⊙尹陶陶［北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，北京 100089］

中國(guó)古典美學(xué)的空間性特征與古代哲學(xué)的空間觀念密不可分，在不少哲學(xué)典籍中均有所描述，如《易經(jīng)》中多處使用“往復(fù)”“來(lái)回”“周而復(fù)始”“無(wú)往不復(fù)”等來(lái)刻畫空間，《道德經(jīng)》中有言“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，《莊子》曰“瞻彼厥者，虛室生白”等，都表現(xiàn)出古人對(duì)“宇宙”“天地”“象”等空間性概念的關(guān)注。現(xiàn)代學(xué)者對(duì)于詩(shī)歌意境的探討，也早已關(guān)注到空間性這一視域。宗白華先生在1935 年就使用了“空間意境”①,童慶炳先生對(duì)此解釋說(shuō)：“宗白華在此所說(shuō)的‘意趣’實(shí)際上就是他理解中的意境……他從中國(guó)畫出發(fā)所理解的意境就是在有限空間中看到無(wú)限，又從無(wú)限空間中看到有限?！辈⒄J(rèn)為：“宗白華教授就是非常重視意境的空間意識(shí)的學(xué)者?！雹诔讨恋南壬?963 年使用“空間境象”這一概念來(lái)說(shuō)明“意境”，認(rèn)為：“意境就是以空間境象表現(xiàn)情趣?！雹鄞撕笠钥臻g性概念來(lái)對(duì)意境進(jìn)行解說(shuō)的研究越來(lái)越多，如童慶炳先生就曾將意境解釋為“情景交融、虛實(shí)相生的能誘發(fā)和開拓出豐富的審美想象空間的整體意象”④，后又進(jìn)一步如此界定：“意境是人的生命力開辟的、寓合人生哲學(xué)意味的、情景交融的、具存張力的詩(shī)意空間?！雹輳埳倏迪壬鴮⒁饩车膶徝捞卣鞲爬樗狞c(diǎn)，第一點(diǎn)就是“境生象外和意境的空間美”⑥，還有很多學(xué)者從審美空間的角度來(lái)解釋意境，如薛富興先生認(rèn)為：“意境是主體為自由而創(chuàng)造的獨(dú)特（審美的）而又廣闊的精神空間。”⑦此說(shuō)是在汲取前人意境論精華的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)活動(dòng)中的主體心理特點(diǎn)，但仍然表現(xiàn)出對(duì)意境的空間或空間性特質(zhì)的關(guān)注。20 世紀(jì)70 年代西方思想界的“空間轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)，為空間理論、空間批評(píng)提供了更為豐富的話語(yǔ)資源，綜合前人的研究成果來(lái)看，以空間美學(xué)來(lái)考察意象、虛實(shí)、氛圍、情感等詩(shī)歌意境生成的諸多要素，已然是一種觀照意境多重縱深層次的有效視角，在《江雪》一詩(shī)中，空間性的特征體現(xiàn)于意象的選取運(yùn)用、整首詩(shī)的情思氛圍以及形而上意義的精神超越等各個(gè)方面，從中可以體察到詩(shī)歌意境生成的多重機(jī)制。

一、意象及其空間性

意象是詩(shī)歌藝術(shù)的基石，也是意境生成最基本的要素。詩(shī)人對(duì)意象的選取雖然來(lái)自于物象、景象，且物象和景象的范圍比意象廣得多，但并非所有的物象和景象都能成為意象，只有那些最能體現(xiàn)和表達(dá)詩(shī)人主觀情感、思想的，并能與自然融合的物象和景象才能成為意象，而這種詩(shī)人精心提煉的意象，不僅具備客觀現(xiàn)實(shí)的具象性也即空間性，同時(shí)又具備了主觀的精神空間形態(tài)，可以說(shuō)，意象往往表現(xiàn)出一種虛實(shí)結(jié)合的空間性?！督芬辉?shī)中，“千山”“萬(wàn)徑”兩個(gè)意象的運(yùn)用首先呈現(xiàn)出一個(gè)在視覺(jué)上浩大無(wú)邊、一望無(wú)涯的物理空間，這里峰巒聳立，萬(wàn)徑縱橫，蒼茫天宇、皚皚大地間空寂無(wú)垠，“鳥飛”“人蹤”則均為具體可感的動(dòng)態(tài)化意象，于靜態(tài)的“千山”“萬(wàn)徑”間勾點(diǎn)幾筆鳥聲人跡，更強(qiáng)化了“千山”“萬(wàn)徑”所營(yíng)造的物理空間的闊大無(wú)際感，但詩(shī)人又以“絕”“滅”二字綴于“鳥飛”“人蹤”之后。一方面，“絕”“滅”意味著物理空間中具象形態(tài)的變化，千山萬(wàn)徑中鳥跡已無(wú)、人煙已逝；；另一方面，“絕”“滅”這兩個(gè)主觀意緒極為強(qiáng)烈的用字，又使得前述四個(gè)意象所營(yíng)造的物理空間呈現(xiàn)出向心理空間的過(guò)渡狀態(tài)。心理空間建立在物理空間的基礎(chǔ)上，是詩(shī)人主觀精神自由游蕩的安身之地，“絕”“滅”二字本身意涵聚合的豐富性和感染力，突破了其對(duì)于“鳥飛”“人蹤”的描述性功能，使得這一詩(shī)句中的四個(gè)意象突破了物理時(shí)空的制約而進(jìn)入詩(shī)人的精神領(lǐng)域，可以從中體察到詩(shī)人的內(nèi)心世界里萬(wàn)物蕭索，一切蒼茫冷寂。因而“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”既是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀再現(xiàn)，又是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)境況認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的主觀表現(xiàn)，“千山”“萬(wàn)徑”“鳥飛”“人蹤”既是實(shí)象，具備視覺(jué)可感的自然屬性，同時(shí)又可解為虛象，是詩(shī)人精神世界境況的微觀折射，意象亦實(shí)亦虛，呈現(xiàn)出復(fù)合的空間性特征。

從整首詩(shī)的意象結(jié)構(gòu)安排來(lái)看，其組合方式也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間張力。絕句本身在容量和格律上的規(guī)定就使得詩(shī)人必然要以最經(jīng)濟(jì)的筆墨、最濃縮的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)，而《江雪》中的意象不僅高度密集，其并置組合的方式也使得意象與意象之間產(chǎn)生了大量空白，這種不完整語(yǔ)言序列中的“留白”，正是蘊(yùn)蓄豐富情思內(nèi)涵的藝術(shù)空間，也是意境生成的淵源?？諘绲摹扒健边@一意象，其觀照視角遼遠(yuǎn)高曠，“萬(wàn)徑”則將視線放低、拉近，投射于地面，然后是一孤舟漁翁，最后是垂落于寒江積雪之上幾乎不可辨認(rèn)的一條釣絲，意象組合的空間由遠(yuǎn)至近、由大至小，逐漸緊縮，與中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)頗為一致。古代的藝術(shù)家們，慣于在畫幅中先見遠(yuǎn)山，繼而由遠(yuǎn)至近歸返于眼前的水邊林下，這也正是古人“無(wú)往不復(fù)，天地之際”之空間意識(shí)的體現(xiàn)?！督分械囊庀蠼Y(jié)構(gòu)可稱為“輻輳式意象組合”⑧，即意象群體由外向內(nèi)凝聚成合力、向心力的整體形象，由浩大無(wú)際的“千山”“萬(wàn)徑”的廣角攝覽縮至江上垂釣漁翁的“微鏡頭”，整個(gè)意象群落呈現(xiàn)出由宏觀整體急遽落至微觀局部的強(qiáng)烈空間張力，意象結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比沖突使得整個(gè)意象群落呈現(xiàn)出一種相互包容、相互滲透的深層感應(yīng)，詩(shī)人的情感意緒、精神沉思在這種意象結(jié)構(gòu)中可以得到無(wú)限度的沉潛空間。

二、氛圍及其空間性

詩(shī)歌的意境往往不是單一層次的，而是有著縱深的復(fù)合層次，意境的生成也有一個(gè)從初級(jí)層次到縱深的過(guò)程，粗略而言，意境的生成可大概分為意象層、情思（氛圍）層、形而上層三個(gè)層次，這三者不是完全分離割裂的三部分，而是環(huán)環(huán)相扣、層層深化的。譚德晶先生在《意境新論》中有言：“在意象中，只有那些能形成完整連續(xù)空間的意象才形成意境?！雹岵⒅赋觯骸巴暾B續(xù)的空間性是意境的第一個(gè)根本特性，除了這個(gè)空間性之外，還必須有情緒的彌漫充溢?！雹膺@種彌漫于意象空間載體中的情緒氛圍是詩(shī)人的主觀情思在意象層的基礎(chǔ)上融匯而成的一種情感意蘊(yùn)空間，在這一空間中詩(shī)歌意境由意象表層向縱深處漫延，詩(shī)歌藝術(shù)之“虛”的特性也即“韻外之致”在其中得到完滿呈現(xiàn)，詩(shī)歌中的景、境不再僅僅是客觀的存在，而是浸染了詩(shī)人不盡的情懷意緒，欣賞者從中能夠體悟到詩(shī)歌之外的神韻與旨趣。

柳宗元筆下的山水詩(shī)有著鮮明的共同點(diǎn)，即詩(shī)人的主觀情感比較落寞，客觀境象描寫格外幽僻，因而均表現(xiàn)出清冷、寂寥的氛圍感?！督芬辉?shī)也同樣如此，詩(shī)人的主觀情思過(guò)于寂寥，投射于詩(shī)歌的境象之中，便產(chǎn)生了一種空靈清寂的情調(diào)氛圍，這種氛圍說(shuō)到底也是一種空間或空間感，它的生成首先基于意象空間的外射，在廣大寥廓的天地之間，鳥跡絕無(wú)，人蹤湮滅，江寒雪白之間只有一個(gè)孤翁，靜然垂釣于一葉扁舟之上，整個(gè)畫面如此幽清冷寂，一塵不染，萬(wàn)籟無(wú)聲，不著一絲煙火氣。在這一客觀境象所呈現(xiàn)的空間里，詩(shī)人的情感意緒又深度沉潛、全面滲透于其中，“絕”“滅”“孤”“獨(dú)”等情緒感染力極強(qiáng)的用字強(qiáng)化了詩(shī)人主觀情思的持續(xù)性、擴(kuò)散性、彌漫性，強(qiáng)烈的主觀情感情緒遇到張力極強(qiáng)的意象空間時(shí)，如一股氣流般擴(kuò)散展開，在這一空間中四處運(yùn)動(dòng)、充溢，使得客觀意象與主觀情感交相融合，“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”之遠(yuǎn)景描摹的極端靜寂、絕對(duì)沉默，陪襯著下面兩句中原屬于靜態(tài)描寫的畫面，使得寒江獨(dú)釣的漁翁在絕對(duì)沉寂幽靜的背景中反而有了生氣，顯得玲瓏剔透，在畫面上浮動(dòng)起來(lái)，漁翁于白雪蒼茫的寒江之上靜心垂釣的安然感，又與前面兩句中清峭的境象相互感應(yīng)生發(fā)，強(qiáng)化了整首詩(shī)清寂空靈的韻味。意象空間中融匯了詩(shī)人主觀情感意緒的氣流，而情感意緒的氣流也使意象空間進(jìn)一步情緒化、虛化，或者更明確地說(shuō)是形成了一種情緒彌散的空間性氛圍。這種氛圍尤其強(qiáng)烈地投射于欣賞者的心靈，使人完全浸沒(méi)其中，在這一情思彌漫的空間里，情與景、象與意完全交融相通，一切具象化的千山、萬(wàn)徑、孤舟、漁翁、江雪都變得空靈剔透、元?dú)饬魇?、可望而不可即，?shī)人的筆觸所至不僅僅高及峰巔、下及江水，更是在咫尺之幅間涵蓋萬(wàn)里，連亙天地，在對(duì)有限景象的描繪中形象地映照出無(wú)限的蒼茫宇宙，使欣賞者的心靈與世界的本體靠近，進(jìn)入一體天地、齊生萬(wàn)物的境界?？梢哉f(shuō)，在這種氛圍性的空間里，詩(shī)歌中的一切有限皆衍化為無(wú)限，若有若無(wú)，虛實(shí)難明，悠遠(yuǎn)深邃、虛空相間的意境由此而生，如羚羊掛角，無(wú)跡可求。

三、“道”及其空間性

對(duì)于《江雪》中詩(shī)人所展現(xiàn)的精神世界，前人已有多種論斷，如政治批判說(shuō)、孤傲說(shuō)、佛禪說(shuō)等，或者認(rèn)為詩(shī)人以酷冷的客觀境況表達(dá)對(duì)黑暗政治現(xiàn)實(shí)的批判，或者認(rèn)為詩(shī)人以“獨(dú)釣寒江雪”的漁翁形象來(lái)自其清高傲世的品格，或者認(rèn)為詩(shī)人意在營(yíng)造一個(gè)靜寂空靈的禪悅境界，但若靜心體悟全詩(shī)，又不免發(fā)現(xiàn)此種種論說(shuō)的片面之處，結(jié)合柳宗元的人生經(jīng)歷及生存境遇，確實(shí)可以從其詩(shī)作中體察到人生逆旅、生命微茫的困境感，但人世對(duì)立的愴然意緒顯然不是《江雪》精神世界的主導(dǎo)存在，在前述的氛圍空間中已論及該詩(shī)作對(duì)一切有限的超越，在這種超越的形態(tài)里，全詩(shī)的意境已進(jìn)入虛空的、形而上的境界中，詩(shī)人在這種境界中進(jìn)行著對(duì)人類精神本體——“道”的體悟。

以“道”對(duì)意境進(jìn)行的論說(shuō)，研究者們已有不少卓見，可以說(shuō)，“道”是意境的終極。在“道”的層面中，“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”，人與自然合一，人與宇宙沒(méi)有溝壑、沒(méi)有隔閡，你中有我，我中有你，詩(shī)歌與哲學(xué)的界限完全消解，人的精神世界通而為一，達(dá)到至上清明的境界，人進(jìn)行著對(duì)自身的反思與建構(gòu)。在“道”的體悟中，人實(shí)現(xiàn)了對(duì)功利世俗、感性理性以及對(duì)個(gè)體的超越。而“道”本身也是一種空間性的形態(tài)，中國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)的空間觀念本就意指充滿意蘊(yùn)的、大化流行的“道”的空間，“空間”即“道”的空間，“道”構(gòu)建了一個(gè)形而上學(xué)的世界，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，“道”作為價(jià)值的終極根源，演化出一個(gè)充溢著自身的空間世界，“道”在天曰天道，在人曰人道，“觀乎天文，以察時(shí)變;觀乎人文，以化成天下”，這種循環(huán)往復(fù)、氣化流行的空間蘊(yùn)涵著人在無(wú)限的精神空間里的形而上追求。

《江雪》之“道”的意境，依存于詩(shī)中意象的生發(fā)和氛圍的漫延，如果沒(méi)有前兩層，就不可能有第三層更深廣的意境，意象的空間性和氛圍的空間性也決定了“道”這一層次的空間性特征，“山”“徑”“雪”“江”“舟”等意象所展開的物理空間及審美想象空間最小，因而是意境生成的基礎(chǔ)；詩(shī)人主觀情思滲透其中的氛圍空間則次之，這是一個(gè)虛實(shí)相生又以虛為主的空間，較之意象空間的展開更大；“道”的空間則最大最高，它是詩(shī)人對(duì)宇宙人生的道的體悟，是充盈著生命之氣的主體間性的空間。詩(shī)人營(yíng)造了一個(gè)萬(wàn)籟俱寂、空寂無(wú)聲的世界，這個(gè)世界的空間曠大深?yuàn)W，時(shí)間恒久無(wú)際，一切都空無(wú)到了極點(diǎn)，有限的景象存在于人間天地中，卻又令人感覺(jué)到是非人間的、虛化的，寒江白雪中孤舟之上寂然垂釣的蓑笠翁，是宇宙大化間的一個(gè)唯一，但他仿佛已經(jīng)不是一個(gè)物質(zhì)存在的個(gè)體，而是充塞于“道”之空間中的“他”者，是與宇宙自然溝通的原始生命形態(tài)，往復(fù)流動(dòng)，相互感應(yīng)，形成一個(gè)生命與宇宙親近和諧的、天人合一的空間。在這一“道”的空間中，詩(shī)人從有限超越到無(wú)限，又在無(wú)限的空間中游蕩體悟，以遼闊的內(nèi)心囊括感應(yīng)宇宙天地，最終回歸到自得的內(nèi)心空間，從而達(dá)致一種曠達(dá)安然、徜徉自適的人生境界。

由《江雪》的意象組合、情思氛圍、精神體悟等意境構(gòu)成因素來(lái)看，空間性、空間感是意境生成中的重要質(zhì)素，當(dāng)然并不是只要有空間就能形成意境，《江雪》所展現(xiàn)的空間美學(xué)是多重復(fù)合的，詩(shī)歌中物理的、客觀的實(shí)體性空間描摹經(jīng)詩(shī)人情感的生發(fā)及欣賞者的接受，呈現(xiàn)出可供主體想象和情感自由活動(dòng)的心理空間，同時(shí)又因想象和情感的活動(dòng)而產(chǎn)生了蘊(yùn)蓄情思體悟、精神超越的藝術(shù)空間、審美空間，在這多重空間感的交互中，詩(shī)歌的意境才得以實(shí)現(xiàn)無(wú)限的深化。

① 宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第103—104頁(yè)。

② 宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981 年版，第95 頁(yè)。

③ 童慶炳：《“意境”說(shuō)六種及其申說(shuō)》，《東疆學(xué)刊》2002年第3 期。

④ 程至的：《關(guān)于意境》，《美術(shù)》1963 年第4 期。

⑤ 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1992 年版，第 305 頁(yè)。

⑥ 童慶炳等：《現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論》，北京出版社2002 年版，第415 頁(yè)。

⑦ 張少康：《論意境的美學(xué)特征》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1983年第4期。

⑧ 薛富興：《意境：中國(guó)古典藝術(shù)的審美理想》，《文藝研究》1998 年第 1 期。

⑨ 丁芒：《意象組合方式種種》，見《中華詩(shī)詞年鑒》（1990—1991 合輯），學(xué)林出版社1992 年版，第253 頁(yè)。

⑩ 譚德晶：《意境新論》，《文藝研究》1993 年第6期。