江 東

前些年，中國舞壇出現過一個十分精彩的女子群舞，舞名直接就叫《圈舞》，那是一個由四川舞蹈學校表演、李楠創(chuàng)作的傈僳族舞蹈作品。由于之前沒怎么看過傈僳族的舞蹈，對于傈僳族人民的舞蹈形態(tài)不是很熟悉，因而這個作品不但給我?guī)砹苏J知傈僳族舞蹈的契機，而且尚不止于此，這個作品在帶給觀眾相當飽滿的舞蹈藝術意象的同時，也用超強的舞蹈表現力傳達出了一種精神的含義，那是一種十分強悍的力量，一種堅韌不摧的巨大民族向心力。通過這個作品，我不僅獲得了對于傈僳族舞蹈的感知，更獲得了十分盡興的審美意趣。一個作品能產生如此好的藝術效果，除了讓人不得不佩服這個作品的舞蹈編導在建構舞蹈作品上的藝術功力和品味外，更讓人想到了本文所涉探討對象所具有的能量：“圈舞”形式，的確具備著巨大的藝術能動性。

實際上，采用“圈舞”的方法來進行舞蹈創(chuàng)作的例子，實在是不勝枚舉，這種呈圓形的場面調度或叫隊形變化，原本就是群舞的一個最為基本的圖案，似乎并不足為奇，我們可以在國內外大量的優(yōu)秀舞作中看到成功運用“圈舞”的形式而最終獲得成功的例子?？梢哉f，從國內到國外，從民間到舞臺——“圈舞”現象可謂是不絕于目。

一、“圈舞”的文化功能

“圈舞”，英文稱為Circle Dance或Chain Dance，是一種為全世界人民所共有的原發(fā)性舞蹈形式。所謂“原發(fā)性”也即，它不但在我國各民族舞蹈文化中是一個基本的現象，同時也是世界各地最古老、最普遍的一種舞蹈形態(tài)。從世界范圍內的“圈舞”現象來觀察，我們可以清晰地捕捉到，不論其動作如何變換、其曲調如何不同、其服飾如何迥異，而圍圈齊舞的這種方式卻是高度一致的。不同國度的人們，都會聚在一起，在空地上、在篝火旁、在大樹下、在水塘邊，以及各式各樣的不同場景中，拉手搭肩聯袂而舞。這種現象是很耐人尋味的，君不見，為何處在不同地域條件下的人們，卻都會形成相同的舞動軌跡呢？如若對其做進一步的深入研究，自然采用不同的研究方法和理論體系會得出不同的結論，但不論各種研究結果的結論呈現出怎樣的不同，也不管其結果會怎樣地千變萬化，我們都不難獲得這樣一個基本認知：“圈舞”，是人類的一種最基本的舞蹈形態(tài)。

維基百科認為：“圈舞”或許是人類已知最為古老的舞蹈形態(tài)，是人類開始懂得舞蹈之后的最初形式。這樣一個論定當然并非空穴來風，世界各地大量的舞蹈例子都可以為其佐證。翻開我國老一輩舞蹈理論家郭明達先生翻譯的《世界舞蹈史》這本著作，能夠證明上述論定的“圈舞”例證實在是不少；而在我們熟知的中國各民族源遠流長的傳統(tǒng)舞蹈中，這類“圈舞”現象亦不鮮見。

各種原發(fā)性的圈舞種類，是民間或者社群在舉行各種祭禮、儀式、慶典、民俗等活動中的主角兒。它的一大功能，就是通過這樣的圍圈齊舞的方式將人們連接起來，參與其中的人們隨著共同的舞動會在各自的心理層面生成一種“聚在一起”的感受，這種感受非常質樸，完全是踏實可感的。想想人類的確是喜歡這種“聚在一起”的社會性感受的?？v觀人類的習性，不管是從那一門學問的研究角度出發(fā)，都不會忽略人是傾向于社會性生存的一個生物種群，人是害怕獨處的，孤獨感是大部分人在努力回避的一種狀態(tài)和情緒，因此，人類是需要有“聚在一起”的機會和場合的，這是人的一種基本生存需求，特別是在勞動力低下的原始社會時期。勒龐在《烏合之眾——大眾心理研究》一書中，就曾對“群體心理”進行過十分精到的分析。因此，“聚在一起”的感受會讓人類產生彼此在情感溝通上的極大滿足感，從而獲得對于人類心靈的撫慰具有積極意義的心理上的安全感。正是對這樣一種安全感的天然期待和追求，人們圍圈齊舞的行為及熱情是其自然的本能所致。也正因如此，“圈舞”為這樣一種人類的身心需求提供了最直接、最簡便、最易完成的根本條件。于是，人們在聯袂踏歌振舞中，時時刻刻體味著“群體”的力量和意義，感受著“聚在一起”的踏實感，通過這樣的方式傳遞著彼此的情感，分享著彼此的快樂，進而讓個體的靈性獲得了極利于身心健康的疏導通道。如此看來，“圈舞”的最初形成與實際上與它所具有的功能直接相關。

說到“圈舞”所具備的特有功能，我們亦可以在比較其與其他舞蹈形態(tài)之間的差異而獲得，比如同樣古老的“排舞”和“對舞”等形態(tài)，這些舞蹈形態(tài)同樣是傳統(tǒng)舞蹈中最為常見的形式，但與它們相比，“圈舞”所具有的“聚在一起”的特質更為明顯而集中。特別是其極大的隨意性，可以讓參與者隨時加入其中，這種自由而自如的組織方式，也顯露出“圈舞”所具有的更為便利的操作性。

二、“圈舞”的原發(fā)性

從全世界的角度來觀察，“圈舞”的分布是極其廣泛的，歐洲、亞洲、非洲、拉丁美洲，都可以見到這種舞蹈，并且在基督教文化、伊斯蘭教文化以及佛教等文化圈中，都可以看到它的蹤影。而在我國的各族舞蹈中，圈舞同樣十分流行。

從已有的研究成果中，在許多現有的研究文獻中，中國民族舞學研究者在這個領域的開掘和呈現，都給我們留下了取之不竭的豐富養(yǎng)料，也由此可見我們在圈舞形式上的豐富儲存。那些既有的成果固然很能說明問題，但一些活生生的現象更是讓我難以忘懷。

幾年前，筆者曾去過西藏林芝，在一個大廣場上，每天傍晚都會聚集著大量的群眾“聚在一起”共同舞動。當地的文化館在照明和音樂等方面提供了方便，男女老幼們自發(fā)地在廣場上圍成了一個大圈，自娛自樂地不停歡舞。這種圈舞是大家圍圈而舞，相互間各不接觸彼此的身體，只是沿著一個圓形的大方向做共同的動作。動作都是有編排的，多以藏族舞蹈為基礎。人們踏著統(tǒng)一的步伐，十分投入地跟隨領頭人完成一段一段的舞動組合，沿著圓圈的方向循環(huán)不已。應該說，林芝的群眾性廣場舞在風格、場面以及自娛性等方面均給我留下了深刻的印象。放眼全國，類似的情況是極為普遍的，大江南北、戈壁邊陲，群眾性的圈舞迄今依然在當代生活中發(fā)揮著極為醒目的作用。

而從美國邁阿密駛往加勒比海的一艘艘豪華郵輪上，每當客滿出海時，都會在夜晚安排一個熱帶慶典晚會，每逢此時，身穿各種沙灘裝的各國游客們便會隨著現場音樂集體而舞，舞到興高采烈時，往往會組成一個大圈，后者雙手搭在前者的腰上或者肩上，共同完成著統(tǒng)一的舞步。歷經歲月的磨礪，在今天，可以說，古老的圈舞形式仍在繼續(xù)為世界人民帶來快樂。

就在2017年7月于新疆藝術學院舉行的“維藏朝蒙”民族舞蹈展示的活動中，主辦方安排了這樣一個環(huán)節(jié)：邀請維吾爾族民間藝人在學校的操場上席地而坐，現場演奏出歡快的維吾爾族樂曲，而來自各個民族的參與本次展演活動的青年舞者們在廣場中央圍圈而舞。一時間，不同的民族踏著相同的節(jié)拍、圍圈齊舞的方式再次成為大家共同歡樂的統(tǒng)一方式。

因此，從這些仍在我們的日常生活中繼續(xù)延續(xù)著的圈舞現象中不難看出，作為承載了人類最基本情感、溝通與交流的圈舞，至今都在繼續(xù)為我們服務。

三、圈舞的精神實質

凝聚力顯然是圈舞所具有的一大社會功能。通過上述“聚在一起”的心理訴求，在參與圈舞活動的同時，人們作為一個團體的凝聚力被增強。圈舞是一種群體參與的活動，其鮮明的群體參與性是十分顯而易見的。由于有了一群人的參與，才讓這種舞蹈形式得以成立，因此“群體”的整體性原則及其道德會產生對于“個體”行為的規(guī)范。這也是勒龐所謂群體“湮沒”個體的一種具體表現方式。在這種“湮沒”中，群體作用于個體的方法主要是通過情緒的傳導和規(guī)訓，而非言語式的說教，舞蹈時大家相互情緒的感染成就了成為彼此傳導的最為有效的手段。通過這種情緒上的感染，個體是很容易“從眾”的，很容易把自我的情緒投射在集體的情緒之中，因此，這個過程是伴隨著舞者相互作用、相互促發(fā)、彼此共進的情緒遞進而完成的，個體與群體的關系也就這樣形成，從而完成了個體在精神層面上的自我價值實現，乃至完善。

正是這樣一種凝聚力讓圈舞獲得了自古延續(xù)至今的精神價值，為個體生命的體驗帶來積極的意義。也正因此，圈舞這種以圈形舞動為本體的舞蹈方式彰顯了圓形的力量，從而成為舞臺作品大量應用的基本圖形。

四、圈舞的圓形指代

在專業(yè)舞蹈圈，“一○八”是業(yè)界為群舞作品常見的隊形歸納出的三種基本形態(tài)，意指：一排，圓形和八字形。這種對于“一○八”舞蹈隊形的總結歸納，起初是很有些調侃意味的，批評者借此詬病如今的群舞作品大都很難避免使用這些隊形，在舞臺的呈現上總是繞不開它們。實際上，隊形本身就是一個客觀的物理圖案，其本身并沒有對錯之分，之所以編導們不能繞開它們，是因為它們各自有著其無法替代的功效。

從圖案構形的角度來認識，圈舞所象征的圓形圖案本身就具有獨特的美學氣場，其帶給觀者視覺特有的感受，顯然會形成其特殊的含義乃至深意。這也正是為什么世界上有許多前輩編導，都會不約而同地從對于舞臺調度的科學主義認知角度出發(fā)，對舞蹈圖形的調度做過形式分析研究，并在創(chuàng)作實踐中取得不少成果的因由。

早在20世紀上半葉，正當美國現代舞運動如火如荼之時，當時的現代舞大家韓芙莉就曾撰寫過一本《舞蹈創(chuàng)作藝術》的專著，書中對于包括圓形在內的各種舞臺調度圖案形式都有一些探索和解釋，特定的圖案產生特定的審美感知，同樣也具有特定的藝術感染力。我們從韓芙莉非常知名的舞蹈作品《震教徒》的劇照中，便可看到她在實踐中運用圓形圖案的情況。

無獨有偶，中國舞蹈家進行類似探索的也大有人在，于2014年出版的《舞臺調度的王玫研究》一書 ，就是北京舞蹈學院王玫教授常年琢磨和研究的心血結晶。在書中，王玫結合自己多年的創(chuàng)作實踐，剖析了各種圖形所具有的特定含義。而從她的作品中，我們也不難看到她在處理圓形時的一些精彩之筆。還記得她根據曹禺話劇《雷雨》創(chuàng)編的現代舞《雷和雨》，就十分成功而精彩地使用過一個圓形調度，讓人久久無法忘懷——她讓話劇原作中那些有名有姓的角色們圍成一個圓圈魚貫前行，其中一個角色與另一個角色脫離圓圈進入中央開始了一個雙人舞段，舞畢回歸圓圈，然后又是另一對角色開始他們的舞段。在一段又一段的雙人舞段行進的過程中，所有其他演員一直在沿著圓圈行走。這種處理非常有效地對原作的人物和關系進行了重新地組接，構成了在舞劇環(huán)境下的新的表現，很貼切，也更加符合“舞蹈”的藝術表達。

同樣，在俄羅斯芭蕾大師艾夫曼創(chuàng)作的《奧涅金》中，有一個場景的處理也非常有意味：天幕上是一個圓形的圖窗，里面播放著視頻內容，而相映成趣的是舞臺上也出現了兩個由男舞者群舞聯臂組成的圓圈，形成了一種明顯的圈舞效果，與天幕上的圓圈相呼應，從而產生了相當有視覺震撼力的藝術效果。在艾夫曼創(chuàng)作的另一部芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》中，當安娜在情感與欲望的漩渦中掙扎時，創(chuàng)作者運用了兩個圓形，讓安娜交互在兩個漩渦的邊緣線上被慣來甩去，極好地呼應了她的內心獨白，把她的命運和內心獨白通過兩個圓形的舞動外化了出來。

圓形舞動給視覺帶來極強震撼的還有法國現代舞大師貝雅的《包來羅》，相信所有看過這個作品的觀眾都會印象深刻。這個作品利用了兩個圓形，一個是巨大的圓形紅色桌子，另一個是圍繞著這個紅桌為中央核心的男子群舞。舞蹈是一層一層推進的，先有紅桌上的獨舞者伴著《包來羅》的樂曲做著具有“微量元素主義”式的舞動。當呈圓形的男舞者不斷加入其中，圓形舞動的力量逐漸顯現，周邊的圓形群舞與紅桌上的獨舞形成了頗有視覺意味的對比與呼應，奇妙的審美形態(tài)也就此產生。最終，在獨舞的一聲召喚下，所有舞者躍上紅桌，沿紅桌邊沿形成了一個圓形的調度，讓舞蹈達到了最高潮。這個作品充分利用了圓形所具有的視覺效果，讓舞蹈自始至終產生著巨大的藝術張力，顯現出編導所具有的超強藝術功力。

當然，最令我難忘的圓形處理，莫過于臺灣舞蹈家林懷民所創(chuàng)造的極致效果，他在《流浪者之歌》的結尾部分，安排了一位舞者將堆積在舞臺上的成堆谷粒用一支犁耙一圈圈地耙成一個巨大的類似樹干年輪一樣的圓環(huán)圖案，演員的緩慢倒行讓這個過程消耗了不斷成長的時間，而這么漫長的動作過程，竟然沒有引起觀眾的不耐煩，反而讓觀眾伴著這種大膽而富有禪意的藝術處理，修行一般地去感受編演者們的寧謐心跡，同時也讓觀者自己的心安靜下來，去體味，去冥思，去參悟，去修整，那個在地面上像漣漪一樣一圈圈放大的巨大圓環(huán)，成為人們進入禪境的通道，從而給人的心靈帶來撫慰，同時也讓《流浪者之歌》這部作品的主旨得到了最完美的體現。

在2017年被評為國家藝術精品扶持工程的舞蹈詩作品《黎族家園》(?？谑兴囆g團出品)的尾聲中，一群黎族群眾跟隨著男主人公的腳步圍著一個大圓奔跑，那種向著光明、向著未來、向著美好生活不斷進發(fā)的群體性民族情感，被這種沿著圓形的跑動給充分地激活了，進而給觀眾帶來頗為積極的藝術想象及其生活態(tài)度呈現。

脫胎于圈舞而成形的圓形，為我們的舞臺帶來了飽滿而不盡的意象，為藝術家的創(chuàng)造提供了源源不絕的動力。只要我們的藝術家能夠更加智慧地對其加以利用，這個圓形的圖案一定會為我們的藝術舞臺帶來無限的藝術想象力。

結 語

對“圈舞”賦予的圓形舞動的解讀是咀嚼不盡的，從圓形舞動之中生發(fā)出的藝術意象也是無法窮盡的，所有這些從民間到舞臺的鮮活例子，都讓我們感受到了圓形所具有的獨特魅力，而“圈舞”的意義也于此奠定，它被百姓自然地納入自己的舞動表達之中，也被藝術家們提取到藝術的高度予以表現，其本身是一種取之不竭的意義與形式之源。