⊙張衡［華南師范大學(xué)文學(xué)院， 廣州 510006］

曹禺的四幕話劇《日出》于1936年6至9月在《文季月刊》連載發(fā)表，同年11月，由文化生活出版社出版單行本。這部用了不到三個月創(chuàng)作而成的劇本，與《雷雨》《原野》被認(rèn)為是曹禺戲劇的三部代表作。當(dāng)時一英國學(xué)者稱：“《日出》在我所見到的現(xiàn)代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾斯華綏的社會劇的杰作并肩而立?！雹侔耸嗄陙?，關(guān)于《日出》的評價亦都呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢。評論者通常認(rèn)為，在這部劇作中，曹禺極具諷刺地描繪了20世紀(jì)30年代半殖民地背景下大都市紙醉金迷、物欲橫流的景象，批判了“損不足以奉有余”的丑惡社會現(xiàn)象，揭露了階級的不平等和底層人民的悲哀，同時對劇中交際花陳白露持否定批判的態(tài)度，認(rèn)為她是罪惡資本主義世界的“寄生蟲”，其腐朽、墮落的人生態(tài)度更是不堪。拋去舊有觀點，本文嘗試在文本細(xì)讀中重新審視《日出》，通過作家無意識中流露出的寫作傾向，探討以下幾個值得深思的問題：作家到底對陳白露持何種評價態(tài)度，為什么在她的身上不止一次透露出孩子氣？在話劇的各色人物中，作者為什么花很大筆墨去對黃省三這類都市“小人物”的家庭進行描寫，“好人”黃省三身上又存在哪些非善因素？劇本開頭的八段“引言”有何深意？《日出》的主角和主題究竟指向何方？

一、“疲倦”與“天真”：陳白露人物形象的矛盾

《日出》的故事場景發(fā)生在繁華都市，而陳白露無疑是《日出》中最耀眼的角色——集萬千寵愛于一身的交際花，整部劇作的人物、情節(jié)均是圍繞她一一串聯(lián)開來。有論者稱：“陳白露和章秋柳一樣，困于小資產(chǎn)階級婦女的本性（或曰“習(xí)慣”），不會選擇這條布滿荊棘的險徑，而又不愿同‘丑惡的生活圈子’完全同流合污。她抱著舊的生活習(xí)慣不放，成了時代的落伍者。”②“從陳白露身上，我們看到了一個被舊社會所腐蝕而最終所吞噬的女性形象，看到了女性的異化，一種人性墮落為動物性的異化?！雹郾M管以往評論界對陳白露的部分評價呈現(xiàn)出負(fù)面傾向，但是朱棟霖認(rèn)為：“無論塑造還是評論人物形象，都應(yīng)該深入人物富有獨特個性的靈魂。靈魂刻畫的深度，正是典型形象概括的深度?！雹芸v觀《日出》的文本，曹禺并未在關(guān)于陳白露的描寫過程中呈現(xiàn)出任何的批判性、否定性傾向，反倒是在顯性層面不斷地向讀者展示這個年輕貌美女性的“疲憊”和“倦怠”，而在隱性層面，有意無意地抓住了陳白露神色中流露出的難得的“天真”與“孩子氣”。

第一幕的開頭，陳白露一出場，就以獨特的美驚艷了觀眾：“她穿著極薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激，多褶的裙裾和上面兩條粉飄帶，拖在地面如一片云彩。她發(fā)際插一朵紅花，烏黑的頭發(fā)燙成小姑娘似的鬈髻，垂在耳際。她的眼明媚動人，舉止機警，一種嘲諷的笑總掛在嘴角。神色不時地露出倦怠和厭惡；這種生活的倦怠是她那種漂泊人特有的性質(zhì)?！雹萆硖帩L滾紅塵之中的陳白露對于周遭燈紅酒綠的都市生活并非沉醉和迷戀，更沒有到了極度拜金抑或是無法自拔的可怕境地。她處于熱鬧上流社會紙醉金迷的生活中，卻總有一種人群中的疏離感，更是不屑于與身邊那類人為伍。庸俗做作的顧八奶奶穿著與自己年齡極不相符的衣裳，佩戴夸張的首飾，矯揉造作地在人群中游走，極度渴望被關(guān)注，陶醉于金錢與物質(zhì)給自己帶來的虛榮和地位。而陳白露對于顧八奶奶，是鄙夷和冷漠的，僅僅保持著表面上的問候與交往，到了劇本第四幕的結(jié)尾也只是看著她夸張的日常“表演”：“冷冷地望著她：‘你不累么？’”由此可見，曹禺在陳白露的身上呈現(xiàn)更多的是一個漂泊多年、無枝可依的敏感女性的“疲憊”與“倦怠”，想要脫離這個利欲熏心的都市，同時渴望一種難得的安全感與歸屬感。因此，在這一層面上，陳白露雖置身于紙醉金迷的都市奢靡生活中，但骨子里她和以顧八奶奶為代表的上流社會這群庸俗可笑、極度自私的人們是不能混為一談的。

美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛將人的需要分為：生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊需要、自我實現(xiàn)，共五個層次。而在這其中，前四種的需要是自我實現(xiàn)需要的前提，因為只要是缺少了這些需要，人的生理、心理等要素就不能較為協(xié)調(diào)地、統(tǒng)一地發(fā)揮作用，心理平衡就會被打破，產(chǎn)生一定的心理缺失感，也就更不會出現(xiàn)成長需要即自我實現(xiàn)的需要。⑥顯然，陳白露作為漂泊于都市的“交際花”，家庭的敗落、孩子的意外死亡、詩人丈夫的絕情拋棄使得她在生理、安全、自尊、歸屬感和愛的需要方面呈現(xiàn)了巨大的缺失，面對種種的缺失，陳白露想盡各種方法進行相關(guān)的心理補償。而在馬斯洛的觀點中，人的心理補償方式主要可以從尋求物質(zhì)性補償以及精神性補償兩方面進行。在《日出》中，物質(zhì)性的補償是顯性層面，而事實上，面對堆積如山的賬單和欠條，陳白露一次次表示出的是漠然與不屑，她更多的是將個人的精神補償放在了首位，采取了獨特的自我防御機制。自我防御機制這一概念是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德在《防御性神經(jīng)精神病》一書中提出的。而作為自我防御機制表現(xiàn)中的一種——“退行”，亦稱“退化”，指個體因挫折而退回到早期的、更為原始的甚至是兒童般行為的現(xiàn)象，是一種不成熟的心理防御機制。⑦因此，作家在對于陳白露顯性層面的描寫中，呈現(xiàn)出來的是“疲憊”與“倦怠”，然而隱性層面不經(jīng)意間流露出的“天真”與“孩子氣”，讓這一女性人物形象更加生動與出彩，而這樣一種與年齡身份極為不符的“幼稚”，即是她在心理層面“退行”的一種表現(xiàn)。劇本第一幕的開頭，在舞場應(yīng)酬了一夜的陳白露回到賓館，在拉開窗簾的那一瞬，她驚訝地看到了玻璃窗上的霜花，瞬間忘記了一夜的疲憊，細(xì)細(xì)凝望日出之前稍縱即逝的窗花；她歡呼雀躍地引來方達生，讓他辨認(rèn)那窗花的形狀像不像自己的輪廓。此時此刻的陳白露，無疑是天真而又可愛的。顯然，方達生先先是驚喜地從這一幕中看到了陳白露少女時代的天真熱情，同時，成人世界的既定法則又讓他不得不為白露的“幼稚”而感到無可奈何。然而正是陳白露無意中流露出的這一表情變化，一覽無余地揭開了她掩藏許久的單純、脆弱的內(nèi)心世界，“天真”“孩子氣”，這一“退行”的表現(xiàn)也暗含了她對于童年以及家庭生活的懷念。心理學(xué)上把“看到熟悉的人而引發(fā)對他的姓名的再現(xiàn)或是引起關(guān)于同他聯(lián)系起來的過去事件的回憶”稱為“接近聯(lián)想”⑧，故人的到來，讓陳白露聯(lián)想到自己過去的生活，從對話中不難看出，陳白露出生于書香世家，從小受到了良好的教育，年幼時也是父母的掌上明珠。在這里，她顯現(xiàn)的“退行”以及對于童年的懷念實質(zhì)上是拒絕和逃避成年世界的一個很好的反映，反襯出陳白露對如今周遭環(huán)境的極度厭惡，流露出對和諧、平靜的家庭生活的深切懷念。

在另一方面，面對無端闖入、失魂落魄的“小東西”，陳白露反而沒有選擇“退卻”或“躲避”，而是及時伸出了援助之手，“小東西”的天真與無辜打動了陳白露，進一步激發(fā)了她內(nèi)心深處潛藏的善良。在得知“小東西”是被一方“惡霸”金八“看上了的”之后，雖深知自身力量綿薄不足，卻依然竭盡全力地去拯救。她開始去求潘月亭，并想盡辦法協(xié)助“小東西”藏匿，甚至想要不惜一切代價去抵抗“金八”的惡勢力。在弗洛伊德的心理防御機制理論中，這種行為其實是“替代（displacement）”的一種體現(xiàn)，也稱作“移置”，是指當(dāng)個體的某種情感或愿望無法直接實現(xiàn)時，將其轉(zhuǎn)移到另一個較為安全對象上去的現(xiàn)象。而當(dāng)被替代對象是社會化領(lǐng)域中比較高尚的目標(biāo)的時候，這種轉(zhuǎn)移或替代就可以稱之為是一種升華（sublimation）。在這種暗暗的抵抗之中，是陳白露面對比自己更弱小群體的一種“心理升華”，想要為置身絕望之中的“小東西”帶來一絲希望，也為自己帶來勇氣與信心。在劇本中，無論是“小東西”還是翠喜，盡管表面看來她們和陳白露所處的環(huán)境有所差別，但女性在夾縫中艱難求得生存、備受壓抑的實質(zhì)是一樣的，陳白露的這種“心理升華”只能為自己帶來暫時的心理慰藉，針對改變根本的社會現(xiàn)實問題是無濟于事的，無力之感促使她對都市生活以及黑暗勢力的丑惡現(xiàn)象充滿著深深的厭惡與倦怠。因此，潛在的層面從另一個角度加強了顯性文本，從而使陳白露與上流社會的物欲橫流、蠅營狗茍劃清了界限。

陳白露身上流露出的“天真”和“孩子氣”也正是她原始的單純氣質(zhì)與豐富的想象力的體現(xiàn)，因此，不難看出為什么陳白露會在過去愛上一個詩人，他們是有過共同的理想和浪漫追求的，也曾經(jīng)一起遠(yuǎn)離喧囂的大都市開始簡單甜蜜的婚后生活，只是生活的單調(diào)與瑣碎摧毀了他們的愛情，也摧毀了他們共同的孩子。盡管詩人棄她而去，她依然在心底深愛著詩人，時時默念他的詩。詩人和詩是陳白露內(nèi)心的一塊凈土，陳白露至少是有過理想和追求的，這是她的“天真”與“單純”在第二個層面的體現(xiàn)。

《詩經(jīng)》中有一句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！边@是中國傳統(tǒng)文學(xué)中對于女性美最淋漓盡致的贊美。在《日出》中，陳白露原名竹均，竹子是亭亭玉立、清高孤介的，與詩文中的“蒹葭”也就是蘆葦同屬于禾本科植物；而自然界中的白露遇冷便凝結(jié)成霜，其實在本質(zhì)上也是指同一種事物。秋天的白露和春天的霜花都是美好而又凄涼的，短暫而易逝的，在美好與易逝的對比中，無不透露出作者深深的愛憐與惋惜。悲劇就是將美好的事物撕碎給人看。陳白露臨死前的個人表現(xiàn)和獨白，亦都飽含了脆弱的“孩子氣”：“她慢慢又踱到中桌前，一片一片由藥瓶數(shù)出來，臉上帶著微笑，聲音和態(tài)度仿佛自己是個失去了父母的小女孩子，一個人在墻角落的小天井里，用幾個小糖球自己哄著自己，極甜蜜地而又極凄楚地憐惜著自己……她把胳膊平放桌面，長長伸出去，望著前面，微微點著頭，哀傷地，這——么——年——輕，這——么——美，這——么——（眼淚悄然流下來。她振起精神，立起來，拿起茶杯，背過臉，一口，兩口，把藥很爽快地咽下去）” 凄美的動作極具畫面感，陳白露流連于鏡子之前，感嘆著自己的青春與美貌，直到自己都不忍心去看了。年輕美艷的陳白露“水仙花”式的自愛自憐，是陳白露靈魂深處希望的徹底破滅，也是她無法同這個世界產(chǎn)生真正和解的體現(xiàn)，陳白露之死代表著曹禺心中青春與美之象征的毀滅。因此作家在寫作過程中滿含了對女性美的強烈感嘆，因為女性身上寄托著這個時代和社會最殘忍、卑鄙的一面，也流露出最單純、干凈的一面。正如勃蘭兌斯所說， 文學(xué)人物的自殺“是個人對他所從出身的整個社會秩序進行抵制并從中解脫出來的最徹底、最干脆的辦法”⑨。

陳白露臨死之前反復(fù)與酒店總管福升探討“回家去”“哪有人一輩子住旅館”的話題，冥冥之中，她把最重要的寄托與牽掛放在了平凡而又溫暖的“家”的意象之中。在自殺前孩子一般的脆弱正是她對于家庭的依戀與回歸?！盁o家可歸”是她在大城市里流連周旋、交際應(yīng)酬的根本原因所在，也是她人生困境的根源。而一個漂泊者對于上流社會和都市生活的疲憊與厭倦、無意識中流露出的“天真”與“孩子氣”正是反映出她潛在意識里的“返鄉(xiāng)”與“回歸”情結(jié)。陳白露的凄涼源于她的無家之感，那么從個人層面上升到家庭層面，《日出》一劇中存在的家庭問題都有哪些？個人的生存與毀滅又與家庭問題存在著哪些勾連呢？

二、“不足”與“有余”：破碎家庭的情感折射

《日出》中，陳白露寄居的公寓是整個劇本故事情節(jié)發(fā)展的中心，一系列的人物在這里匯集，一系列的事件由這些人物衍生開來。以陳白露寓居賓館的客廳為線索展現(xiàn)這個大都市上流社會形形色色人物的千姿百態(tài)，而在個人身陷都市掙扎的背后，無不折射出每個家庭的破碎與畸形。

出現(xiàn)在陳白露客廳中地位最低、最不起眼的是“小人物”黃省三——一個被大豐銀行裁掉的低級書記官，他的背后是貧困多子、支離破碎的凄苦家庭：黃省三每月領(lǐng)著微薄的薪水、帶著嚴(yán)重的肺病拼命工作，在被大豐銀行裁掉后，妻子離開家庭，三個孩子嗷嗷待哺，因此他一次次來到陳白露的房間乞求潘經(jīng)理和李石清給他一份工作，可換來的是無盡的嘲諷和鄙夷，他走投無路用最后的幾塊錢買了鴉片煙摻了紅糖哄著孩子們在甜蜜中走向死亡，而自己卻連買毒藥的錢都沒有，因“故意殺人”鋃鐺入獄，被放出后變得瘋瘋癲癲。一個如此善良的人是如何下定決心殺死自己的子女？而出獄后的黃省三為何只是“瘋癲”而不是選擇更為決絕的方式結(jié)束自己的一生呢？細(xì)讀文本可以看出，“好人”黃省三的身上也存在著陰暗、可怖的一面，這一點可以用榮格的“陰影”⑩理論來闡述。陰影是榮格提出的原型理論中的一個概念，即每個人的人格當(dāng)中都有隱藏在潛意識中的陰暗面，可以說是自己內(nèi)心的另一個自己。陰影深藏于人的潛意識中，若不是用面具加以掩蓋，人就難以逃脫社會的批評和指責(zé)。榮格認(rèn)為，每一個真實的東西都有陰影。猶如有光明就必有黑暗一樣，陰影也會存在于每一個個體身上。陰影是個體黑暗的方面，又是人想要隱藏的所有不好特征的總和，是人格中的消極方面或人性中卑劣原始的方面。盡管陰影“是個體不愿意成為的那種東西”，但由于它是一個原型，所以必然會存在于一切事物的一切方面。此外，陰影也要尋求向外投射，這就是為什么人們有時會感到難以抑制自己“惡”的傾向。中國自古有諺云“虎毒不食子”，而老實本分的黃省三卻變相“殺死”了自己的孩子，既是貧病交加的自己對殘酷生活的逃避，又是一種無力承擔(dān)家庭重負(fù)的怯懦，這也是為什么買來的紅糖和鴉片剛好只夠毒死自己的孩子，卻在全家“集體赴死”的過程中偏偏“遺漏”了自己。他出獄后瘋瘋癲癲地活下來，隱性層面是對自己“父之名”“家之主”責(zé)任的逃避，也是對自己內(nèi)心陰暗面的遮蓋與隱藏。而在黃省三的悲劇中，顯性層面毀滅家庭的兇手是“父親”，他的多病、懦弱和無能使得家庭難以維系，親手毒死了孩子；而隱性層面的潛在兇手是整個社會：從劇本的細(xì)節(jié)描寫看來，由黃省三所代表的一個本該溫馨的“小康之家”的毀滅，不僅是無力反抗的個人悲劇，背后“罪惡的黑手”卻是整個社會和時代的殘酷。資本主義的壓榨使得小人物難以在夾縫中求得一席生存之地，社會的陰影足以毀滅掉千千萬萬個黃省三一樣的小家庭。因此，他的瘋瘋癲癲、茍延殘喘亦可以看作一個符號，滿含對黑暗時代的控訴與討伐。

無論人內(nèi)心本質(zhì)的善惡，《日出》中，曹禺借助他筆下貧困、卑微的“小人物”揭示了大都市里家庭破碎，獨木難支的一種無奈與悲哀。幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。除了黃省三，縱觀《日出》全劇，所有的人物的家庭都呈現(xiàn)出破敗、殘缺、畸形的狀況：顧八奶奶寡居多年，包養(yǎng)著和女兒同齡的情人胡四；大豐銀行經(jīng)理潘月亭，有家不回，終日流連于交際花陳白露身邊；留學(xué)歸來的博士張喬治，風(fēng)流油滑而又虛偽荒唐，為了陳白露同妻子離婚卻又決定去娶劉小姐；大豐銀行的李石清，為了拼命往上爬，“打腫臉充胖子”讓妻子陪潘經(jīng)理、八奶奶之流打麻將，也是因為利欲熏心，使自己的小兒子錯過了治療，整個家庭支離破碎；“小東西”，自幼喪母，父親在干活時被砸死，被賣入妓院后不堪屈辱，上吊自盡；下等妓女翠喜，婆婆癱瘓、丈夫腿殘、三個孩子雙目失明，全家人都要靠她出賣身體換來的錢維持生計；而陳白露更是只身漂泊在燈紅酒綠的都市中，寄居賓館的“五十二號”房間，卻沒有一個真正意義上的家……由此可見，劇中的人物無論貧窮還是富有，處于罪惡的都市中互相傾軋、鉤心斗角，就連一個溫馨的小家庭都保不了。再結(jié)合陳白露自殺前不止一次地提到“回家”，可以看出——“家”才是隱藏在這部劇作中最深切的主題之一。

在《日出》中，曹禺通過一個個家庭破碎、無家可歸的可憐人物，向我們呈現(xiàn)出那個黑暗時代不幸家庭的狀貌。韓國學(xué)者趙洨熙在《試論曹禺的家族文化意識》中這樣說道：“《日出》中就深刻地揭示了這個問題。這是曹禺突破前輩的地方。在強大的金錢勢力面前，家庭顯得十分脆弱。社會賦予家族文化以新的面目和命運。社會層面的家族文化意識，金錢成了社會和家庭的主宰。它成了決定人的命運悲喜的主導(dǎo)力量?！睂τ诮疱X主導(dǎo)力量的強烈批判固然是一方面，而另一方面，縱觀曹禺的幾部代表作：《雷雨》暴露了矛盾沖突的家庭悲劇，《原野》描繪了鄉(xiāng)村家族的恩怨情仇，《北京人》揭示了封建大家庭的腐朽與沒落，根據(jù)巴金同名小說改編的劇本《家》亦是展現(xiàn)了特定時代的家庭糾葛。由此可見，曹禺最重要的幾部作品，無一不是圍繞“家庭”的沖突與毀滅而展開的，他的筆下有亂倫變態(tài)的家庭，有支離破碎的家庭，有沉默壓抑的家庭，有等級森嚴(yán)的家庭……這些不和諧、非常規(guī)的家庭背后暗含的是作家對于一個健全、和諧家庭的深切向往，對于溫暖親情的呵護與珍視。曹禺的“家”情結(jié)反映出作家的無意識趨向，是其童年不幸創(chuàng)傷的無意識投射。曹禺的童年是孤獨和憂傷的，他曾不止一次地表示： “我從小失去自己的母親， 心靈上是十分孤單而寂寞的。”?盡管從小衣食無憂，但他并不喜歡家，因為氣氛沉悶，父親很兇；在他的印象中，小時候父母抽一夜鴉片煙，天亮才睡覺，傍晚才起床。“整個家沉靜得像個墳?zāi)?。”通過《日出》中人物的生活和作息習(xí)慣，以及不見光的賓館房間內(nèi)的陰暗壓抑，像極了曹禺描繪的舊家庭，這同樣可以看出作家內(nèi)心的拒絕與抵觸。年少時的孤獨和沉悶家庭的壓抑使曹禺對于和諧、溫馨的家庭總懷有強烈的渴望和依戀，其作品大多圍繞“家庭”展開，從歷史與文化癥候可以看出，這是當(dāng)時“五四”熱潮打下的時代烙印，同時也反映出曹禺個人對于“家庭”的強烈依戀，盡管是在寫劇中人物的恩怨情仇、生死離散，但念念不忘的是濃郁的返鄉(xiāng)情結(jié)。

三、“都市”與“自然”：“天人之道”的碰撞與沖擊

曹禺在《日出》中飽含濃郁的返鄉(xiāng)情結(jié)，那么返鄉(xiāng)的“方向”又成了一道“謎題”。古詩有云“此心安處是吾鄉(xiāng)”“大抵心安即是家”，在鬼影曈曈、紙醉金迷的大都會中，究竟何處才是返鄉(xiāng)的出路呢？

曹禺一直以來都被認(rèn)為是一個極具詩人氣質(zhì)的作家，他的劇作又被稱為“詩劇”。因此，《日出》同樣傾注了曹禺噴薄的詩情和濃烈的詩意。尤其是對于“太陽”和“日出”的描繪，反復(fù)出現(xiàn)，貫穿整部作品：“日出”和“太陽”日日伴隨疲倦的陳白露熟睡；而詩人留下的那部作品——《日出》讓她看到了唯一的光明和希望；伴隨著太陽的升起，角落里工人們打夯的口號斗志昂揚，充滿了奮發(fā)向上的力量。榮格的“集體無意識”理論曾指出，由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層的積淀，是人類所共有的普遍性精神?？梢哉f，正是這種人類內(nèi)心深處關(guān)于自然的原始崇拜，在劇中人物死生契闊、分道揚鑣之后依然可以憂傷而不乏希望，反而滋生出奮進的勇氣。這就是“日出”背后象征的“自然”凝聚的無窮力量，而自然即是歸鄉(xiāng)的方向。我們很難定義主人公是陳白露或者方達生，還是另有其人，但顯而易見，人物不是描寫的重點，故事情節(jié)也不再如《雷雨》一般緊張激烈而又極具沖突，反倒是常常被讀者和評論家忽略的“環(huán)境”即關(guān)于“自然”的描寫，成為劇作中最為出彩的一筆。

不同于顧八奶奶的庸俗與做作，陳白露的“孩子氣”正是成人身上難得流露的單純與自然；從詩人筆下的“日出”的象征意義來看，這種給人希望的力量同樣來源于自然；而作家強烈的“家庭意識”中透露出來的更是原始意義上的“貼近自然”和“精神返鄉(xiāng)”；而渾渾噩噩、紙醉金迷、物欲橫流的大都市無疑就站在了“自然”的對立面。曹禺在顯性層面上描繪大都市的傾軋與鉤心斗角，在潛在層面以詩人般的氣質(zhì)和熱情大力贊頌“自然”的力量，實質(zhì)上，由此形成的強烈對比使作家想要表達的主題思想一一浮出水面。劇本的序言引用了老子《道德經(jīng)》以及《圣經(jīng)》中的八段經(jīng)典，對于作品的主旨進行了點明：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補之。天之道損有余而補不足，人之道則不然——損不足以奉有余?！保ā兜赖陆?jīng)》七十七章）

《道德經(jīng)》崇尚“天之道”，以“道法自然”為核心理念，認(rèn)為天人應(yīng)該合一，“損有余而補不足”，天地萬物維持一種和諧共生的穩(wěn)定狀態(tài)，而曹禺在劇作中極力贊頌的“日出”和“自然”正是對“天之道”美好理想的回應(yīng)與寄托；而“損不足以奉有余”的“人之道”恰恰是對“天之道”的悖逆與反叛，因此處于都市之中形形色色的人都在互相傾軋，形成了如同“食物鏈”一般環(huán)環(huán)相扣的緊張局面，使得劇中人物一個個走向黑暗的結(jié)局。因為他們只是看到了“日出”的希望，卻沒有徹底地擺脫黑暗。由此可見，“天人之道”的強烈碰撞與沖擊，加強了劇作的震撼力，更突出了“天之道”和諧共生、預(yù)示光明的理想作用。

據(jù)曹禺自己說：“那引文編排的次序都很費些思慮， 不容顛倒，偏愛的讀者如肯多讀兩遍， 略略體會里面的含義， 也許可以發(fā)現(xiàn)多少欲說不能說的話藏蓄在那幾段引文里?！?以往的文學(xué)評論往往忽視序言部分的引文，或?qū)⒛抗鈨H僅停留在《道德經(jīng)》的啟示意義上，然其后七段源自《圣經(jīng)》的引文，也蘊含著劇作家意味深長的寄托。宗教使人得到安慰， 因為它能形成信仰， 在這些信仰中包含一些解決人生現(xiàn)實問題和沖突的錯誤、虛幻的思想和觀念。?《道德經(jīng)》作為總起起到了統(tǒng)攝全文的關(guān)鍵作用，而二、三段的引文分別來自《圣經(jīng)》的《新約·羅馬書》和《舊約·耶利米書》，囊括了上帝視野下人類犯下的種種罪惡以及承擔(dān)的不幸與痛苦，整個世界瀕臨災(zāi)難性的毀滅：地動山搖、黯淡無光……這樣一種近乎“末日”般的自然環(huán)境，映射著劇本中都市社會的種種骯臟、丑陋與不堪，體現(xiàn)在底層小人物翠喜、“小東西”、黃省三……的苦苦掙扎之中，“人之道”對“天之道”的悖逆與褻瀆，是欲望都市走向“末日”最根本的原因所在。引文的后半部分突出了“秩序”及“團結(jié)”的重要性，對應(yīng)劇本中眾人對于“日出”這一美好意象的追求，激發(fā)起人類內(nèi)心潛藏的集體無意識。其中反復(fù)強調(diào)“復(fù)活”和“光明”的作用，象征著自然的萬象更新是消除舊世界罪惡與黑暗的偉大力量。

正如序言的最后一段引文所述：“我又看見一片新天新地，因為先前的天地已經(jīng)過去了！——《啟示錄》第二十一章?！毙碌奶斓卣咽局碌南Ｍ?，而“天”“地”也是自然本初的象征。人，詩意地棲居在大地上。由此，“還鄉(xiāng)”成為海德格爾與荷爾德林思考的一個重要命題，也成了“城中人”苦苦掙扎，于絕望中擺脫孤獨的一條狹窄的羊腸小徑，還鄉(xiāng)就是返回最初離開的故土，返回人詩意地棲居的處所，返回靈魂深處的那份寧靜與安詳。而在《日出》中，讀者追隨詩人一樣的劇作家曹禺，一覽劇中人物紛紛擾擾、死生契闊的悲歡離合之后，看到了返璞歸真、退回自然的單純期望，而這，便是“天人合一”之道在作品背后閃耀的動人光芒。

① 謝迪克：《一個異邦人的意見》，《大公報》1936年12月27日。

② 馬俊山：《“新女性”個性解放道路的終結(jié)——論陳白露的悲劇》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1984年第12期。

③ 張小萍：《半夢半醒之間——陳白露形象分析》，《江西科技師范學(xué)院學(xué)報》，2004年第6期，第71頁。

④ 朱棟霖：《曹禺：心靈的藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第75頁。

⑤ 曹禺：《日出》，中國戲劇出版社1957年版，第4頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 王秀蘭：《“精神勝利法”的心理學(xué)探析》，《中華文化論壇》2015年第6期，第94頁。

⑦ 〔奧〕弗洛伊德著、車文博主編：《弗洛伊德文集·第3卷》，長春出版社2004年版。

⑧ 阿·阿·斯米爾諾夫：《心理學(xué)》，人民教育出版社1957年版，第225頁。

⑨ 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·第一分冊》，人民文學(xué)出版社1980年版，第56頁。

⑩ 〔瑞士〕C.G.榮格：《榮格全集》（第9卷），長春出版社。

? 曹禺：《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1986年版，第124 頁。

? 曹禺：《曹禺文集》（第一卷），中國戲劇出版社1988年版，第456頁。

? 〔德〕莫·馬格里諾維奇：《宗教心理學(xué)》，社會科學(xué)文獻出版社1989年版， 第110頁。