北京 | 陳明遠(yuǎn)

對(duì)于近百年以來各國的現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）詩歌，我們的認(rèn)識(shí)有一個(gè)發(fā)展過程。早在20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義詩潮已經(jīng)傳入我國；斷裂了近半個(gè)世紀(jì)以后，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，朦朧詩再現(xiàn)的現(xiàn)代派手法，是一個(gè)公認(rèn)的成就，但持續(xù)并不長(zhǎng)久。多年來在詩歌創(chuàng)作中，特別在社會(huì)影響很大的《七家詩選》及其修訂版中，我也曾不自覺地借鑒了現(xiàn)代派詩歌的手法，如強(qiáng)調(diào)自我觀念，強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由聯(lián)想，廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷的意象組合，追求“陌生化”，等等。

直到讀了Peter Childs的Modernism（First edition published 2000），我才對(duì)世界范圍內(nèi)百年來的現(xiàn)代主義形成了完整的概念?，F(xiàn)代主義（英文Modernism,法文modernism），是19世紀(jì)末興起至20世紀(jì)中期，具有“先鋒·前衛(wèi)”特色，并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。現(xiàn)代主義或“前衛(wèi)藝術(shù)”起源于西方。前衛(wèi)或先鋒藝術(shù)，通常顯示一種與傳統(tǒng)徹底決裂的美學(xué)極端主義，到20世紀(jì)中期趨于沒落。①

到20世紀(jì)90年代，我就比較自覺地努力汲取現(xiàn)代派詩歌的精華，去除其糟粕；我覺得我國現(xiàn)代派（包括朦朧詩）的主要缺陷是：片面?zhèn)戎馗黝愐庀蟮寞B加、復(fù)雜組合，但只是繁復(fù)的意象堆砌，而往往忽視了營造美學(xué)意義上的完整境界。

現(xiàn)代派詩歌的主要手法

經(jīng)過長(zhǎng)期研討，我和詩友們認(rèn)為，現(xiàn)代派詩歌的主要手法，可以綜述如下：

1.強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由意象聯(lián)想。采用主觀色彩極重的意象表現(xiàn)法，反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的客觀描寫。

2.強(qiáng)調(diào)自我觀念。廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷、跳躍性的意象組合，追求“陌生化”，以不同文體形式，來暗示人的感覺、抽象和潛意識(shí)。

3.現(xiàn)代派詩歌不注重塑造典型人物形象，而著重表現(xiàn)人的全面異化，表現(xiàn)人與社會(huì)、人與物質(zhì)、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。

4.追求新奇怪誕的意象表達(dá)方式?，F(xiàn)代派詩歌的走向，是與傳統(tǒng)決裂，意識(shí)流、荒誕、魔幻、超現(xiàn)實(shí)、神秘感，用感傷、孤寂、迷惘、纖弱、扭曲、變形甚至錯(cuò)亂的語句，表達(dá)頹廢情緒。

20世紀(jì)90年代以來，某些人發(fā)表的新詩越來越在“求新逐異”的道路上飆行，越來越多地刻畫出自己的繁復(fù)形態(tài)。如今，我們更應(yīng)該重溫艾青當(dāng)年對(duì)于詩的“美學(xué)形態(tài)”的隱憂。

現(xiàn)代派，或現(xiàn)代主義在中國詩壇

20世紀(jì)中期趨于沒落的西方現(xiàn)代主義的歷史背景是，百多年間，歐美產(chǎn)業(yè)革命以來形成了“工業(yè)化”的現(xiàn)代文明社會(huì)，物質(zhì)財(cái)富和建設(shè)高度發(fā)達(dá)。但不幸經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)，出現(xiàn)了人類歷史上空前的大規(guī)模屠殺，西方的自由博愛人道理想，慘遭戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪；“工業(yè)化”以后，“信息化”社會(huì)，西方文明、道德習(xí)俗等，陷入深刻的危機(jī)。

至于遠(yuǎn)在東亞的中國，直到20世紀(jì)20—40年代，才在西方現(xiàn)代派影響下開始萌發(fā)現(xiàn)代派詩歌，局部（可說個(gè)別地區(qū)）與世界文化接軌，取得了不少成果。然而，由于時(shí)空的局限性，只在某些大中城市（所謂歐化地區(qū)）得到哺育；中國貧困、落后、不發(fā)達(dá)地區(qū)的現(xiàn)代文明尚待發(fā)展，以農(nóng)村經(jīng)濟(jì)為主的狀況，先天不足，后天失調(diào)，以至于我國現(xiàn)代主義發(fā)育不全，這表明了中國國情跟西方的巨大差異。

我在《七家詩選·后敘》中說，我們實(shí)在沒有必要去重復(fù)國際上20世紀(jì)50年代就奄奄一息即將壽終正寢的所謂“先鋒派、荒誕派”之類，②而必須努力創(chuàng)造出中國當(dāng)代特色的新詩格調(diào)，繼承并發(fā)展3000年來的優(yōu)良文化遺產(chǎn)。為此，應(yīng)該揚(yáng)棄所謂白話詩、散文化、“我手寫我口”“分行即成現(xiàn)代詩”的不良風(fēng)氣；努力在現(xiàn)代意象和整體境界的新詩構(gòu)建方面，提高悟性，多下工夫，多用詩歌作品來說話。

實(shí)際上，世界范圍內(nèi)已經(jīng)演變百年的現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派），到20世紀(jì)中葉已經(jīng)蛻化（退化），逐漸淪落為某種“大雜燴”；而蛻化后的所謂現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）的主要缺陷是，側(cè)重各類意象的疊加、復(fù)雜組合，而忽視了營造美學(xué)意義上的完美“境界”。

何謂境界？境界的美學(xué)定義

“境界”是中國美學(xué)的一個(gè)重要概念。它指藝術(shù)中能夠感受并表達(dá)的情景、氛圍。境界是美的綜合體。引申到某些場(chǎng)合，也指藝術(shù)體驗(yàn)和修養(yǎng)。

王國維《人間詞話》曰：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！彼旨右苑治觯骸坝性炀常袑懢?；有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維還指出：“境非唯獨(dú)景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！彼终f：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！雹?/p>

唐代詩人王昌齡在《詩格》中把“境界”分為三種：物境、情境、意境。他指出：“詩有三境。一曰物境,二曰情境,三曰意境：張之于意而思之于心，則得其真矣！”他這里所說的“物境”指景物、客觀環(huán)境；“情境”指心情感受、生活經(jīng)歷；“意境”指主觀的想象和觀念世界（形象思維而不是邏輯思維），指深層的哲理。意境不同于“境界”。

所謂“境界”，實(shí)在乃是專以感覺經(jīng)驗(yàn)之特性為主的，也就是以“感受與表達(dá)”為制約的。外在世界未經(jīng)過人們感受之功能而予以再現(xiàn)之前，以及內(nèi)心世界未經(jīng)過詩人表達(dá)而引起人們共鳴之前，都還不能稱之為“境界”。參看葉嘉瑩對(duì)《人間詞話》中“境界”一詞之義界的探討。④

境界與意象的關(guān)系

詩的境界，是美的綜合體。我國改革開放后有關(guān)“意象”與“境界”的爭(zhēng)論，可以追溯到1981年。這一年艾青在《文匯報(bào)》發(fā)表了《從“朦朧詩”談起》，強(qiáng)調(diào)詩歌的“完整美學(xué)形態(tài)”：就是如何讓詩歌充分地展開自己的思想，如何營造“意義”的豐富性、可感性和藝術(shù)的確切性?！安灰言妼懗芍i語”，“不要使讀者因你的表現(xiàn)的不充分與不明確而誤解為艱深”。如今回顧并認(rèn)真思考一下，應(yīng)該認(rèn)為：艾青論述的“完整美學(xué)形態(tài)”，實(shí)質(zhì)上等同于王國維闡述的“以境界為最上。有境界，則自成高格?！雹?/p>

“美學(xué)形態(tài)”是對(duì)詩歌藝術(shù)的一種要求，在艾青的《詩論》中，它被詩人放在“美學(xué)”而不是“形式”一部分加以論述，與“形態(tài)”相關(guān)的是關(guān)于內(nèi)涵、風(fēng)格、思維，包括晦澀問題的討論。在《詩論》的主體部分，艾青在多處論述道：詩歌“不只是感覺的斷片”，“不要滿足于捕捉感覺”，“不要成了攝影師：詩人必須是一個(gè)能把對(duì)于外界的感受與自己的感情思想融合起來的藝術(shù)家”，“一首詩必須具有一種造型美”，“一首詩是一個(gè)心靈的活的雕塑”，“短詩就容易寫嗎？不，不能畫好一張靜物畫的，不能畫好一張大壁畫”，“詩無論怎么短，即使只有一行，也必須具有完整的內(nèi)容”，“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力—— 而且更應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖”。造型、雕塑、構(gòu)圖，這些詞語都一再提醒我們?cè)姼鑼懽鞯摹靶螒B(tài)”意義。在改革開放的初期，艾青對(duì)于新詩的“美學(xué)形態(tài)”就感到了隱憂。⑥

一個(gè)月以后，《文匯報(bào)》又發(fā)表了李黎與艾青商榷的文章《“朦朧詩”與“一代人”》。《文匯報(bào)》編者在“按語”中說，艾青文章發(fā)表后,“在一部分詩歌愛好者和讀者中引起熱烈議論。許多同志來信來稿,贊賞艾青同志對(duì)朦朧詩的分析，也有同志對(duì)艾青的主張?zhí)岢隽瞬煌目捶ā?。隨之，《詩刊》等雜志也開展了討論。⑦

對(duì)“晦澀”的質(zhì)疑就是在這個(gè)前提下提出的。在新時(shí)期，談到晦澀問題時(shí)，艾青闡述說，應(yīng)該“善于把有意識(shí)的變形與畫不準(zhǔn)輪廓區(qū)別開來”，畫不準(zhǔn)輪廓，依然還是“美學(xué)形態(tài)”建設(shè)的不足。艾青說的“美學(xué)形態(tài)”，我認(rèn)為，就是本文進(jìn)一步闡明的“境界”。

“美學(xué)形態(tài)”即“境界”，有什么深刻的含義？意象與境界的關(guān)系如何？

在一首詩中，僅僅把許多意象辭藻堆砌在一起還是不行的，必須通過有節(jié)奏的組織、融匯、化合、展現(xiàn)為一個(gè)完整的境界，讓讀者不僅能感受、能產(chǎn)生共鳴，而且在讀者心目中也經(jīng)過“再創(chuàng)造”而重現(xiàn)這首詩的境界。

從“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)看來，意象和意象群是組成境界的材料、構(gòu)件。如果說一首詩的境界是一座建筑物，那么詩中的意象（主要意象以及意象群）就是構(gòu)成這建筑物的磚、石、梁、柱。單靠一些意象及意象群，即零散的“磚石梁柱”，那還構(gòu)筑不成完美的“亭、臺(tái)、樓、閣”諸種豐富多彩的境界。

對(duì)于詩歌創(chuàng)作來說，若是單靠一個(gè)個(gè)意象本身羅列、組合，如果沒有章法結(jié)構(gòu)的展開、情景的交融，如果沒有內(nèi)容與形式的交互作用與化合，一句話，如果沒有可能構(gòu)筑接受者重新再造的賞心悅目的境界，那就不可能形成一首完美的詩。

20世紀(jì)初期歐美詩壇曾出現(xiàn)過一個(gè)短暫的流派——“意象派”，它受日本“俳句”的啟發(fā)，開創(chuàng)了短小精美的詩格，風(fēng)行一時(shí)；然而，歐美意象派片面地只重意象，忽略了境界，所以不可能產(chǎn)生重要的作品。余光中評(píng)論說：“意象派諸人的作品往往淪于為意象而意象，只能一新視覺，不能訴諸性靈?！编嵜粽J(rèn)為：“意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創(chuàng)造，使他只能寫些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩，尤其因?yàn)橄拗瓢l(fā)議論，使得詩缺乏豐富的社會(huì)內(nèi)容?！雹?/p>

一首詩里面，意象和意象群在整個(gè)境界中扮演了重要的角色，它們是境界的有機(jī)組成部分。然而意象本身還不能等同于境界。

意象只是一串串音符及其排列組合，境界才構(gòu)成完美的交響曲；意象只是詩歌的肢體，境界才是詩歌的生命和靈魂。

關(guān)于“境界”還有一種說法，認(rèn)為境界含有客觀的“景”（物之境）和主觀的“情”（我之意）兩組成分。王國維《人間詞話附錄》中說：“出于觀我者意（情）余于境（景），而出于觀物者境（景）多于意（情）?！笨梢酝普摚^“物境”是以“物之景”為主要方面（可含情），所謂“情境”是以“我之意”為主要方面（可應(yīng)景），各有所偏重；而所謂“意境”則是“上焉哉意與境渾”，情意與景物（景象）有機(jī)地交融，兩者互相匯合，渾然一體，錯(cuò)綜而不偏廢，于是方能省悟，升華為詩的境界。

東方境界說與西方對(duì)應(yīng)論

西方現(xiàn)代文學(xué)有一個(gè)基礎(chǔ)，即“對(duì)應(yīng)論”，認(rèn)為外界事物與人的內(nèi)心世界能夠互相感應(yīng)、契合，詩人可以運(yùn)用有聲有色的物象（外在意象）來暗示內(nèi)心的微妙世界。這種強(qiáng)調(diào)運(yùn)用具有物質(zhì)感的意象（包括詩歌的全部藝術(shù)手段，從比喻、修辭、象征、命意、節(jié)奏、色彩到結(jié)構(gòu)等），通過暗示、烘托、對(duì)比、渲染和聯(lián)想的渠道來表現(xiàn)的方法，成為象征派詩歌以及整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)的基本方法。

西方現(xiàn)代派基本方法的最重要體現(xiàn)，就是艾略特提出的“客觀對(duì)應(yīng)物（Objective Correlative）”理論。他認(rèn)為，表達(dá)主觀情緒的“唯一的藝術(shù)方式”，便是為這個(gè)情緒尋找一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”（錢鍾書譯為“事物當(dāng)對(duì)”，余光中譯為“情物關(guān)系”）。換句話說，一組物象、一個(gè)情景、一連串事件被轉(zhuǎn)變成這個(gè)情緒表達(dá)的公式。于是，這些訴諸感官經(jīng)驗(yàn)的外在事物一旦出現(xiàn)，那個(gè)內(nèi)心情緒便立刻被呼喚出來了。艾略特反對(duì)浪漫主義的濫用感情、不加克制的主觀表現(xiàn)“直抒胸臆”。艾略特堅(jiān)決主張，只能用客觀的具體物象（意象）來表現(xiàn)主觀的抽象的情緒。他所謂寫詩，歸根結(jié)底是為尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”，可以比喻為：藏著謎底，來編謎語。

艾略特反對(duì)（某些詩人的）浪漫主義濫用感情、不加克制（即陳詞濫調(diào)、夸張偽飾、缺乏含蓄）的主觀表現(xiàn)，這一點(diǎn)，他是對(duì)的。然而艾略特主張只能用客觀的意象來表現(xiàn)主觀的抽象情緒，那就有失偏頗。

流沙河在論文集《十二象》中，指摘艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論有一個(gè)很大的漏洞。實(shí)際上，在某些境遇中，主觀的情緒不全是抽象的。這種情緒在爆發(fā)之前，常常已經(jīng)具有意象，具有強(qiáng)烈的感發(fā)力，不需要再特意去尋找所謂“客觀對(duì)應(yīng)物”。這種情緒與意象不是“對(duì)應(yīng)”的關(guān)系，而是“共生”的關(guān)系；這種情況下直抒感情，不見得不佳。

流沙河又指出，“客觀對(duì)應(yīng)物”理論還有一個(gè)盲點(diǎn)、誤區(qū)，即偏頗。艾略特只是片面強(qiáng)調(diào)以主觀情緒去尋找客觀物象，但在某些實(shí)際情況中卻相反，恰恰是客觀物象來觸發(fā)主觀情緒。中國詩人說詩，有兩種不同的創(chuàng)作過程：一種是“因情生景”（主觀情緒尋找客觀對(duì)應(yīng)物），另一種是“觸景生情”（客觀景物引起主觀情緒）。這兩種不同的創(chuàng)作過程都有道理，也都有實(shí)例可循；古往今來，凡覺悟的大詩人善于兩者并舉，切不可以偏概全，以至于誤入歧途。⑨

本文汲取了流沙河先生的兩個(gè)論點(diǎn)，并試圖進(jìn)一步有所發(fā)揮。

以艾略特為代表的現(xiàn)代派基本方法“對(duì)應(yīng)論”和“客觀對(duì)應(yīng)物”理論，幾十年來影響很大，并傳入中國。但是綜上所述，如今我們可以揚(yáng)棄“客觀對(duì)應(yīng)物”理論，進(jìn)一步采用王國維先生創(chuàng)導(dǎo)的“境界說”。因?yàn)椤熬辰缯f”不僅包含了“對(duì)應(yīng)論”和“客觀對(duì)應(yīng)物”理論的精華部分，而且能填補(bǔ)后者的漏洞，糾正后者的偏頗。

詮釋的差異：境界是否是“情趣”與“意象”的融合

朱光潛認(rèn)為，“詩的境界是情景的契合”，但他沿用王國維的“境界”概念后，闡釋為：“每個(gè)詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個(gè)要素。‘情趣’簡(jiǎn)稱‘情’，‘意象’即是‘景’?！彼麖亩岢觥霸姷木辰缡乔槿ず鸵庀蟮娜诤稀钡挠^點(diǎn)。兩相比較，朱光潛將王國維的“景物”置換成了“意象”，并以“情趣”置換了“感情”，就產(chǎn)生了差異。⑩

既然“意象是個(gè)別事物在心中所印下的圖影”，其中已含有創(chuàng)作主體的情感意向，怎么能簡(jiǎn)單等同于“景”呢？ 宇宙和人生中的一切景物，常在變動(dòng)發(fā)展之中。沒有人人相同的情趣，也沒有事事相同的景物。情景相生，所以詩的境界是由創(chuàng)造得來的，生生不息的。以為“景物”對(duì)于人人都一樣，這是常識(shí)的誤區(qū)。景象是各人性格和情趣的返照。情趣不同，同一景物在各人心目中返照的景象也各不相同?？梢哉f，每個(gè)人所見到的景象都是他的主觀作用于客觀世界所創(chuàng)造的不同結(jié)果（這就是自然科學(xué)如物理學(xué)與詩學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)的本質(zhì)不同之處）。詩人與常人的分別就在于此，對(duì)于同一個(gè)客觀景物，在詩人心目中可以發(fā)現(xiàn)常人一般看不到的特異境界。

詩人寫作的過程和讀者欣賞詩的過程都有各自的創(chuàng)造作用，一個(gè)讀者所讀到的景象、所感受的情趣與作者原來所感受的便不能完全相同，更不可能與別的讀者的情況完全相同。

從“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)看來，一個(gè)讀者所讀到的景象、所感受的情趣跟作者原來所感受的便不能完全相同，更不可能跟別的讀者的情況完全相同。每個(gè)人所能領(lǐng)略到的境界都是性格、情趣和體驗(yàn)的返照，而各人的性格、情趣、體驗(yàn)是彼此不同的，所以無論是欣賞自然景物還是讀詩，各人在對(duì)象（客體）中取得多少，就看他在自我（主體）中能付出多少。

不僅如此，對(duì)同一首詩，不同時(shí)間閱讀所得也不能完全相同。欣賞一首詩應(yīng)該是對(duì)它的“再創(chuàng)造”，每次“再創(chuàng)造”都要以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那槿ず腕w驗(yàn)做基礎(chǔ)。

詩與其他藝術(shù)，都各有物質(zhì)和精神的兩個(gè)方面。物質(zhì)的方面如印刷的詩集或配樂朗誦等，形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界，時(shí)刻都在“創(chuàng)化”之中。創(chuàng)化永不會(huì)是簡(jiǎn)單重復(fù)，欣賞也不會(huì)是簡(jiǎn)單重復(fù)。真正的新詩的境界是無限的，日日常新的。

如今，應(yīng)該重溫艾青對(duì)于詩的“美學(xué)形態(tài)”的隱憂。“第三代”以后，中國式的“后現(xiàn)代”游戲，以“解構(gòu)”為借口，消解了一切嚴(yán)肅的“建構(gòu)”，包括詩歌“形態(tài)”的建構(gòu)，甚至還包括詩歌本身，艾青當(dāng)年的隱憂已經(jīng)演變成了現(xiàn)實(shí)的某種“危機(jī)”。?

附：互聯(lián)網(wǎng)筆記

略談后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義·“第三代”

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是一個(gè)難以下確切定義的概念。有些理論家曾做出如下總結(jié)：“后現(xiàn)代主義思潮，以徹底反傳統(tǒng)、反理性、反整體性為標(biāo)志。”?不過這種說法似乎過于籠統(tǒng)。后現(xiàn)代主義的概念，至今沒有一個(gè)確切的定義，這是由后現(xiàn)代主義的多元性、復(fù)雜性和不確定性決定的。因?yàn)椤安淮_定性”，所以很難“下定義”。

“后現(xiàn)代主義”一詞最初在西班牙作家德·奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中出現(xiàn)，用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動(dòng)，特別有一種現(xiàn)代主義純理性的逆反心理形式，即為“后現(xiàn)代風(fēng)格”。20世紀(jì)50年代美國在所謂“現(xiàn)代主義衰落”的狀態(tài)下，也逐漸形成后現(xiàn)代主義思潮。受20世紀(jì)60年代興起的大眾藝術(shù)的影響，后現(xiàn)代風(fēng)格是對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格中純理性主義傾向的批判。

各國“后現(xiàn)代主義”的主要表現(xiàn)與影響，大致限于建筑學(xué)、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)理念等方面。迄今，我們尚未看到所謂“后現(xiàn)代主義”在詩歌藝術(shù)方面取得多少成就。

至于艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg，1926—1997）1956年寫的《嚎叫》，被奉為“垮掉的一代”之父；有人將“垮掉的一代”與“黑色幽默”派也都?xì)w入“現(xiàn)代主義”，近來被評(píng)論界認(rèn)作可笑之舉。不過，后現(xiàn)代主義肯定不能包括“垮掉的一代”與“黑色幽默”派。但有個(gè)別理論家竟然提出：“后現(xiàn)代主義是人類歷史上一次最偉大的革新，是人類文明的最高峰，對(duì)人類認(rèn)識(shí)世界和自我有十分積極的意義?！苯?jīng)過多年研讀和思考以后，我斗膽對(duì)此提出質(zhì)疑：在目前的中國，所謂“后現(xiàn)代主義”恐怕實(shí)質(zhì)上是一種忽悠，是現(xiàn)代版的“皇帝的新衣”。

后現(xiàn)代主義文學(xué)，在20世紀(jì)80年代初開始引入中國，經(jīng)過三十余年陸續(xù)的譯介、論爭(zhēng)，對(duì)新時(shí)期以來中國文論界產(chǎn)生某些影響。但這種“影響”究竟有多大？尚要拭目以待。

后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征，被認(rèn)為是“解構(gòu)主義”。解構(gòu)主義（deconstructionism），又譯為“破結(jié)構(gòu)主義、去結(jié)構(gòu)主義”，是對(duì)于結(jié)構(gòu)主義的反動(dòng)與根本否定。解構(gòu)主義20世紀(jì)60年代緣起于法國，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）是解構(gòu)主義的創(chuàng)始人和主要學(xué)者。迄今可以看到的是，解構(gòu)主義主要應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)。解構(gòu)主義在學(xué)術(shù)界與大眾刊物中都極具爭(zhēng)議性。德里達(dá)的解構(gòu)主義就是對(duì)一元論、中心主義、絕對(duì)主義的否定和解構(gòu)；倡導(dǎo)多元，并企圖在解構(gòu)之中，獲得新的多元的結(jié)構(gòu)，這就構(gòu)成了后現(xiàn)代話語背景的場(chǎng)域和基本特征。而在國際學(xué)術(shù)界，它愈來愈被批評(píng)為虛無主義，寄生性太重，根本是狂想；在大眾刊物中，它被當(dāng)作是學(xué)術(shù)界已經(jīng)完全與現(xiàn)實(shí)脫離的一個(gè)象征。

美國學(xué)者杰姆遜教授概括了“后現(xiàn)代主義”文藝的四個(gè)基本審美特征：

1.主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛覆了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2.深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3.歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。于是，德里達(dá)不顧一切地解構(gòu)，走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。?

“第三代”

我國近三十多年來有沒有可稱為“后現(xiàn)代主義”的詩歌？例如“第三代”（包括“成立于1984年的莽漢主義”，成立于1986年“非非主義”在內(nèi)）?是否可稱為“后現(xiàn)代主義”詩歌？本文同意外國語大學(xué)汪劍釗先生的觀點(diǎn)：“堅(jiān)持將‘第三代’詩歌放置在現(xiàn)代主義這個(gè)框架內(nèi)來考察?！袊默F(xiàn)代主義詩歌是否已經(jīng)成熟？對(duì)此我缺乏斷然的自信。……或許它已經(jīng)終結(jié)，或許這僅僅是一個(gè)開始?！?

我國詩歌界，在20世紀(jì)80年代中期的“第三代詩歌運(yùn)動(dòng)”以來就逐步凸顯出“解構(gòu)”過于極端，在否定之中掩蓋了事物之間的差異。具體到詩歌文本，一些詩對(duì)人類的信仰、尊嚴(yán)、道德、大美等價(jià)值體系的基本元素，表現(xiàn)出前所未有的蔑視；一些從口頭語泛濫而來的“口水”；一些對(duì)人體器官的過譽(yù)崇尚或誤讀而導(dǎo)致的粗鄙、卑俗詩風(fēng)，都是對(duì)解構(gòu)主義極端化理解的詩歌誤區(qū)、歧途。20世紀(jì)90年代最早引入“解構(gòu)主義”并進(jìn)行了多次詮釋的鄭敏教授，多次批評(píng)“當(dāng)下詩學(xué)有解構(gòu)主義極端化表現(xiàn)”，語重心長(zhǎng)，應(yīng)當(dāng)引起大家的注意。?

“第三代”以后，中國式的“后現(xiàn)代”游戲逐步消解了一切嚴(yán)肅的“構(gòu)建”，包括詩歌“形態(tài)”的構(gòu)建，甚至還包括詩歌本身。多年詩歌實(shí)踐表明，這是不足為訓(xùn)的。

本文著重闡述：中國新詩的健康發(fā)展，必須注重積極構(gòu)建美學(xué)意義上的“境界”，也就是營造完整的“美學(xué)形態(tài)”。

以上僅僅作為“一家之言”，寫出來希望得到詩歌愛好者和大方之家的討論。

①先鋒（Avant-garde）原本是法文，譯成英文就是Front guard，Advance guard，即“前衛(wèi)”。所以，可以認(rèn)為“先鋒派”和“前衛(wèi)派”是一回事。

②參見《七家詩選·后敘》，語文出版社2017年版，第211頁。

③王國維：《人間詞話》，中華書局2009年版。此外，《人間詞話》有兩個(gè)英譯本：臺(tái)灣學(xué)者涂經(jīng)詒（Ching-I Tu）的英譯本，臺(tái)灣中華書局1970版；美國學(xué)者李又安（Adele Austin Rickett）的英譯本，張徐芳今譯，譯林出版社2010年版。

④“境界”的本意來自佛經(jīng)用語 Vishaya （梵語），英語可翻譯為 Landscape。參看陳明遠(yuǎn)：《現(xiàn)代詩基本功》第4章“現(xiàn)代詩的境界”，泰山文藝出版社2011年版，第176—229頁。

⑤艾青：《從“朦朧詩”談起》，《文匯報(bào)》1981年5月11日。

⑥艾青：《詩論》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版。

⑦石平：《文匯報(bào)發(fā)表艾青談“朦朧詩”的文章并就此展開討論》，《詩刊》1981年8月。

⑧鄭敏：《意象派詩的創(chuàng)新、局限及對(duì)現(xiàn)代派詩的影響》，《文藝研究》1980年第6期。

⑨流沙河：《十二象》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版。

⑩朱光潛：《詩論》，國民圖書出版社1943年初版，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年重版。

?李怡：《艾青的警戒與中國新詩的隱憂——重新審視艾青在“朦朧詩論爭(zhēng)”中的姿態(tài)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第3期。

?王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第151頁。

?〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版。

?周倫佑：《第三代詩論》，《藝術(shù)廣角》1989年第1期。

?汪劍釗：《詩歌的烏鴉時(shí)代》，河南大學(xué)出版社2011年版，第130頁。

?鄭敏：《當(dāng)下詩歌有解構(gòu)主義極端化表現(xiàn)》，《詩歌周刊》2012年10月8日。