⊙趙宜飛［喀什大學(xué)人文學(xué)院， 新疆 喀什 844000］

一、原型批評(píng)的淵源與特點(diǎn)

談及神話(huà)原型批評(píng)的理論淵源，首先要提到人類(lèi)學(xué)專(zhuān)家弗雷澤，他通過(guò)研究原始的與巫術(shù)相關(guān)的儀式、神話(huà)和民間習(xí)俗，提出了交感巫術(shù)原理。弗雷澤從神話(huà)和儀式的角度解釋了許多神秘的儀式和奇異的神話(huà)，這一研究角度為后來(lái)的文學(xué)批評(píng)者提供了新的研究思路，受《金枝》的啟發(fā)，形成了“劍橋?qū)W派”，即主張從神話(huà)和儀式的角度分析文學(xué)作品。

神話(huà)原型批評(píng)另一位重要的奠基人是心理分析學(xué)家榮格。作為弗洛伊德的學(xué)生，榮格并沒(méi)有接受老師的個(gè)體無(wú)意識(shí)理論，他認(rèn)為弗洛伊德的“力比多”理論過(guò)于狹隘地把作家的心理創(chuàng)作歸結(jié)于幼年時(shí)的記憶以及性壓抑等，相反，榮格提出了集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)。集體無(wú)意識(shí)是指那些在無(wú)意識(shí)的心理中除了個(gè)人無(wú)意識(shí)之外的那些記憶，它們潛藏在每個(gè)人的內(nèi)心深處，不被人們所知，當(dāng)這些集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)為外在的能被人們感知到的實(shí)體時(shí)，榮格就把這些實(shí)體稱(chēng)為“原始意象”，后來(lái)就正式命名為“原型”。 榮格在《論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》一文中提出：“原始意象或者原型是一種形象（無(wú)論這形象是魔鬼，是一個(gè)人還是一個(gè)過(guò)程），每一個(gè)原始意象中都有著人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余?！睒s格強(qiáng)調(diào)的“原型”是人類(lèi)文化心理積淀的“集體無(wú)意識(shí)”的內(nèi)容，而人類(lèi)文化心理積淀與中國(guó)文學(xué)本身深厚的文化底蘊(yùn)的特點(diǎn)正好吻合，神話(huà)原型理論在中國(guó)生根并迅速傳播也就不足為奇了。

到了加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊這里，神話(huà)原型批評(píng)經(jīng)過(guò)他歷史性的闡發(fā)，才正式作為一門(mén)學(xué)科而存在，并且同馬克思主義批評(píng)、精神分析批評(píng)形成鼎足而立的局面。繼榮格提出“原型”理論之后，弗萊也提出了自己的見(jiàn)解。相比于榮格的心理分析層面的原型理論，弗萊的原型說(shuō)則偏向于文學(xué)批評(píng)方面。“這個(gè)階段中的象征是可以交流的單位，我給它取名為‘原型’（archetype），也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象。我所說(shuō)的原型，是指將一首詩(shī)與另一首詩(shī)聯(lián)系起來(lái)的象征，可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)?！备トR提出來(lái)的原型范圍已經(jīng)從心理學(xué)的范疇，進(jìn)入到了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，與榮格強(qiáng)調(diào)的原型的先天性與遺傳性相比有了很大進(jìn)步，并逐漸成為一個(gè)通用的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)。在其著作《批評(píng)的解剖》一書(shū)中，他主張從宏觀上把握文學(xué)作品，反對(duì)新批評(píng)派的那種專(zhuān)注于作品本身的辭章研究，弗萊認(rèn)為應(yīng)該把文學(xué)作品放到文化整體中去考察，“批評(píng)看來(lái)非常需要有一個(gè)整合原則，即一種中心的假設(shè)，能夠像生物學(xué)中的進(jìn)化論一樣，把自己所研究的現(xiàn)象都視為某個(gè)整體的一部分”。弗萊認(rèn)為文學(xué)批評(píng)也應(yīng)該像一門(mén)科學(xué)一樣，具有一種緊密結(jié)合的整體性。葉舒憲先生在《神話(huà)——原型批評(píng)的理論與實(shí)踐》中對(duì)此闡述道：“文學(xué)不再是孤立的字面上的東西，而是整個(gè)人類(lèi)文化創(chuàng)造中的有機(jī)組成部分，它同古老的神話(huà)、信仰、宗教儀式及民間風(fēng)俗等有著密不可分的血緣關(guān)系?！鄙裨?huà)原型批評(píng)包含了哲學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、神話(huà)學(xué)和民族學(xué)等各學(xué)科的方法與資料，具有宏大的視角與體系，它注重發(fā)掘隱藏于文學(xué)背后的深層次的情感力量和審美程式，找出文學(xué)的普遍規(guī)律，具有很強(qiáng)的優(yōu)越性，但事物總有兩面性，神話(huà)原型批評(píng)把作家的文學(xué)作品看成是文學(xué)系統(tǒng)中的一部分，而忽略了作家個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)。

原型批評(píng)的方法是弗萊針對(duì)外國(guó)文學(xué)尤其是圣經(jīng)文學(xué)提出的理論方法，這種方法傳入中國(guó)后經(jīng)過(guò)我國(guó)學(xué)者的分析與運(yùn)用，已逐漸具有中國(guó)特色。葉舒憲先生和方克強(qiáng)先生是運(yùn)用原型批評(píng)對(duì)我國(guó)文學(xué)進(jìn)行分析的卓有成效的學(xué)者。

二、《倩女離魂》

《倩女離魂》作為元雜劇的四大愛(ài)情劇之一，它的藝術(shù)魅力至今仍感染著讀者?！顿慌x魂》中張倩女與王文舉原來(lái)是“指腹為親”的未婚夫妻，王文舉上京應(yīng)試，路過(guò)張家，張母卻讓他們兩個(gè)以兄妹之禮相見(jiàn)。張倩女見(jiàn)母親悔婚，又害怕王文舉考中狀元之后反悔變心，心中憂(yōu)慮怨恨，于是病倒在床。倩女的靈魂卻離開(kāi)軀體，獨(dú)自追趕王文舉并隨之上京陪伴，留下倩女的軀體在家一臥不起。當(dāng)王文舉狀元及第后，王文舉和倩女的魂體一起回家請(qǐng)罪，眾人才知倩女離魂，這時(shí)倩女的靈魂與軀體才合為一體。弗萊在《批評(píng)的解剖》中提出，文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)以前的模仿，就像詩(shī)人的創(chuàng)作，一部分是詩(shī)人的感情，但更大一部分是對(duì)以前的模仿。弗萊認(rèn)為，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)只注重文學(xué)作品與作家、社會(huì)的關(guān)系，而忽視了單個(gè)文學(xué)作品與整個(gè)文學(xué)整體的關(guān)系，忽視了文學(xué)對(duì)文學(xué)的模仿。這里，就以原型批評(píng)方法為指導(dǎo)，以《倩女離魂》這部雜劇為切入點(diǎn)，找出這種“魂魄分離”類(lèi)的原型，以及之后的發(fā)展及其置換變形。我們可以發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這部戲劇的關(guān)鍵情節(jié)是“離魂”——這種情況在現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)發(fā)生，但文學(xué)創(chuàng)作會(huì)有一定的虛構(gòu)性。反過(guò)來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作植根于生活之中，作家的創(chuàng)作并不是憑空想象出來(lái)的，而是有一定的現(xiàn)實(shí)淵源與基礎(chǔ)，也即是說(shuō)，這種充滿(mǎn)浪漫主義色彩的通過(guò)離魂來(lái)實(shí)現(xiàn)美滿(mǎn)愛(ài)情的戲劇并不是鄭光祖一個(gè)人獨(dú)自想出來(lái)的，他是繼承了前人的創(chuàng)作思路之后，加進(jìn)去自己的創(chuàng)作而成的一部作品。《倩女離魂》的本事出于唐代陳玄祐的《離魂記》，雜劇劇本只是改動(dòng)了傳奇小說(shuō)的若干情節(jié)，比如突出了張倩女母親的門(mén)第觀念，對(duì)男主人公的性格刻畫(huà)也增強(qiáng)了封建色彩，加強(qiáng)了倩女的心理描寫(xiě)等等，但離魂這一關(guān)鍵情節(jié)是不變的?！顿慌x魂》中沒(méi)有明顯的描寫(xiě)夢(mèng)的色調(diào)，但是通過(guò)一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)還是可以看出來(lái)倩女是有朦朧的夢(mèng)的感覺(jué)的。王生走后，倩女說(shuō)：“自從王秀才去后，一臥不起，但合眼便與王生在一處?！睆倪@一點(diǎn)可以看出來(lái)，倩女的魂魄離開(kāi)軀體之后，倩女躺在床上奄奄一息，毫無(wú)生機(jī)，就像人在睡夢(mèng)中一樣，恍恍惚惚，隱隱約約像是王生就在眼前，這種景象和做夢(mèng)非常相像。夢(mèng)中，倩女的魂魄追隨著王文舉，過(guò)著幸福自由的生活，而現(xiàn)實(shí)生活中，倩娘的軀體卻病懨懨的——現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的差別是巨大的。作者的意圖也正在于此：真正的愛(ài)情在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)得更加容易一些，在現(xiàn)實(shí)中總是殘酷的。從作家創(chuàng)作的潛意識(shí)層面來(lái)說(shuō)，元代時(shí)經(jīng)濟(jì)雖然有了一定的發(fā)展，但是人們的思想觀念還是受封建思想的影響比較明顯，尤其是對(duì)于靈魂，還沒(méi)有達(dá)到科學(xué)的認(rèn)識(shí)。古代人對(duì)靈魂和夢(mèng)會(huì)感到迷惑。泰勒曾對(duì)原始人心目中的靈魂觀念下過(guò)這樣一個(gè)定義：“它是一種稀薄的、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質(zhì)，個(gè)體的生命和思想的本質(zhì)構(gòu)成產(chǎn)生它的靈氣，它獨(dú)立地占有它從前或現(xiàn)在肉體擁有者的個(gè)人意識(shí)和意志力?！睆摹顿慌x魂》中我們發(fā)現(xiàn)，倩女的靈魂和體魄相分離之后，靈魂可以追隨王生三年，可以超越封建禮教的束縛，勇敢地追求自己的幸福，而軀體卻只能病懨懨的，這種描寫(xiě)是與原始人心中對(duì)靈魂的認(rèn)識(shí)相一致的，即一個(gè)人的靈魂占有這個(gè)人的意志力和意識(shí)，它是有靈氣的，那么相應(yīng)的軀體只能是奄奄一息了。 可見(jiàn)鄭光祖是受到魂夢(mèng)觀念的影響的。

到了明代湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》中，杜麗娘與書(shū)生柳夢(mèng)梅的愛(ài)情最終完滿(mǎn)，杜麗娘經(jīng)過(guò)了做夢(mèng)、尋夢(mèng)、傷春而亡，魂游陽(yáng)間尋找柳夢(mèng)梅，最終又重返人間的曲折過(guò)程?！赌档ねぁ饭獠收杖?，是戲曲史上的一朵奇葩，通過(guò)這部戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以看出，湯顯祖也是借用了魂魄分離這樣一個(gè)原型。與《倩女離魂》相比，倩女的魂和魄是共時(shí)態(tài)存在的，即她的軀體和魂體經(jīng)歷的時(shí)間相同，只是空間不同而已；而《牡丹亭》中，杜麗娘不僅經(jīng)歷了做夢(mèng)與柳夢(mèng)梅相會(huì)，而且為此傷春而亡，只留下魂獲得閻王爺?shù)脑试S，出了枉死城，去尋找柳夢(mèng)梅，并最終通過(guò)柳夢(mèng)梅的幫助重返人間，這其中，杜麗娘的魂和魄是歷時(shí)態(tài)存在的，當(dāng)麗娘為情而亡后，她的魂才開(kāi)始活動(dòng)，但本質(zhì)上湯顯祖還是受魂夢(mèng)觀的影響，這一戲曲情節(jié)模式是屬于魂魄分離原型的。

三、魂魄分離原型探源

魂魄觀是我國(guó)古人很早就形成的一種觀念，它來(lái)源于人們對(duì)夢(mèng)境的解釋?zhuān)涸汲趺裼徐`魂崇拜的信仰，他們并不了解自己的身體構(gòu)造，當(dāng)他們睡眠時(shí)身體未動(dòng)，但是在夢(mèng)中，他們卻可以出去打獵，看見(jiàn)自己逝去的親人，于是他們逐漸形成了一種靈魂的觀念，認(rèn)為靈魂可以寄居在人的身體內(nèi)，并超越人的存在而永存?！霸既送ㄟ^(guò)對(duì)夢(mèng)的思考，形成了靈魂的觀念；反過(guò)來(lái)，他們又用靈魂觀念來(lái)解釋夢(mèng)境和夢(mèng)象。原始人的夢(mèng)、魂觀念，就是這樣難解難分地聯(lián)系在一起。”我國(guó)先人的夢(mèng)魂觀由來(lái)已久，在一些文獻(xiàn)典籍中早有記載，如《易經(jīng)·系辭上》云：“仰以觀于天地，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反終，故知死生之說(shuō)；精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！薄抖Y記·郊特性》中則說(shuō)：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭，求諸陰陽(yáng)之火也?！?古人認(rèn)為人是由精神和肉體，即魂氣和形魄構(gòu)成的?；昶强梢苑蛛x。當(dāng)人去世后，魂氣上升入天，形魄下降入地?；昶鞘菤猓?yáng)氣為魂，陰氣為魄。魂魄的永久分離則表示人的死亡，如果人在睡夢(mèng)中夢(mèng)到一些人或活動(dòng)，則表示魂魄的暫時(shí)分離。

列維-布留爾曾指出，原始思維受神秘的“互滲律”的支配，它是非邏輯非理性的，方克強(qiáng)先生在其著作《文學(xué)人類(lèi)學(xué)》中指出，原始思維使“人與動(dòng)物、植物、鬼神、靈魂之間——都存在著一種實(shí)體意義上的神秘互滲關(guān)系，天地萬(wàn)物交織成以超自然力量為根據(jù)的隱秘網(wǎng)絡(luò)，從而呈現(xiàn)出荒誕的具象世界，超現(xiàn)實(shí)的意象和畫(huà)面，變形的人物和非理性的情節(jié)”。我國(guó)的原始神話(huà)如女?huà)z補(bǔ)天、后羿射日、共工怒觸不周山等用現(xiàn)代的理性和邏輯思維是無(wú)法解釋通的。因此，在古人看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的魂和魄的分離，是可以發(fā)生的，因?yàn)樗麄兾赐Ａ粼谠妓季S的水平上。有學(xué)者說(shuō)《倩女離魂》這部雜劇是一種浪漫主義的創(chuàng)作手法，鄭光祖確實(shí)是借鑒了唐代陳玄祐的《離魂記》，但是從雜劇作品的思想來(lái)看，這種魂魄分離的形式是作家潛意識(shí)里繼承了原始思維的靈魂崇拜觀念的，認(rèn)為靈魂可以脫離肉體而存在。魂魄分離作為一種原型模式也被作家們潛移默化地運(yùn)用于作品的創(chuàng)作中。

運(yùn)用這種魂魄分離原型模式，最早可以追溯到南朝宋劉義慶的《幽冥錄·龐阿》。故事主要講述了石氏女見(jiàn)到龐阿后，心悅之，石氏的魂曾兩次離開(kāi)肉體去見(jiàn)龐阿。到了唐代，有陳玄祐創(chuàng)作的傳奇小說(shuō)《離魂記》、李伉《獨(dú)異志》中的《韋隱韓氏》、張薦《靈怪集》中的《鄭生柳氏》。到了元代，鄭光祖根據(jù)《離魂記》改編而成《倩女離魂》。再到明代湯顯祖的浪漫傳奇之作《牡丹亭》中，雖然創(chuàng)作手法看似荒誕離奇，但是背后隱藏著作者的民族集體意識(shí)，即靈魂崇拜觀念。到了清代的蒲松齡，他創(chuàng)作的《聊齋志異》中，有許多都用到了原型意象，例如一些花神、狐精，都是植物類(lèi)的和動(dòng)物類(lèi)的原型意象，用到魂魄分離原型模式的有《阿寶》，故事中的孫子楚三次離魂跟隨阿寶，三次形式都不一樣，可以說(shuō)是離魂模式發(fā)展的集大成者。

對(duì)于原型批評(píng)，弗萊認(rèn)為：“這種批評(píng)所探究的終極目標(biāo)，不是作為對(duì)自然的‘一種’模仿的‘某一首’詩(shī)，而是被相應(yīng)的語(yǔ)調(diào)秩序作為一個(gè)整體加以模仿的自然秩序。”也就是說(shuō)，當(dāng)我們把某一原型作為整體的一個(gè)系統(tǒng)放到世界的整體性中加以考察的話(huà)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)與世界的整體性相應(yīng)的世界觀，我國(guó)古典戲曲中的魂魄分離原型，體現(xiàn)的就是這樣一個(gè)系統(tǒng)，做夢(mèng)、魂游等都是與靈魂崇拜分不開(kāi)的。