（山東藝術(shù)學(xué)院 250300）

自《摔跤吧！爸爸》以黑馬的姿態(tài)成為話題之作以后，一系列現(xiàn)實(shí)題材的印度影片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)持續(xù)獲得良好反饋，實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的兩相收益?！镀鹋芫€》作為最新上映的印度電影，具有一脈相承的現(xiàn)實(shí)深度和情感共鳴效果，繼續(xù)延續(xù)著印度電影的良好口碑。但是縱向比較來(lái)看，自去年5月5日《摔跤吧！爸爸》上映以來(lái)，至今一年左右的時(shí)間內(nèi)又先后上映了《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》、《起跑線》3部現(xiàn)實(shí)題材的印度電影，這4部影片無(wú)論是票房還是口碑評(píng)分都呈現(xiàn)出持續(xù)走低的態(tài)勢(shì)。《摔跤吧！爸爸》累計(jì)票房12.91億元，貓眼評(píng)分9.8；《神秘巨星》累計(jì)票房7.46億，貓眼評(píng)分9.5；《小蘿莉的猴神大叔》累計(jì)票房2.85億，貓眼評(píng)分9.6；《起跑線》累計(jì)票房2.09億，貓眼評(píng)分8.9，這昭示著此類印度影片似乎已經(jīng)逐漸形成了審美疲態(tài)。尤其是在《起跑線》中，其敘事模式的固化和人物塑造的理想化過(guò)分的消解了影片的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)觀眾形成了一定的認(rèn)同蔽障。

一、商業(yè)折衷與抽象現(xiàn)實(shí)

《起跑線》所講述的是一個(gè)對(duì)印度教育制度從順從到抗?fàn)幍墓适?。中產(chǎn)階級(jí)的拉吉和米塔夫婦為了讓自己的女兒皮婭能夠接受更好的教育，采用了搬入學(xué)區(qū)房、進(jìn)行入學(xué)面試培訓(xùn)、偽裝成貧困家庭等方式以求將孩子送入名校。但在通過(guò)作弊的方式幫助女兒獲得了印度最好的私立小學(xué)德里文法學(xué)校的入學(xué)資格后，拉吉卻因?yàn)槭艿截毭駞^(qū)人民的觸動(dòng)和良心的譴責(zé)，放棄了這次機(jī)會(huì)，選擇揭露制度的黑暗并將米婭送入了她本應(yīng)去的公立小學(xué)?！坝捌羞@對(duì)印度夫婦在階級(jí)流動(dòng)與對(duì)話上所作的種種努力，既關(guān)乎資本累積的多寡，更是基于其傳統(tǒng)種姓階級(jí)與近代殖民經(jīng)驗(yàn)之上?！?

對(duì)社會(huì)弊病與教育體系腐敗的揭露，賦予了影片深刻的現(xiàn)實(shí)意義。首先，影片具有鮮明的后殖民主義對(duì)抗式話語(yǔ)特質(zhì)，它通過(guò)描述英語(yǔ)及其背后的西方文化在印度社會(huì)中所占據(jù)的統(tǒng)治性地位，“對(duì)隱藏的西方中心論、殘留難去或習(xí)焉不察的帝國(guó)主義和殖民主義意識(shí)形態(tài)進(jìn)行清洗和揭露”2。在影片中，前殖民國(guó)家英國(guó)的影響無(wú)處不在：英式禮服被視作最前沿的時(shí)尚；在上流社會(huì)的聚會(huì)中，魚(yú)子醬、威士忌作為身份的匹配必不可少；本土的印度歌舞在舞會(huì)中被視為粗俗。就像拉吉在為客戶介紹兩款婚紗的時(shí)候說(shuō)的，“這是傳統(tǒng)，這是時(shí)尚，傳統(tǒng)，時(shí)尚”，當(dāng)傳統(tǒng)與時(shí)尚成為對(duì)立的能指時(shí)，傳統(tǒng)就成為了在社會(huì)觀念上滯后的東西。在影片中英語(yǔ)更是作為精英文化的主導(dǎo)被表述：在富人區(qū)皮婭因?yàn)檎f(shuō)印地語(yǔ)而無(wú)法交到朋友，頂尖的學(xué)校要求孩子不能說(shuō)印地語(yǔ)，拉吉因?yàn)檎f(shuō)不好英語(yǔ)而被嘲笑。就如米塔對(duì)拉吉所說(shuō)：“在我們國(guó)家，英語(yǔ)不僅僅是一門(mén)語(yǔ)言，還是‘階級(jí)’，成為這個(gè)階級(jí)的一部分的最好的辦法就是在好的學(xué)校讀書(shū)?！币虼嗽谟捌忻褡濉鹘y(tǒng)、歷史都成為了含混的概念，被遺留的殖民文化所“訓(xùn)導(dǎo)”和融合，喪失了自我主體性。殖民文化的遺留在印度催生了一個(gè)崇尚西化的病態(tài)教育體系，英語(yǔ)教學(xué)和西式教育成為主流，財(cái)力雄厚的私立學(xué)校擁有外教教學(xué)、空調(diào)教室、歐式食堂、恒溫泳池，而公立學(xué)校卻連像樣的座椅和教室都沒(méi)有。教育資源的不均衡分配使得腐敗滋生，有權(quán)勢(shì)和財(cái)力的家庭紛紛通過(guò)各種手段將孩子送入更好的私立學(xué)校，甚至侵占了貧困家庭的政府扶持配額，“教育失去了本質(zhì)，成為了一門(mén)生意”。但事實(shí)上對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，無(wú)論是來(lái)自貧困家庭還是富裕家庭，其資質(zhì)是沒(méi)有區(qū)別的，來(lái)自貧民區(qū)的孩子一樣可以閃耀在德里文法學(xué)校的聚光燈下，他們的差距只是難以逾越的階級(jí)差距。

但是此類影片的本質(zhì)訴求仍舊是商業(yè)價(jià)值，過(guò)多的控訴和對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇性寫(xiě)照無(wú)疑會(huì)極大地影響觀眾的觀感，甚至形成挫敗感，為此《起跑線》加入了大量的喜劇橋段，刻意的消解了影片的悲劇意味，形成了商業(yè)上的“折衷主義”。因此拉吉一家游走于規(guī)則邊緣的求學(xué)之路在喜劇式的呈現(xiàn)中被合理化了，甚至采用作弊的方式也成了可以理解的。拉吉的耿直和米塔的過(guò)分憂慮讓二人時(shí)時(shí)產(chǎn)生沖突制造出笑點(diǎn)，就像米塔為拉吉介紹與英國(guó)伊頓公學(xué)有關(guān)的抉擇中學(xué)時(shí)，無(wú)知的拉吉以為米塔口中的“伊頓”是諾伊達(dá)附近的一個(gè)地區(qū)。拉吉和米塔為了求學(xué)做的各種努力加上女兒米婭的懵懂單純，讓他們一家看起來(lái)似乎也是腐敗體制下的無(wú)助“可憐人”，其中產(chǎn)階級(jí)的身份也被選擇性的忽視了，在消解了悲劇性的同時(shí)，影片的現(xiàn)實(shí)性也被過(guò)多的喜劇沖突遮蔽了。這種與《摔跤吧！爸爸》、《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》如出一轍的對(duì)悲劇性現(xiàn)實(shí)喜劇式呈現(xiàn)的商業(yè)敘事模式，長(zhǎng)此以往實(shí)質(zhì)上給觀眾帶來(lái)了相當(dāng)?shù)膶徝榔凇?/p>

二、二元對(duì)立與理想人格

作為一部現(xiàn)實(shí)題材影片，《起跑線》中人格的過(guò)度理想化也與其反應(yīng)現(xiàn)實(shí)維度的深刻性形成了鮮明的對(duì)立，人物與空間呈現(xiàn)時(shí)時(shí)處于游離狀態(tài)，使得影片的現(xiàn)實(shí)意義在被很大程度上被弱化，對(duì)觀眾的認(rèn)同形成了阻礙。具體來(lái)看，影片中被理想化和過(guò)度美化的人群是印度的貧民階層，抱著“真相，也就等于顛覆”3的理念，為了增加話語(yǔ)的對(duì)抗性，對(duì)殖民遺留進(jìn)行批判性呈現(xiàn)，貧民階層被塑造成本土文化的代表，象征了印度的傳統(tǒng)和民族，與西方化上層社群形成了涇渭分明的二元對(duì)立。

影片中西方化的上層階級(jí)，幾乎沒(méi)有人是以正面形象出現(xiàn)的，充斥著虛偽、勢(shì)力、腐敗、自私。在拉吉宴請(qǐng)周圍鄰居的晚宴上，一幫人與拉吉推杯換盞其樂(lè)融融，而轉(zhuǎn)身過(guò)后他們就要求自己的孩子不要與米婭玩耍；只要花錢(qián)，無(wú)論是售酒證還是持槍證官員都可以幫你辦理，整個(gè)階層仿佛成為了殖民者的化身。作為傳統(tǒng)和本土代表的貧困階層，則完全是以積極和正面的形象呈現(xiàn)的，這些人真誠(chéng)、善良、無(wú)私，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在經(jīng)受上層社會(huì)的剝削。但是其優(yōu)良品質(zhì)卻是被過(guò)度美化的，尤其是希亞姆，在拉吉和米塔在貧民區(qū)遇到用水危機(jī)時(shí)，素昧平生的他主動(dòng)送上寶貴的兩桶水；他帶著拉吉去打工，并將自己的工錢(qián)分給拉吉；為了幫米婭湊24000盧比的學(xué)費(fèi)，他冒著生命危險(xiǎn)去“碰瓷”獲得賠償，然后交給拉吉；甚至在最后他發(fā)現(xiàn)了是拉吉的欺騙行為竊取了自己兒子的入學(xué)名額時(shí)，因?yàn)楦钌岵幌聦?duì)米婭的愛(ài)護(hù)，他也放棄了對(duì)拉吉的投訴。這種單純和善良讓希亞姆成為了圣人一般的高尚存在，但是卻讓他失去了混跡于市井和社會(huì)底層多年的圓滑和狡黠，顯得虛假而與社會(huì)現(xiàn)實(shí)格格不入。反而是洛達(dá)校長(zhǎng)這樣的人，出身于貧民階層卻唾棄自己的出身，表面上公正無(wú)私，不接受任何權(quán)力壓迫和金錢(qián)交易，背地里卻操縱著販賣(mài)貧民入學(xué)資格行為的存在并從中牟利，顯得更加的真實(shí)可信，一如法農(nóng)口中帶著“白面具”卻生著“黑皮膚”的安地列斯人。

在《起跑線》中這種西方文化與本土文化的對(duì)立實(shí)質(zhì)上是一種想象中的對(duì)立。就如薩義德所說(shuō)的，如今“各個(gè)文化彼此之間太過(guò)混合，其內(nèi)容和歷史互相依賴、摻雜，無(wú)法像外科手術(shù)般分割為東方和西方這樣巨大的、大都為意識(shí)形態(tài)對(duì)立的情況?！?在文化趨于融合的情況下，對(duì)立就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸大和曲解。印度后殖民主義理論家霍米·巴巴也指出，被殖民者的文化抵抗實(shí)質(zhì)上是通過(guò)“雜交性”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，“這種抵抗是通過(guò)瓦解西方與東方，殖民者與被殖民者身份之間穩(wěn)定的二元對(duì)立模式而實(shí)現(xiàn)的”5。影片中從印度這一完整的文化主體之中強(qiáng)行分化出的二元對(duì)立，模糊了民族身份的混雜性，其強(qiáng)調(diào)主體性、反殖民主義的特質(zhì)是在抬高和美化貧民階層的基礎(chǔ)上做到的，因此在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)種刻意規(guī)避了一些根深蒂固的階級(jí)問(wèn)題和惡習(xí)，淡化、回避了社會(huì)矛盾的尖銳面。像“印度歷史上的家庭內(nèi)男女不平等到獨(dú)立50周年之際仍遠(yuǎn)未徹底改觀”6這樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在影片中從上層社會(huì)到貧民區(qū)卻無(wú)一體現(xiàn)，反而是幾乎所有的家庭婦女都如米塔一般擁有主導(dǎo)性的家庭話語(yǔ)權(quán)，獨(dú)立而被尊重，因此影片的現(xiàn)實(shí)映射看似深刻，實(shí)質(zhì)上卻是片面的深刻。

注釋：

1.鄭煬.以“升學(xué)問(wèn)題”折射社會(huì)萬(wàn)象——印度電影《起跑線》帶給中國(guó)電影的啟示[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018-04-13.

2.生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：17.

3.費(fèi)南多·索拉納斯，奧克塔維·赫蒂諾.邁向第三電影：關(guān)于第三世界電影解放的發(fā)展經(jīng)歷與感悟[J].王偉譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（6）：55-66.

4.薩義德：知識(shí)分子論[M].單德興譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2002：3.

5.賀玉高.霍米·巴巴的雜交性身份理論研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：111.

6.陶笑虹.印度婦女在家庭中的地位[J].南亞研究，2002（2）：72-80.