蔣永青，王宜東

人們都知道，缺乏“感覺”對于一位藝術(shù)家意味著什么。不管學者們理論上怎么說*如藝術(shù)“理念論”“反映論”“情感論”“生命論”“本能論”等。，“感覺”在藝術(shù)中的核心地位是不可動搖的。但是，為什么大師作品少、平庸的作品多？為什么藝術(shù)家們自己也常常會失去“感覺”？——究竟什么是“感覺”？或者說，如何理解“感覺”？這些是使藝術(shù)家和學者們長期困惑的基本問題*以當代國內(nèi)外就“感覺”有著重點討論的幾部專著為例：國內(nèi)，如楊健民著《藝術(shù)感覺論》；國外，如美國學者拉爾夫·史密斯所著《藝術(shù)感覺與美育》，法國文學批評家讓·皮埃爾·理查所著《文學與感覺》等著作，在對感覺的分析論述中仍延循著“想象”“情感”“體驗”“對象”等“主-客”二元范疇與模式。。20世紀以來，一些當代思想家開始從超越“二元論”思維方式角度重新反省過去的種種“感覺”模式，并在此基礎上嘗試進行新的突破，本文介紹當代法國哲學家德勒茲的相關(guān)研究。

一、 “主觀”感覺觀以及德勒茲的反思

生活中，我們對“感覺”的使用多類似以下句子：a.“我感覺他像我一位故交”；b.“我感覺聽課像聽天書”；c.“我感覺剛才像見鬼一般”； d.“我感覺她很喜歡他”； e.“我感覺這是一道美味”。就這些習慣表達，我們只消稍作辨析即可見：前三句(a、b、c句)實際是“我”就生活中所遭遇“對象”的“聯(lián)想”“想象”甚至“幻想”，于是有了句中的“故交”“天書”“鬼”；而后兩句(d、e句)則重點表達“我”對人或事物的某種“情感”體驗或身體“感受”——但不管何種情形，生活中，“感覺”的基本意涵主要指向的都是某種圍繞或附著于“我”而展開的“主觀”世界。

在西方哲學和藝術(shù)思想的傳統(tǒng)中，不乏將“感覺”置于“我”之中，視其為“主觀”存在的理論，其中的一些思考對其所在的時代甚至其以后的世紀都產(chǎn)生了長久影響。我們先按時間順序就相關(guān)代表性的感覺論的要點給予剖析，再進一步反觀德勒茲對其論斷的回應。

古希臘時期，“智者派”的開創(chuàng)者，同時也是當時“感覺主義”的代表人物普羅泰格拉宣稱，“人是萬物的尺度”，并斷言所謂“靈魂”不過是“感官”，而“知識”就是“感覺”*北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》(上卷)，北京：商務印書館，1982年版，第54-55頁。。他舉例說，面對同樣的風，有人會覺得冷，有人會覺得不冷。風對每個人的顯現(xiàn)都不相同：“事物對每一個人的顯現(xiàn)(也可以說存在)，就是他感覺到事物的那個樣子。”*北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》(上卷)，北京：商務印書館，1982年版，第56頁。從這一感覺觀出發(fā)，普羅泰格拉認為，事物的美、丑也僅在于個人的主觀感受，他說：“如果讓所有的人在一塊絨毛地毯上扔下他們認為是丑的東西，并讓他們?nèi)∽咚麄冋J為是美的東西，我相信絨毛地毯上不會剩下任何東西?！?蔣孔陽、朱立元主編，范明生著：《西方美學通史》(第一卷)，上海：上海文藝出版社，1999年版，第201頁。普羅泰格拉的思想對啟發(fā)當時的人們重視個體價值發(fā)揮了重要作用；其美學思考則重點凸顯了審美主體的地位。

18世紀啟蒙主義時期，伴隨人們廢除宗教話語的呼聲，當時，“百科全書派”主張以“理性”和“科學”來規(guī)范“個體”及組織社會生活；與其相反，被羅素視為西方“浪漫主義運動之父”*羅素：《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，商務印書館，1976年版，第225頁。的法國思想家盧梭則倡導“個性”和“感覺”的表現(xiàn)。在其所著的《懺悔錄》中，開篇盧梭即強調(diào)：“我生來便和我所見到的任何人都不同?！?盧梭：《懺悔錄》，黎星，范希衡譯，人民文學出版社，1996年版，第3頁。另一方面，他肯定道，“我的各種感覺是在我的內(nèi)部發(fā)生的，因為它們使我感到我的存在”*北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》，北京：商務印書館，1982年版，第80頁。；伴隨這一感覺，我們要做的是“傾聽內(nèi)在的感情的聲音”——“我只有一個向?qū)н€忠實可靠，那就是感情之鏈。”*盧梭：《懺悔錄》，黎星，范希衡譯，人民文學出版社，1996年版，第252頁。西方當代文化學者貝爾研究稱，對盧梭來說，“掌握真理只有通過感情或感受，而不是通過理性判斷或抽象推理?！腋杏X，故我存在’”*丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989年版，第182頁。。而在“浪漫主義”運動最早形成的德國，“移情說”的興起仍可見出盧梭思想的印跡。按“移情說”的英國代表理論家浮龍·李的揭示，“移情作用”(Empathy)換作德文詞就是指“感覺進入”(Einfühlung)的意思*馬奇主編：《西方美學史資料選編》，上海：上海人民出版社，1987年版，第870 頁。。另一位代表人物里普斯強調(diào)，“移情”是“把自己‘感’到審美對象里去”*馬奇主編：《西方美學史資料選編》，上海：上海人民出版社， 1987年版，第855頁。，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞”*馬奇主編：《西方美學史資料選編》，上海：上海人民出版社，1987年版，第847頁?！伞拔业膶嵲诘母杏X”(“愉悅”“自由”等“情感”或“感受”)代替“那單純的意象”*馬奇主編：《西方美學史資料選編》，上海：上海人民出版社，1987年版，第852頁。。

19世紀末20世紀初，弗洛伊德的精神分析學給思想界、藝術(shù)界帶來了廣泛影響，其基本假設之一，即“本能”及其“沖動”“對人類心靈最高文化的，藝術(shù)的和社會的成就做出了最大的貢獻”*弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，北京：商務印書館，1984年版，第9頁。，尤其是“性本能”。對弗洛伊德來說，在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，“性本能”又集中體現(xiàn)為“性感覺”(sexual feeling)*這里弗洛伊德所謂的“感覺”英譯為“feeling”(感覺)，在德勒茲那里，“feeling”也偶爾被其本人用以指代法語的“sensation”(參見：Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.146)，下文的雷蒙·威廉斯等也以“feeling”一詞指代“感覺”。但顯然三人對“feeling”本身的理解有著根本的差異，下文我們將有所揭示。。在對藝術(shù)“作品”進行具體分析時，弗洛伊德總會圍繞這一“性感覺”展開，并習慣性地將其嵌合在藝術(shù)家個人的“沖動”或“欲望”中，最終還原到藝術(shù)家的“性本能”上去：“在美被我們的感覺和我們的判斷所發(fā)現(xiàn)的地方……從性感覺領域里獲得的東西似乎都是很肯定的……美和吸引力首先是性對象的屬性?！?弗洛伊德：《一個幻想的未來》，楊韶鋼譯，華夏出版社，1999年版，第19頁。(粗體為原文所加)總之，弗洛伊德認為，藝術(shù)家以“想象”或“幻想”實現(xiàn)著其個人的藝術(shù)表達，這一表達深處則是藝術(shù)家“性心理”“性感覺”的無意識運作。

到了當代，法國現(xiàn)象學家梅洛·龐蒂對“感覺”給予了深入思考。他指出，西方“理智主義”哲學強調(diào)“意識主體”對“客體”的“本質(zhì)”認識，“掩蓋了主體和世界的有機聯(lián)系”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第 202頁。；在這一“認識”關(guān)系中，“‘感官’概念是不可想象的……那么說‘我親眼看見或我親耳聽到’就是荒謬的。”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第273頁。在梅洛·龐蒂看來，“一個正常的、置身于人際情境的人，因為他有一個身體?！?莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第217頁。他還借德國哲學家赫爾德的話肯定并引申說，“‘人是一個永遠共通的感覺體，有時從一邊接受刺激，有時從另一邊接受刺激’……我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具。”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第300頁。以上述思考為背景，梅洛·龐蒂專就“感覺”給出的兩點闡發(fā)值得我們注意：其一，對他而言，“感覺的主體是與某種生存環(huán)境同源或同時發(fā)生的一種能力”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第272頁。；其二，他認定，“感覺來自我這邊，感覺屬于一種先于感覺存在和在感覺后繼續(xù)存在的感受性?！?莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第277頁。(著重號為原文作者所加)因此，我們可以說，在梅洛·龐蒂這里——一方面，“感覺”的構(gòu)建不離“主體”具體的“生存環(huán)境”；另一方面，“感覺”從根本上源于“(我的)身體”的主觀“感受”。

通過上述所舉代表性例子可見，“主觀主義”感覺觀不僅滲透在我們的日常生活中，在西方哲學和藝術(shù)理論的歷史譜系中，其也常常占據(jù)重要位置。循著德勒茲的思路，我們卻發(fā)現(xiàn)，上述感覺觀的軌道并不能接通他所認為的藝術(shù)感覺之域。

其一，在德勒茲看來，藝術(shù)感覺的創(chuàng)建從根本上是在為人們引入“異質(zhì)性”的“未來”經(jīng)驗，而主觀“聯(lián)想”(association)或“想象”(imagination)則傾向于在某種“同一性”的或 “過去時”的存在中徘徊。

在其早期的《普魯斯特與符號》一書中，德勒茲即指出，個人“聯(lián)想”的運用實際是在借主觀“回憶”的“相似性”或“相鄰性”，走向“過去”經(jīng)驗的“私人博物館”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第38-39頁。；而真正創(chuàng)作中的藝術(shù)家“‘就像是一個異國的公民’……個體化的視點要高于個體自身，它擺脫了后者的聯(lián)想鏈條。”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第162頁。在德勒茲之先，西方當代經(jīng)驗主義思想家杜威對此有一番類似剖析。杜威說，“我避免使用‘聯(lián)想’一詞，這是因為傳統(tǒng)的心理學認為，所聯(lián)想到的材料與激起它的直接的色彩與聲音仍保持著相互分離的狀態(tài)……”*杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2005年版，第107頁。進一步，“聯(lián)想”是在“否認直接的感覺性質(zhì)具有任何表現(xiàn)性”*杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2005年版，第109頁。，于是，藝術(shù)本身是非審美的，“ 在審美中起根本作用的東西是我們自己……把握過去、帶著它前行等精神活動?！?杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2005年版，第110頁。基于相通看法，德勒茲后期在分析卡夫卡作品時仍強調(diào)，不要去“尋找一些所謂自由的聯(lián)想(我們很清楚它們可憐的命運，不外乎把我們牽回童年的回憶，甚至更糟糕，牽到幻覺里去……)”*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，PP.13-14.，并肯定，作品帶給人們的是穿越“未來”的旅行。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.148.

對德勒茲來說，“想象”同樣不足以說明藝術(shù)感覺。當代法國思想家薩特認為，作為“自由意識”的“想象”主導了藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞：“創(chuàng)作”即藝術(shù)家運用“想象”，借藝術(shù)“材料”構(gòu)造其“內(nèi)心形象”的“材料的仿型”(un analogue matériel)的過程；“欣賞”則要求人們通過這些“材料的仿型”去把捉相關(guān)藝術(shù)家的“內(nèi)心形象”。*薩特：《想象的事物》，轉(zhuǎn)引自《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學院外國文學研究所編，北京：中國社會科學出版社，1979年版，第202頁?！安牧稀眱H是創(chuàng)作和欣賞某種“內(nèi)心形象”的“媒介”。對此，德勒茲批評說，這種“想象”其實即我們在某種現(xiàn)成“主題”(thématique)或“原型”(archétypes)的支配下(在薩特這里表現(xiàn)為對“內(nèi)心形象”的“意指”)，對經(jīng)驗做出的“同化(assimilation)、一致化(homogénéisation)”判斷；*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975,P.13.與“聯(lián)想”相同，其同樣忽略了藝術(shù)感覺的“未來”指向以及藝術(shù)“材料”自身的世界構(gòu)成。德勒茲在《感覺的邏輯》中也專門區(qū)分說，其理解培根繪畫引入的是“感覺”，不是“想象”。*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.25.

其二，德勒茲明確，感覺創(chuàng)造不能被奠基在“先驗”的“欲望”或“本能”之上，同時，其也超越了人們“感情”或“感受”的闡釋觀念。

德勒茲并不同意弗洛伊德等人對“本能”“沖動”等的“本質(zhì)主義”界定*晚年，德勒茲在接受采訪時依舊直言：“我們覺得精神分析好像是一種將欲望拖人絕境、使人們不能暢所欲言的虛幻之物。這是一種反生命的東西，一種死亡、戒律和閹割的頌歌，一種超驗的渴望，一種教士的神職，一種心理(教士的心理)?！?[法]吉爾·德勒茲著《哲學與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，商務印書館，2001年版， 第164-165頁。)；對他來說，藝術(shù)感覺并不能向某種“性感覺”還原。在德勒茲看來，“在欲望之中不存在內(nèi)在的沖動，只有配置……配置決定了它的存在?！?德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第322頁。在對相關(guān)作品的分析中他專門闡述說，欲望只能以“過程”(processus/ procès)的方式存在于經(jīng)驗中。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.16.他進一步強調(diào)，在與被經(jīng)驗“配置”的“欲望-沖動”的關(guān)系中，藝術(shù)展現(xiàn)著其自身“表達的自主性”(autonomie de l'expression)，這一“表達”完全能夠“有時凌駕于內(nèi)在沖動之上，有時又被疊加于內(nèi)在沖動之上，有時它們將一種沖動建立于另一種沖動之上，有時它們使一種沖動轉(zhuǎn)化為另一種沖動……它們自身不是‘受沖動控制的’。”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第 452頁。在《感覺的邏輯》中，德勒茲也特別示意：在“感覺”的運動中即便有某種“本能”出現(xiàn)，其也只能作為感覺間的“過渡”(le passage)而呈現(xiàn)，絕非先驗之物；“感覺”甚至是能夠決定“本能”的。*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.44.

西方以個人主觀“感受”或“感情”為歸趨的傳統(tǒng)感覺觀，同樣不為德勒茲所認同。對德勒茲來說，藝術(shù)感覺世界指向的是“情狀的田徑運動”(athlétisme affectif)*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.48.，而“情狀”(affect)“不再是感情(sentiments)或感受(affections)，它們逸出了經(jīng)歷者的束縛”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.154.。就它們間的差異，德勒茲辨析說，“感情”和“感受”停留在對“創(chuàng)作者”或“欣賞者”的“主體”心理等的關(guān)注上，“情狀”則直接通向作品感覺的建構(gòu)和釋放。德勒茲以西方“浪漫主義音樂”為例作了形象的闡明：“浪漫主義英雄的歌喉，作為一個主體、一個具有‘感情’(sentiment)的主體化的個體而行動；然而，此種主體的聲音元素卻反襯于一個器樂和管弦樂的整體之中，與前者相反，這個整體調(diào)動著非主體化的‘情狀’(affects)。”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第486頁。(譯文據(jù)法語原文略有改動)對德勒茲來說，隨著藝術(shù)感覺語言的“自主性”建構(gòu)，藝術(shù)家的“感情”雖未被“否定”，但只能以“邊緣性”的身份而存在*在《感覺的邏輯》中，德勒茲甚至提出，“在培根的筆下，沒有感情(sentiment)，僅有的是種種情狀(affects)”，并借培根本人的話說，“感情”對其“作品”世界的構(gòu)建并不構(gòu)成根本性影響。(Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,PP.43-44.)；作為“主體”的“我”(藝術(shù)家)或者說“我的感受”，在感覺世界中不再是“中心”，用德勒茲的話說，“停止把自己想象為一個自我，將自己親歷為一股流(flux)，匯集在一起的流，處于與自身內(nèi)外的其他流的關(guān)系中。”*Gilles Deleuze,Critique et Clinique, Minuit,1993, P.68.德勒茲同時還重點指出，出于對“作品”自身感覺世界的尊重，在欣賞時，那些不乏“感受”力的“欣賞者”也只能“事后有所感受”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.154.，而不像“移情說”等主張的，直接用“我的感覺”將其替代。

其三，德勒茲特別指出，藝術(shù)感覺也逾越了現(xiàn)象學等理論聚焦的“我”的“身體體驗”的邊界；“身體”的“他者”之維被德勒茲重點觀照，并被其引入到對感覺的揭示中。

在《感覺的邏輯》中，德勒茲明確言道：“感覺的節(jié)奏統(tǒng)一，只有在超越了(身體的)有機組織之后才能被發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體(le corps vécu )，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的?！?Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.47.相比于梅洛·龐蒂注重從個人“‘身體’的經(jīng)驗”來把捉“感覺”，德勒茲則更為強調(diào)回到“‘經(jīng)驗’的身體”以進入感覺。這里的“經(jīng)驗”，對德勒茲來說只能是一種不同于西方傳統(tǒng)“認識論”哲學的“非反思”、無“預設”的“直接經(jīng)驗”，我們對下述德勒茲所謂的“物化”之“身”的理解同樣不能離開這一“經(jīng)驗”視域。后文還將會對德勒茲的這一“經(jīng)驗”觀作進一步的深入闡述。

正如楊大春先生所言，不同于梅洛·龐蒂的身體觀，在德勒茲這里，“身體不再是充滿靈性的，它其實就是一部機器，無器官的機器”*楊大春：《語言 身體 他者：當代法國哲學的三大主題》，三聯(lián)書店，2007年版，第202頁。。而德勒茲之所以提出“無器官的身體”(corps sans organes)這一概念，重要原因之一，是因為在其看來，一旦進入具體“經(jīng)驗”的運作，身體“必然是一個地點，必然是一個平面，必然是一個集體(對于元素、事物、植物、動物、工具、人、權(quán)力以及它們的所有碎片進行配置；因為，不存在‘我的’無器官的身體，而只有在它之上的‘我’……)”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，上海：上海書店出版社，2010年版，第224頁。。因此，與梅洛·龐蒂強調(diào)“我”的身體“靈性”不同，對德勒茲而言，“身體”更是一種被諸“他者”貫穿和建構(gòu)的“物化”存在——“遍布著未成形的不穩(wěn)定的物質(zhì)，向各個方向蔓延的流”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，上海：上海書店出版社，2010年版，第52頁。。對德勒茲來說，相關(guān)作品中的感覺“意象”即在向人們敞開上述“無器官的身體”：“整個身體都被一種強烈的運動穿過。這是一種不斷產(chǎn)生變形和畸形的運動，在每時每刻都將真實的形象帶向身體，以構(gòu)成意象(La Figure)”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.26.。在德勒茲重點聚焦的培根繪畫中、卡夫卡的小說中，我們可看到眾多此類意象。

綜合以上所談，在德勒茲這里，任何“主觀化”或“主體化”的世界，不論其由“我”的“想象”“欲望”導出，還是指向某種個人“心理”或“身體”的“感受”“體驗”之域等，都不足以替代藝術(shù)感覺的原初境界，某種意義上其還為我們抵達這一境界制造了障礙。德勒茲的感覺探索，與我們?nèi)粘５母杏X觀，以及西方思想史、藝術(shù)史中有過深遠影響的主觀主義感覺論，明顯都拉開了距離。

二、“客觀”感覺觀以及德勒茲的反思

在西方，除了上述從“我”出發(fā)，將“感覺”劃定在“主觀”世界的學說有其廣泛影響外，另一脈將“感覺”作“客觀化”處理，試圖使其在某種“一般化”“系統(tǒng)化”的框架中獲得說明的研究路子同樣頗有勢力——西方傳統(tǒng)“認識論哲學”、當代“科學”和“社會學”的感覺詮釋可作為這一脈的三種代表性變體。對于它們的核心論斷，德勒茲同樣有著明確反思和回應。

西方哲學的近代“認識論”階段，“經(jīng)驗主義”者和“理性主義”者都普遍把“感覺”作為其思考的一個基本范疇?！敖?jīng)驗主義”者們肯定人類認識中“感性”運用，“感性世界”對他們而言又基于人類“感覺”而展開——以霍布斯、洛克的思考為例：前者認為，“我們所有的一切知識都是從感覺獲得的”*北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《十六-十八世紀西歐各國哲學》，北京：商務印書館，1975年版，第90頁。，而“感覺”是“一種影像，由感覺器官向外的反應及努力所造成”*北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《十六-十八世紀西歐各國哲學》，北京：商務印書館，1975年版， 第91頁 (著重號為原文所加)。。洛克有著類似說法：“首先，我們的感官熟識了個別的、可感覺的對象，就按照那些對象影響感官的那些不同的方式，把對于事物的一些清晰的知覺傳達到心靈里面?！覀兯哂械拇蟛糠钟^念的這個巨大的源泉，是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個源泉稱為感覺?！?北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《十六-十八世紀西歐各國哲學》，北京：商務印書館，1975年版，第367頁。

在對“感覺”的定義上，“理性主義”思想家與上述“經(jīng)驗主義”者保持了某種一致。例如，其代表笛卡爾談論說：“我就是那個在感覺的東西，也就是說，好像是通過感覺器官接受和認識事物的東西，因為事實上我看見了光，聽到了聲音，感到了熱?！谡_的意義上，這就是在思維?！?笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1986版， 第29頁。只不過，不同于“經(jīng)驗主義”對感覺的推崇，在笛卡爾以及一些理性主義者看來，“感覺不過是思維的某些模糊方式”*笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1986版， 第88頁。；對于“我”的“感覺”功能，“沒有一個它們所附之于其上的理智性實體就不行”*笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1986版， 第86頁。，可以說這是理性主義思想家們對待感覺的普遍態(tài)度。

正如現(xiàn)象學家梅洛·龐蒂的分析，無論是“經(jīng)驗主義”還是“理性主義”，在理解“感覺”時都運用了某種“客觀思維”，即“把預成的世界當作一切可能事件的環(huán)境”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第266頁?！獡Q用另一位法國思想家阿爾都塞的話說，“主體和客體是既定的，因而在認識過程以前就已存在”*路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶 馮文光譯，北京：中央編譯出版社， 2008年版，第24頁?！敖?jīng)驗主義哲學家……描述這種感覺和感覺的基礎，就像人們描述一個遙遠國家中的動物志”*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第266頁。；“理性主義”只不過“在經(jīng)驗主義描述的結(jié)尾處都加上‘……的意識’的標記”，將一個“先驗”的“普遍思想者”提到首位。*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第267頁。

當代，包括生理學、心理學、物理學等在內(nèi)的“科學”，同樣對感覺進行了大量專業(yè)且豐富的考察。在此，我們不關(guān)注相關(guān)科學實驗的具體方式及過程，僅聚焦研究者們對“感覺”的一般定義及其研究的基本思路。

美國當代學者貝納特借助于“心理學”科學的研究提出：“感覺世界是由我們四周不斷變化著的事件或刺激以及我們或人以外的動物對它們做出反應這兩方面所構(gòu)成的?！?托馬斯 L.貝納特：《感覺世界：感覺和知覺導論》，旦明譯， 北京：科學出版社， 1983版，第1頁。(著重號為本文作者所加，我們會在后文看到德勒茲有關(guān)論述即專門針對這一“刺激—反應”的感覺模型而展開)并且，他還認為，“感覺世界”實際上是“感覺”(sensation)和“知覺”(perception)共建的世界，“感覺將從環(huán)境中感覺到的信息傳達到腦。信息到達我們的大腦，知覺就隨之產(chǎn)生。知覺從種種刺激中抽繹出信息，對信息進行處理?！?托馬斯 L.貝納特：《感覺世界：感覺和知覺導論》，旦明譯， 北京：科學出版社，1983年版，第1頁(著重號為原作者所加)。另一位美國當代學者施夫曼綜合運用生理學、解剖學、心理學的研究得出了與貝納特相類似的看法，并作了部分改進。在他看來，感覺是指生命體“察覺環(huán)境能量并將其編碼的最初若干過程”*哈維·理查德·施夫曼：《感覺與知覺》，李樂山等譯，西安：西安交通大學出版社，2013年版，第2頁。。其進一步澄清的是，在實際生活中，“感覺”和“知覺”的運用通常是“統(tǒng)一的”“不可分的”，“知覺(perception)”側(cè)重于“關(guān)系”“語境”以及“記憶”“判斷”等心理過程。他舉例說，“比如聽到一段曲調(diào)時，我們一開始能只注意到每個音符各自的音質(zhì)，比如它們的音高和音量，而不是整個旋律嗎？……通常，只有在受控的實驗室環(huán)境里才能單獨將感覺從含義、語境、過往經(jīng)歷等知覺中區(qū)分出來?！?哈維·理查德·施夫曼：《感覺與知覺》，李樂山等譯，西安：西安交通大學出版社，2013年版，第2-3頁。綜觀貝納特和施夫曼的整體研究過程：其“感覺”實驗的展開主要依靠的都是“對象化”的“觀察”和“測量”；實驗結(jié)論分析離不開“標準化”“系統(tǒng)化”的語言“編碼”和“分類”。正如國外科學哲學領域的學者所指出的，這一類型的科學研究，目的在于對“經(jīng)驗”加以“解釋”和“還原”，主要任務是“借助更加普遍的理論解釋，預測那些已知的單個事實或規(guī)律”*費耶阿本德：《實在論、理性主義和科學方法》，朱萍等譯，杭州：江蘇人民出版社，2010年版，第69頁。 我們注意到，費耶阿本德還指出，在將 “普遍性”置于首位的那類科學中，“實驗”“理論”“儀器”等是核心，研究領域可完全“與經(jīng)驗無關(guān)”，此時，“感覺對于科學而言無關(guān)緊要”(見費耶阿本德著《實在論、理性主義和科學方法》，朱萍等譯， 杭州：江蘇人民出版社， 2010年版，第155-156頁，粗體為原文所加)。，“感覺”作為研究對象也不例外。因此，感覺世界在這類科學探索中一開始便被置入了某種“客觀”設定中。

當代，除了科學領域，西方以“社會文化”視角對感覺展開的探究同樣引人關(guān)注。梅洛·龐蒂在其哲學思考中曾批評說，西方傳統(tǒng)經(jīng)驗主義者始終認為“可以從感覺器官提供的東西中推斷出直接材料”，造成了對“我們的整個生活幾乎都在其中進行的‘文化世界’或‘人類世界’”的隱瞞。*莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年版，第45-47頁。(著重號為原作者所加)作為西方當代“文化研究”奠基人之一的威廉斯則專門提出了“感覺結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)概念，并將這一概念首先確立為一種“文化假設”。*雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃，周莉譯，鄭州：河南大學出版社，2008年版，第142頁。

就其中的“結(jié)構(gòu)”(structure)，威廉斯論述說，“它穩(wěn)固而明確，但它是在我們活動中最細微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的”*雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》倪偉譯， 上海：上海人民出版社，2012年版，第57頁。；有著“種種特定的內(nèi)部關(guān)系”以及“新興性、聯(lián)結(jié)性和主導性”和相應的“層系”等特征。*雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》倪偉譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第141頁。而就“感覺結(jié)構(gòu)”以及它和“藝術(shù)”的關(guān)系，威廉斯進一步闡發(fā)道，“感覺結(jié)構(gòu)”“就是一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的，活的結(jié)果”，滿足著人們“溝通”和“傳播”的需要；在藝術(shù)領域，“實際的生活感覺，使溝通得以可能的深層的共同性，都被自然地汲取了?！?雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》倪偉譯，上海：上海人民出版社，2012 年版，第57頁。綜上所談，威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”論重點聚焦社會文化中的客觀“公共”性層面，圍繞這一層面，“感覺結(jié)構(gòu)”所具有的“溝通”和“傳播”價值被其放在顯要位置。結(jié)合藝術(shù)，即便威廉斯發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的“語義形象”常常是“新的結(jié)構(gòu)”形成的標志，也即“把價值從公共生活中分離出來”*雷蒙·威廉斯：《文化與社會1780-1950》，高曉玲譯，長春：吉林出版集團，2011年版，第312頁。，但其仍著重肯定，“大多數(shù)現(xiàn)行藝術(shù)的有效構(gòu)形都同那些已經(jīng)非常明顯的社會構(gòu)形，即主導的或殘余的構(gòu)形相關(guān)”，那些處于“溶解流動狀態(tài)”的感覺結(jié)構(gòu)，“也是一種業(yè)已形成結(jié)構(gòu)的構(gòu)形”。*雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》王爾勃，周莉譯，鄭州：河南大學出版社，第143頁。

回到德勒茲的感覺探討，就上述哲學和科學對感覺的“客觀設定”，以及社會文化研究中的“結(jié)構(gòu)回溯”，我們都可看到其頗有針對性的反思和回應：

其一，針對認識論哲學的觀點，德勒茲強調(diào)，藝術(shù)感覺世界絕非我們對“感官”中的“感性”世界的再現(xiàn)或復制(reproduction)*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.190.；這一感覺世界也從不接受人類“理智”的整理。

對于前一點，德勒茲在其不同門類的藝術(shù)研究中都作了強調(diào)，例如，在對卡夫卡小說的分析中，他說道，作品中的內(nèi)容絕非是對一些人所謂的“審美印象”——充滿“感性色彩”的氣味、光線、音響、接觸等的“再現(xiàn)”，卡夫卡的努力絕不在對這些“印象”的提取上。*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，PP.126-127.而針對繪畫，德勒茲同樣指出，盡管畫家在創(chuàng)作中會被其本人“頭腦”內(nèi)及“畫室”中的眾多事物所圍繞，但是，“他繪畫不是為了在畫布上復制出一個像模型一樣起作用的物體”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.83.，“繪畫將線條和色彩從再現(xiàn)中解脫出來”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.54.。

而針對“理性主義”及其對“理智”的推崇，德勒茲在早期《普魯斯特與符號》中就指出，在藝術(shù)中，“當理智突然到來的時候，它總是滯后的，而非在先的”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第24頁。；“由純粹的理智造就的那些觀念只具有某種邏輯的真理，可能性的真理，它們的選定是獨斷的”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第96頁。。而后來在《感覺的邏輯》中，德勒茲借畫家塞尚的話肯定說，藝術(shù)感覺及其“節(jié)奏”的呈現(xiàn)根本上是“非理性的，非腦力的”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.46.。其還揭示道，我們對“理智”的運用目的之一在于獲取某種“客觀”的“含義”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第30頁。，而藝術(shù)的探索卻反其道而行之，在于使所有“含義”在作品中發(fā)生解體*Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975,P.24.。

其二，針對科學領域的感覺探究，德勒茲區(qū)分說 “藝術(shù)的框架不是科學坐標”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.187.，我們絕不能用一方來“綜合”或“同化”另一方。

德勒茲首先認為，科學實驗目的在于從混沌的經(jīng)驗中抽取可進入某種“函數(shù)”關(guān)系的“獨立變量”，在這一過程中，被視為“干擾”項的“變化性”因素要被過濾*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.190.——這與我們前文的概括基本一致。但結(jié)合對藝術(shù)“感覺”的理解，德勒茲明言：“只要我們?nèi)耘f停留在反應(réactions)以及它們所延展的刺激(excitations)上，停留在作用力(actions) 以及反射的知覺(perceptions)上，尋找感覺的努力就是白費力氣：……感覺的平面因此不同于機械論(mécanisme)、動力論(dynamisme)以及目的論(finalité)平面。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.199.因此，對德勒茲來說，科學所認同的“刺激-反應”“作用力-知覺” 等系統(tǒng)，及其將感覺當作“被設定的”(supposé)或者“待提取的”(en retrait )存在的思路對藝術(shù)已不再適用。德勒茲還特別補充說，當藝術(shù)家進行感覺“材料”的實驗或探索時，“不論一位藝術(shù)家對科學懷有多么強烈的興趣，感覺的組合體永遠都不會混同于科學在事態(tài)中規(guī)定的材料的‘混合物’，這一點已經(jīng)被印象派藝術(shù)家的‘光感混合物’卓越地證明了”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.158.。

其三，在德勒茲這里，藝術(shù)“感覺”開啟之初即出離了某種客觀“社會結(jié)構(gòu)”的制約；感覺的“語言”或“材料”也并不重點為滿足某種社會“共同體”的“溝通”或“傳播”之需而存在。

德勒茲闡發(fā)說：“在我們看來，一個社會領域是具有一些結(jié)構(gòu)和功能，然而，對于那些影響到社會元素(Socius)的運動，其卻無法因此直接地告訴我們?nèi)魏螙|西。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,PP.66.對德勒茲來說，真正的藝術(shù)作品正是在呈現(xiàn)這樣一種“運動”。他強調(diào)，在作品的建構(gòu)中，“不存在某種來自外部或上層的被強加的形式或適當?shù)慕Y(jié)構(gòu)，毋寧說，只存在一種內(nèi)部的連接，……從一個異質(zhì)的中心轉(zhuǎn)向另一個異質(zhì)的中心”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年版，第468頁。；結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作中“材料”或語言因素，德勒茲同樣強調(diào)，我們不能將任何先定的“形式”或“結(jié)構(gòu)”強加其上，“使得一種材料變得越來越豐富的東西，正是將異質(zhì)者維系在一起、但又不使它們失去異質(zhì)性的東西?！?德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第470頁。

在對相關(guān)作品的分析中，我們也總能看到德勒茲以上感覺之思的展開或深化。例如，在《感覺的邏輯》中，針對西方學者魯塞爾對培根繪畫的評析，德勒茲表達說：“我們無法接受約翰·魯塞爾的說法?！J為左邊畫板上的是一種‘社會性’的符號，中間的畫板是一個公眾性的講話……哪怕這件三聯(lián)畫的原型是一名首相，我們也很難想象，如何一個令人不安的微笑可被認為是利于社會交往的，中間的叫喊，如何可被視為一個演說。”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.34。針對卡夫卡的作品，德勒茲強調(diào)，“我們只相信存在著一部或多部卡夫卡機器，它們既非結(jié)構(gòu)也非幻覺。我們只相信存在著一場卡夫卡實驗?！?Gilles Deleuze & Félix,Guattari,Kafka:pour une litérature mineure, Minuit,1975，P.14.

結(jié)合以上分析，我們可以見出，盡管哲學、科學、社會學等對“感覺”有著不同角度的“客觀化”的揭示和界定，但三者的觀點卻都不能深入到德勒茲感覺之思的內(nèi)部。德勒茲本人借現(xiàn)象學心理學家艾溫·施特勞斯(Erwin Straus)的話肯定，要想贏得藝術(shù)“感覺”中的“風景”，“我們必須盡量犧牲所有時間，空間和客觀的規(guī)定性……我們從客觀世界，甚至從我們自己的眼皮底下溜掉了。這，就是感覺?！?Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.160小注部分。

三、回到藝術(shù)感覺自身

在討論笛卡爾的思想時，德勒茲說道，評估其哲學“概念”，“只能根據(jù)它們所回應的問題，以及它們所出現(xiàn)的平面”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.31.，我們對德勒茲本人的包括“感覺”及其他相關(guān)概念的考察同樣循此理路。而通過前文的一系列梳理、分析，我們也可明顯見出，德勒茲的感覺論正是在對種種已有感覺論的要點的回應中逐步展開的。德勒茲向我們表明，真正的藝術(shù)感覺世界在“主”“客”二分式的探究框架中長久地被曲解或遺忘了，德勒茲努力要做的就是向我們澄清這一感覺世界運作的本然狀態(tài)，以及感覺世界與“主體”“客體”的真正原初的關(guān)系。

其一，立于感覺自身，對德勒茲來說，意味著回到一種“流動”著的原初“經(jīng)驗”中。

在其前期著作《差異與重復》中，德勒茲就闡述說，“藝術(shù)作品舍棄了表象之域，以便生成‘經(jīng)驗’”*Gilles Deleuze,Différence et répétition PUF,1968,P.79.，藝術(shù)與“經(jīng)驗”的關(guān)系很早就被其肯定下來。直至其后期思考，德勒茲依舊給予“經(jīng)驗”最高尊重：“我們所考慮的是一個經(jīng)驗場域，它被當作真實的世界對待?！?Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.22.在堅持以“經(jīng)驗”立場進行哲學、藝術(shù)思考的同時，他還特別強調(diào)，“我沒有滯留在結(jié)構(gòu)中，抑或語言學、心理分析、科學或歷史學之中……”*英格博格·布羅伊爾：《法意哲學家圓桌》，葉雋等譯，華夏出版社，2003年版，第58頁。

具體而論，正如國外研究者所言，西方傳統(tǒng)“經(jīng)驗主義”者的思考框架對德勒茲不再適用，對后者來說，“不存在經(jīng)驗著的基礎、主體或存在者，僅僅存在經(jīng)驗。”*克萊爾·科勒布魯克：《導讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶：重慶大學出版社，2014年版，第107頁。德勒茲前述就西方傳統(tǒng)經(jīng)驗主義感覺論的回應也暗示了他們間的距離。德勒茲本人最終將其所謂的“經(jīng)驗”概括為一種“純粹的內(nèi)在性平面”(un pur plan d'immanence)*Gilles Deleuze,Deux régimes de fous:Textes et entretiens,1975-1995, Minuit, 2003,P.360.，在這一“平面”上，“運動包攬一切，主體或客體沒有任何地位?！?Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.40.又見德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社， 2010年版，第399 頁。結(jié)合德勒茲的“經(jīng)驗”立場，其所謂的感覺給予人們的感知“除了本身以外再無其他客體或主體”*Gilles Deleuze & Félix Guattari ,Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.162.對我們來說才顯得明了。在此，德勒茲曾提到的經(jīng)驗主義哲學家詹姆斯對“經(jīng)驗”-“感覺”的一番闡釋可加深我們的理解：“徹底的經(jīng)驗主義堅決認為感覺之間的連接和分離同樣都是直接給予的(given)”*威廉·詹姆土：《多元的宇宙》，吳棠譯，商務印書館，1999年版，第151-152頁。，“主”“客”之辨對這一“直接感覺”(在詹姆斯這里即“經(jīng)驗”的別稱)并不適用，“經(jīng)驗作為是‘主觀的’時候，我們說它‘表現(xiàn)’；作為是‘客觀的’時候，我們說它被表現(xiàn)……在自在的經(jīng)驗里并沒有什么被表現(xiàn)和表現(xiàn)的二元性”*威廉·詹姆土：《徹底的經(jīng)驗主義》，龐景仁譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第15頁。(著重號為原文所加)。回到德勒茲的思考，他也同時強調(diào)，呈現(xiàn)這一“感覺”-“經(jīng)驗”的藝術(shù)“作品”享有著“自在”(existe en soi)的身份*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.155.。

其二，德勒茲明確：“感覺的組創(chuàng)是在材料當中實現(xiàn)的，或者說，材料進入了組創(chuàng)。”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.185.對德勒茲來說，文學創(chuàng)作所需的特殊“材料”是“詞語”(les mots)和“句法”(la syntaxe)，參見：Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.158.對他來說，“經(jīng)驗”只有落實到具體的“材料”世界，或者說在“材料”中發(fā)生，才能成就“作品”，敞開藝術(shù)“感覺”。

而就這里的“材料”，德勒茲的兩點論述值得我們特別注意：首先，西方傳統(tǒng)語言學或符號學的“能指-所指”二元模式不再適用。在此，隨著某種“自在”的、非“主-客”式的經(jīng)驗，以及這一“經(jīng)驗”視域下的藝術(shù)創(chuàng)作被肯定下來，藝術(shù)“材料”也就不需接受任何現(xiàn)成的或固化的“內(nèi)容”“本質(zhì)”或“結(jié)構(gòu)”的捆綁，藝術(shù)家正是在這樣一種“材料”的“經(jīng)驗”中完成其作品創(chuàng)作。前述在對種種已有感覺論的回應中，德勒茲也在不斷從側(cè)面向我們傳達其這一“材料”之思。這對我們理解“符號”或者說“材料”也就意味著：“決不應該在詞與(被視作與詞相對應的)物之間或能指和(被視作與能指相一致的)所指之間形成對立”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社， 2010年版，第90頁。。一旦進入作品之中，“所指和能指”便發(fā)生了融合，人們理解藝術(shù)語言不再需要參考某種外在于作品的世界，藝術(shù)語言的價值僅僅實現(xiàn)于“作品內(nèi)部”，“為其內(nèi)部結(jié)構(gòu)所限定”*吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第155頁。。其次，我們不能提前為藝術(shù)感覺世界建構(gòu)所需的材料劃定“種類”和“范圍”。當?shù)吕掌澬Q“作品，總是新材料所特有的皺起”*吉爾·德勒茲：《哲學與權(quán)力的談判》，劉漢全譯，北京：商務印書館，2001年版，第180頁。，所謂“材料”之“新”也唯有立足于“作品”自身，在其所謂“經(jīng)驗”的敞開中獲得成全，在此之先并不存在先驗的“(新的)標準”。與此相關(guān)，德勒茲在其前期著作《差異與重復》中即肯定：“即使最機械的、最日常的、最習慣性的和最老套的重復也能在藝術(shù)作品中找到一個位置”*Gilles Deleuze,Différence et répétition PUF,1968,P.375.；而晚年他更是明確，藝術(shù)“可以將任何東西形成一種表達的物質(zhì)”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社， 2010年版，第451頁。。我們結(jié)合當代藝術(shù)的材料實驗也可看到，生活中極為常見的金屬、木頭、工商業(yè)符號，甚至為人們摒棄和回避的垃圾、噪音等，在一些音樂、繪畫作品中也有了出場的機會，被重新賦予生命，“變腐朽為神奇”。

其三，對德勒茲來說，藝術(shù)以“感覺”的形式為人們引入“他者”，而“他者”搭建了“主體”與“客體”重新“連接”以及二者各自“重構(gòu)”的可能場域。

德勒茲一方面強調(diào)，藝術(shù)的世界“自行構(gòu)建它們的邊界、親疏、星座和它們啟動的感覺聚塊”*Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.168.，感覺中的感知“不再處于主體和客體的關(guān)系之中”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社， 2010年版，第399頁。，另一方面，德勒茲又接著肯定，感覺中的感知“處于與主體和客體關(guān)聯(lián)在一起的時段之中”*德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社， 2010年版，第399頁。，對于這里表面上看似矛盾的說法，德勒茲后期的“他者”之思可給我們以注解。

德勒茲論述說：“說出‘我’字的正是大腦，然而‘我’卻是一個他者 ……這個‘我’不僅是哲學頭腦的那個‘我設想’，它也是藝術(shù)大腦的那個‘我感覺’。感覺作為大腦并不比概念差?！?Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.199.德勒茲將“我感覺”視為“他者”在藝術(shù)中的開啟和實現(xiàn)。而就“他者”，德勒茲又專門揭示說，其“是在一個感知場域內(nèi)表達可能世界的概念，我們被其引導以新的方式觀察這一場域的組成成分。他者既不是場域的主體，也不是場域內(nèi)的一個客體，它將是一個條件，在這個條件下，不僅客體和主體將重新分布，形象和背景，邊緣和中心……也都將重新分布。……我們能夠從一個世界轉(zhuǎn)入另一個世界。他者使世界移動起來?！?Gilles Deleuze & Félix Guattari , Qu'est-ce que la philosophie ? Minuit,1991,P.24.

對德勒茲來說，一方面，“他者”為“世界”的轉(zhuǎn)化和重構(gòu)提供了契機，避免了“經(jīng)驗”的僵化、板滯；另一方面，在“他者”-“經(jīng)驗”中，“主體”和“客體”并不是被否定的存在，相反，二者還同時得以重新連接和配置。由此，德勒茲才就“材料”的“經(jīng)驗”，也即“感覺”給出了以下概說：“感覺有朝向主體的一面(神經(jīng)系統(tǒng)、生命的運動、‘本能’‘性格’)……另一面朝向客體(‘事實’、地點、事件)?；蛘吒_切地說，它根本就沒有面，它是不可相分的兩者，正如現(xiàn)象學家們所說，它是‘在-世界-之中(être-au-monde)’：我既在感覺中生成(deviens)我，同時某物(quelque chose)通過感覺而發(fā)生(arrive)，此通過彼，此在彼中。”*Gilles Deleuze, Francis Bacon:Logique de la Sensation,Seuil,2002,P.39.(原文為斜體，本文以楷體標出。)

當代美國藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格在其有著廣泛影響的《反對闡釋》一文中稱：“現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺(sense)。我們必須學會更多地看，更多地聽，更多地感覺(feel)”*Susan Sontag,Against Interpretstion and Other Essays, Dell Publishing Co.,1964,P.14.；并且她肯定，當代藝術(shù)努力要做的就是“對感覺(sensations)的分析和拓展”*Susan Sontag,Against Interpretstion and Other Essays, Dell Publishing Co.,1964,P.300.。回到當代藝術(shù)創(chuàng)作和批評的實際，“感覺”雖受到了人們各種形式的重視，然而“主-客”模式的理解闡釋依舊占據(jù)主流，由此，德勒茲感覺探索的重要意義不僅在于為人們反觀種種傳統(tǒng)感覺論的立論提供了新的視域，同時也為當代藝術(shù)領域核心問題的探討開啟了新的思考路向。