基?！备匾膯栴}還在于，如是“企圖把日常生活上升到所謂哲理或先天高度的努力，說不定恰是一種時代病，會把人困在孤獨的概念里不能自拔”。困于某種概念以及由此概念所開啟之思想視域，偏于一隅而不遑他顧，甚至由之生出排他的心態(tài)，已經(jīng)接近于佛家所說的“理障”。唯有破我執(zhí)，去無明，方能得大自在。這差不多又接近于于連從中國古典思想中讀解出的“無意”的智慧?！盁o意”的意思是，不偏于一隅，不故步自封，而是平等地接納不同的闡釋并表達世界的可能，因為，“任何一個觀念都沒有特權(quán)”。所謂的特權(quán)，均不過是邏輯的幻象。差不多因著同樣的原因，田耳喜歡弋舟文學(xué)言論的靈動飄逸，卻覺得其小說并不曾放開，“過多的控制，缺少失控，過多的誠意，有時又難掩說教”。即便一些小畫，一些似乎出自“小憩”時的創(chuàng)作，仍然有著“致命的鄭重”。即便這種“‘鄭重已經(jīng)構(gòu)成了某種壓迫”，且已部分地?fù)p害著作為小說家的弋舟的寫作，即便有黃德海對他的作品細(xì)部與總體以及和現(xiàn)實的關(guān)系的洞見，弋舟似乎仍無意于擺脫“鄭重”。他將“鄭重”等同于“專注”，而處于其對立面的，則是“松弛”與“草率”，前者乃為“恒?！?，后者則屬“流變”。在“恒?！迸c“流變”中，弋舟自然而然地選擇前者，寧多“匠氣”，也不愿“松弛”。對一位嚴(yán)肅的寫作者而言，這樣的選擇并無問題。問題在于，我們?nèi)绾卫斫馔粼魉^的“苦心經(jīng)營的隨便”？寫作中過多的“才子氣”，就一定會導(dǎo)致“松弛”與“草率”嗎？在這之間，有沒有另外的可能?；蛟S，弋舟并不贊同這樣的文章傳統(tǒng)。一切文章乃性靈自出，不假強求，無意于佳乃佳。一如劉勰所論，“秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情?！薄奥手疚停瑒t理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰?！毙≌f家力圖擺脫做小說的痕跡，恰恰又證明還是在做小說。反之亦然。其間微妙的差別，寸心自知。

也因此，作為一部“放開了”的作品，《隨園》并不“整飭”，它的細(xì)部不乏貌似旁枝斜出的閑筆，文筆也多搖曳，一些意象和偶然一現(xiàn)的情感也并不總能融匯到整體的氛圍之中。但這種種意象種種貌似雜亂的情感最終匯聚成《隨園》極具縱深感的精神世界。不單是袁枚的隨園與薛子儀的隨園相隔百年分處兩地巨大的時空差異，還有楊潔個人的生活，在并不長的篇幅里仿佛已然有了幾生幾世。而一種巨大的虛無和人世的蒼涼感也就在結(jié)尾處悄然發(fā)生?；蛟S，在另外的意義上，并不具有較大篇幅的《隨園》比《蝌蚪》和《劉曉東》包含著更多的“現(xiàn)實”。因為，在這部作品中，弋舟努力去接近“那些相對陌生的事物”。他的筆下出現(xiàn)了雪山、戈壁和白骨，而這些意象使他“部分地躲開了習(xí)焉不察的那些‘圓熟”。它們或許比較“拗”，“但恰恰是它們亙古地存在著，世界才得以平衡與整全，我們的歷史與我們的現(xiàn)實，風(fēng)中的詩歌與風(fēng)中的沙礫，都因此得以可靠地安放”?；蛟S可以這樣說，《隨園》有著如是現(xiàn)實本身的粗糲的風(fēng)格。它并非是全然裁剪得當(dāng)?shù)默F(xiàn)實，而是在很大程度上接近日常的現(xiàn)實本身。但日常的現(xiàn)實，也未必就沒有超越自身的東西，也未必不能表現(xiàn)作家對于總體性的人類生存的洞見。黃永玉對沈從文《長河》的評說或可為參照。黃永玉發(fā)現(xiàn)，《長河》是一部依賴“永不枯竭的故鄉(xiāng)思維”寫就的作品，沈從文“排除了精挑細(xì)選的人物和情節(jié)”。正因此，沈從文獲得了寫作的超越定規(guī)的自由。再如劉熙載所言，“《莊子》文看似胡說亂說，骨里卻盡有分?jǐn)?shù)。彼固自謂‘猖狂妄行而蹈乎大方也，學(xué)者何不從蹈大方處求之？”“蹈乎大方”乃為從心所欲率性而行卻合乎大道，非肆意妄為無端揮灑。在鄭重之外，為文之妙，或許也在此處。

對此，弋舟也并非沒有意識。他并不贊同目下關(guān)于“現(xiàn)代性”的種種“定見”，以為此間尚有諸多可以商榷之處。如果其僅僅被用來指稱“早期實驗性質(zhì)的有缺陷并且在文體上都模棱兩可的東西”，那它就不是文學(xué)的“恒?！?，而是無可置疑地具有某種暫時的過渡的性質(zhì)。因為，無論就何種意義而言。單純的“方法”的標(biāo)新立異并非文學(xué)的根本目的。它的目的仍在對外部世界的深刻洞見，對存在的勘探，從而表達那些唯有小說能夠表達的東西。也因此，“現(xiàn)代性”的反叛姿態(tài)或許最終偏離了他自身。如同對寫作過程的興趣無法取代對作品完成性的追求?？ǚ蚩üP下具有豐富寓意的世界自然包含著對人之境遇的洞見，當(dāng)然首先必然指向其所身處其中的生活世界。從與父親的關(guān)系中卡夫卡足以體會到柔弱的個體面對外部世界時巨大的無力。那個被父親判決投河的年輕商人格奧爾格，也何嘗不是如此。他小心翼翼地面對著父親所主宰的強大的世界，并在其中體會到個人的虛弱和無力。他僅有的狹窄的個人世界被父親一再強行介入，他一度“喜不自勝地玩味著這一共同物（那個在又不在的遠(yuǎn)在彼得堡的朋友），以為已經(jīng)贏得了父親，一切在他眼前都顯得那么安寧，包括一閃即逝的傷感”。但這種安寧不過是格奧爾格一廂情愿地營構(gòu)的精神的幻象。父親最終以其強大的力量再度粉碎了格奧爾格最后一點“自主的力量”。而“正因為他除了看著父親以外，別的一無所能，所以父親對他的最后判決才會對他產(chǎn)生如此強烈的效果”?；蛟S，換句話說，父親在某種意義上，是他和這個世界之間的“欲望介體”，唯有通過這一介體，他才能恰如其分地切近外部世界。而最終，這個介體拋棄了他，也切斷了他和這個世界之間最為穩(wěn)固的聯(lián)系。在這里，卡夫卡表達了他對柔弱的個體被迫身處其中的世界的荒誕的洞見。由此，我們可能還會想起加繆《西西弗的神話》開篇所言：真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個，那就是——自殺。判斷生活是否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學(xué)的根本問題。但，如弋舟所言，卡夫卡寫下了“憂傷”，卻并不想叫我們“絕望”。他希望經(jīng)由寫作的方式。來創(chuàng)造出某種堪稱“希望”的事物。正因為如此，他只能朝向“內(nèi)在”，從而必須面對持久的“內(nèi)心的激辯”：在希望與絕望，存在與虛無之間，似乎包含著難以跨越的巨大的鴻溝。而寫作，也就是在這一意義上構(gòu)成了精神的泅渡的方式?；蛘撸^的希望不過是一種話語的制造物，我們需要著力而為的，也不過是將其“現(xiàn)實化”，至少，在最低限度上，將其“精神化”。緣此，“絕望與信心的交織”，“構(gòu)成了人類豐富的內(nèi)心世界”。認(rèn)識到世界根本性的虛無和絕望的無可避免并非最終的目的。寫作者最終的目的始終在于，在絕望中創(chuàng)造希望，以永恒的信心抵御虛無……希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。但，哪怕最終只有抗拒的姿態(tài)，也是好的。

由對“現(xiàn)代性”的諸種可能性的反思，以及通過對卡夫卡《判決》的個人化讀解，弋舟最終抵達我們身處其中的文學(xué)的現(xiàn)實。他表達了對目下小說寫作的不滿。在他看來，“小說過度做回了故事和趣味的囚徒，不再逼視存在的真實境遇，進而遠(yuǎn)離了那個內(nèi)在的人（他從卡夫卡作品中體會到的那個轉(zhuǎn)向“內(nèi)在”的人）”是為當(dāng)下小說弊端之一。而在另一方面，當(dāng)下的小說還陳陳相因，它們“片面地放大了虛無與絕望”。這里的陳陳相因，應(yīng)該別有所指。它所指向的，可能是現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代迄今中國無遠(yuǎn)弗屆的影響。幾乎可以這樣說，新時期以降之中國文學(xué)，根本上奠基于由此形塑之文學(xué)觀念及批評語法?，F(xiàn)代主義在80年代的解放意義無需多言，但這個曾經(jīng)給予作家極大的啟示的傳統(tǒng)，是否存在著話語的霸權(quán)和對他種可能的遮蔽？對此，艾偉有過較為詳盡的論述，他將“情感信服力的不足”，“社會反思能力的欠缺”等等視為“中國當(dāng)下的精神疑難”。而這種疑難，在很大程度上，或許與現(xiàn)代主義及其所持存開顯之世界觀念不無關(guān)系。在多重意義上，艾偉的判斷可以視為是對弋舟的反思的先在的呼應(yīng)?！耙粋€內(nèi)在的人，一個有存在感的人，一個勇于與世界和內(nèi)心激辯的人，他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，而‘不懈追索這一積極的態(tài)度，這一命定了的‘徒勞的姿態(tài)，這種‘與世界和內(nèi)心激辯的熱情，在我看來，卻構(gòu)成了現(xiàn)代小說的精神基石?！睘榱说挚宫F(xiàn)代的遺忘，我們必須直面存在的真實。這也是昆德拉抵御“存在的遺忘”的共通的方式。但我們還應(yīng)思考的是。如此切近存在和現(xiàn)實的寫作理路，也并不僅存于現(xiàn)代小說的路徑之中。無需上溯太久，便不難察知。路遙的《平凡的世界》和80年代現(xiàn)實的整體性的關(guān)系，以及柳青《創(chuàng)業(yè)史》與50年代時代精神之間的根本性關(guān)聯(lián)，是否也意味著另一種切近闊大的現(xiàn)實，從而深度抵達存在的有力的方式？如懸置既定的文學(xué)成見。這種方式，與現(xiàn)代主義的存在的勘探，究竟構(gòu)成了何樣一種關(guān)系？

從總體性的生命歷程看，張新穎先生以為，沈從文在剛過三十歲時寫作《從文自傳》，有著別樣的用心。他寫湘西的“日子”“人物”和“聲音”，以便反思自身從中所受的教育；他還寫殺人，寫于此種可謂殘酷的環(huán)境中個人無量數(shù)的快樂等等等等，最終的目的，卻在對人類的智慧的光輝的領(lǐng)會，并在最為深入的意義上“得其‘自，而為將來準(zhǔn)備好一個自我”。這個“自”是自身的精神的來路，而反思來路的目的，卻是面向未來。面向諸多的可能性并在其中做出個人的選擇。沈從文后來寫作的《論西南漆器及其他》，在人生的另一個重要時段，也起過差不多相同的意義。經(jīng)由與梁鴻對“70后”整體性的精神處境之反思的對話，弋舟以為梁鴻所開出的方案，于己意義重大?！八粌H僅是方法論，還是重塑世界觀的契機?！笔澜缬^的重塑，當(dāng)然有著巨大的革故鼎新的意義。但這種革新，仍然要以對自身來路的自識與反省為基礎(chǔ)。在為《丁酉故事集》所做的序言中，弋舟談到了個人最初的記憶，并渴望從“那些‘蟄伏在意識深處的映象開始”，“努力去回溯自己的‘文學(xué)的起點”。當(dāng)然，那些最初的記憶所存留的映象，幾乎也形成了一位寫作者可能的寫作的想象的起點。他的記憶中既有《小邏輯》這樣的艱深之作，又有《吹牛大王歷險記》《唐詩三百首》這樣的幾乎標(biāo)準(zhǔn)的啟蒙讀物。這些讀物以物象的方式存在，自然牽連到已逝的事物，以及與那些事物密切關(guān)聯(lián)的或熟悉或陌生的人。他們雖以回憶的方式呈現(xiàn)，卻潛在地影響著一位優(yōu)秀的寫作者的最初的世界觀察。林漢達編著的《春秋故事》有著美妙的敘述。多年以后重讀，弋舟迅速從中辨認(rèn)出一種自己熟悉的風(fēng)格，他將之稱為“自己審美的淵藪”，那里面有“知識與美的傳播者平易的姿態(tài)，戲謔的格調(diào)，耐心的教養(yǎng)，以及不動聲色的自信”。他從這里面還發(fā)現(xiàn)與博爾赫斯的敘述在文學(xué)精神上的“完美的一致性”?！斑@種一致性，尚不拘囿于文學(xué)的精神，它更可能是一種世界觀，一種方法論，是一個人言說時的根本調(diào)性與理解生命時行走的基礎(chǔ)路徑。”這種調(diào)性和根基的確立，是在70年代末，在作者的童年期。童年期出自偶然的閱讀，決定了一個人很多年后作為寫作者的寫作路徑。而在十四歲時對于呂新的處女作《那是個幽幽的湖》的閱讀，奠定了此后弋舟閱讀的偏好。他把自己的文學(xué)意識起點，標(biāo)志在1986年，以及由呂新的處女作開啟的可能。這或許是一個意味深長的發(fā)現(xiàn)，而產(chǎn)生這一發(fā)現(xiàn)的眼光，當(dāng)然與呂新以及呂新們的前輩博爾赫斯有關(guān)。至此，一個符合現(xiàn)代主義及其在中國催生的先鋒小說的思想和審美路徑得以形成。這便可以理解何以弋舟對思想、形式以及美學(xué)的現(xiàn)代趣味頗多傾心的原因所在。作為“70后”寫作者，他們未能趕上先鋒小說迅猛發(fā)展的時代，但卻無可置疑地成為這種寫作路線的繼承者?？梢韵胍姡谖膶W(xué)觀念的草創(chuàng)階段和寫作的摸索期。他們可能都如饑似渴地閱讀過馬原、余華、蘇童、格非等等以及他們的先驅(qū)卡夫卡、博爾赫斯、福克納、伍爾夫、馬爾克斯等等。從他們那里，這些大師那里，他們學(xué)會了如何思想如何表達，以及對某一種文學(xué)的根深蒂固的偏好。并由此在指認(rèn)自己的寫作的先驅(qū)的同時。也輕而易舉地發(fā)現(xiàn)了自己的來路，且預(yù)備著由此延伸自己寫作的去處。但是，他們與沈從文的自我反思存在著較大的不同，他們不曾將回顧與反思的觸角伸向自我更為廣闊的過去，伸向自己曾經(jīng)有過的現(xiàn)實的記憶，以及產(chǎn)生這些記憶的土地上曾經(jīng)有并且還在發(fā)展著的一切。這塊土地當(dāng)然也有自己的或許不堪回首的過去。和令人難以忍受的現(xiàn)在和無法相見的未來。如果不去思考這些，不從這些記憶和經(jīng)驗中發(fā)掘自我更為復(fù)雜的來路，或許會錯失與僅屬于自我的世界獨特的相遇的時刻。那種因為這種相遇而可能有靈光一閃的發(fā)現(xiàn)也不會存在。

現(xiàn)成的參照，仍然是梁鴻。梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作，起念于對個人生活狀態(tài)的不滿。如其所言，在寫作《中國在梁莊》之前，“我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構(gòu)的生活，與現(xiàn)實，與大地，與心靈沒有任何關(guān)系”。在從事研究工作的過程中，她自然習(xí)得了一整套指認(rèn)并演繹世界的方式。這種方式使用得“圓熟”之后，也極容易給人一種真理在握的感覺。但由一些概念范疇和術(shù)語建構(gòu)的世界并不包含個人切身的記憶和現(xiàn)實的經(jīng)驗。那種被阿多稱為是作為生活方式的哲學(xué)于今已成絕響，大多數(shù)的理論體系只對其所開啟和持存的世界有效，那些千萬人置身其中的日常的、粗糲卻也鮮活生動的現(xiàn)實，照例被遮蔽或者遺忘。梁鴻不滿于這種被架空的生活，她希望自己的寫作能對現(xiàn)實發(fā)言。但這個現(xiàn)實的直接的出發(fā)點，卻并不是北京，而是千里之外的穰縣。在那里，她的親人們的日?，F(xiàn)實，以其難于抗拒的巨大的力量，喚起了一位寫作者對自我的發(fā)現(xiàn)。她在可能的通道中游走、探索，進入一種生活的內(nèi)部，她發(fā)現(xiàn)了一種與我們此前所知全然不同的現(xiàn)實。這種現(xiàn)實在召喚它的忠實的記錄者的同時，也在召喚著一種與之相應(yīng)的寫作方式。這種后來被稱為“非虛構(gòu)”的方式及其所攜帶的思想和粗糲的美學(xué)實踐由此而生，并在最為深入的意義上，呈現(xiàn)出當(dāng)下中國鄉(xiāng)土世界的真實面向。既有的秩序逐一崩潰，一切有價值的事物行將消失，面對如此驚心動魄的“現(xiàn)實”，它的恰如其分的寫作者忠實地記錄下了它的過去和現(xiàn)在以及無法預(yù)知的未來。一個人或者一代人如何與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。在這里有堪稱完美的答案。而從批評家到作家，其問的轉(zhuǎn)換無疑有著“變法”的意味。不僅是知識結(jié)構(gòu)變更這么簡單。“歷史兌現(xiàn)在有能力將其廓清的主角身上，她也由此享有了解題的權(quán)力并且注定要承擔(dān)問題的重荷?！币惨虼?，她面對著許多亟待澄清的問題。這些問題吸引和困擾著她，當(dāng)然，也成就著她的寫作?！皼]有一勞永逸的學(xué)術(shù)、實踐和方法，就像沒有一勞永逸的人生一樣?！彼蛟S時刻準(zhǔn)備著新的精神革新的可能，從而使自己始終處于發(fā)現(xiàn)之中。

沒有人能夠自外于這個世界，去過一種被架空的“二手生活”。我們就在世界之中，體會著屬于人的喜怒哀樂悲歡離合興衰際遇，此種際遇也未必僅對個人有意義，它還可能在多重意義上與他者相通，與那些和我們天各一方且絕無可能熟識的人們成為精神與情感上的難兄難弟。這或許便是優(yōu)秀的文學(xué)作品的重要意義所在，它所敞開的，只是個人的虛擬的世界，卻有無數(shù)的可能身份、際遇全然不同的人從中發(fā)現(xiàn)自身。無論北京、上海、西安還是蘭州，細(xì)部的差別無損于我們對世界可能擁有的整全的認(rèn)識。因是之故，“生活”的差別，很大程度上只是識力的分野，而非其他。如得“神思”之妙，則“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，“我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！倍鴱摹峨S園》的寫作中，作者已經(jīng)意識到由“術(shù)”進“道”的解放意義。也因此，援引顏昆陽對于莊子藝術(shù)精神的如下判斷作參照。便不是沒有意義的?！啊朗乔f子思想所開顯的最高境界，此一境界具有主客合一而超越主客之性格，既是主體自由無限之自然心靈，又是客體物物各在其自己的真實。藝術(shù)的理想，在于表現(xiàn)這一道的境界，因此它不以個人之情欲成見，以及在此情欲成見觀照下之宇宙為其表現(xiàn)之終極。它以個體生命為基礎(chǔ)，卻能超越個體生命，而提升到普遍的生命的境域。在此藝術(shù)觀念之下，他的表現(xiàn)便獨出于諸多個人表現(xiàn)之上，而為‘表現(xiàn)即再現(xiàn)，再現(xiàn)即表現(xiàn)，主客天人雙廻向之特殊形態(tài)?！倍爸骺吞烊穗p翅向”之狀態(tài)，或許是身處這個時代。我們所能設(shè)想的最大也最為重要的精神視域。