⊙王育涵［南昌大學人文學院，南昌 330031］

《反對闡釋》是20世紀60年代美國著名文論家桑塔格的經(jīng)典之作。她的“反對闡釋”理論是在20世紀60年代美國特定的社會歷史語境中提出的一種文學批評觀，表明她在文學藝術(shù)及文化批判領(lǐng)域內(nèi)的先鋒立場和深刻觀點，至今仍然具有世界性的啟發(fā)和借鑒意義?！胺磳﹃U釋”思想的核心要素是“新感受力”與“藝術(shù)色情學”，它強調(diào)感性的重要性，桑塔格也在《反對闡釋》一文的末尾鄭重地談到“要以藝術(shù)色情學取代藝術(shù)闡釋學”。如果說闡釋學訴諸的是人理性，從藝術(shù)作品中闡述或壓榨更多的內(nèi)容，那“藝術(shù)色情學”則強調(diào)感性體驗，重視身體情欲和感性在審美中的地位，并以此來取代傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋學?？ǚ蚩ㄗ鳛槲鞣浆F(xiàn)代派文學的代表，他的作品有很強的象征意味，其中不乏對感性的鮮活體驗以及從這種體驗中獲得的快感。他作品中所呈現(xiàn)出的感性體驗和對闡釋的反動等萌芽，或許為理解桑塔格的反對闡釋理論提供了有例的實證。本文將圍繞卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的“饑餓快感”和以沉寂的形式對闡釋的反動，來看待其中反對闡釋的萌芽。

一、饑餓快感

“新感受力”作為反對闡釋的核心要素之一，倡導對藝術(shù)審美和快感的關(guān)注。桑塔格曾高舉“新感受力”的旗幟大聲吶喊：藝術(shù)是為提供快感而存在！用“新感受力”反抗理性和道德對快感和審美的壓制。在《饑餓藝術(shù)家》中，卡夫卡將這種“快感”的體驗依附于藝術(shù)家身上，并將這種體驗進行了放大。藝術(shù)家們在表演期間長期關(guān)在籠子里不吃東西，體驗饑餓所帶來的肉體的快感，即使有人強迫他吃，他也會無動于衷。面對種種猜疑，他們似乎也難以擺脫，但“只有饑餓藝術(shù)家自己心里最清楚，只有他才算得上是對自己的饑餓表演最為滿意的觀眾”。感性是以自身的體驗為基礎(chǔ)的，沒有體驗和感官的認知是難以有感性的。觀眾們是以懷疑的態(tài)度來觀看藝術(shù)家的表演，這種懷疑摻雜了理性的思考，缺少了對藝術(shù)家饑餓表演的體驗和感受。因此他們不能體驗?zāi)欠N饑餓的快感，真正能體會到這種快感的只有藝術(shù)家自己。正如饑餓藝術(shù)家自己所說：“饑餓表演極為簡單，是世上最容易做的事，這一點恐怕連行家也不清楚?！备行允俏覀?nèi)颂焐谋拘裕煌诶硇?，理性是?jīng)過后期教化習得的；而感性則是我們與生俱來的，是一種本能，是我們體內(nèi)的力比多，是一種最直接的體驗。所以說感性是容易的，因為它自始至終就存在于我們身體中，是我們?nèi)酥詾槿说囊徊糠帧?/p>

但是從柏拉圖以來，這種“感覺世界”就被置于“理性世界”之下的，它被視為是流動不息、變幻不定，是既存在又不存在的非真實體。在此后的數(shù)千年中，人的感性存在一直處在被壓抑或被邊緣化的狀態(tài)。在卡夫卡生活的時代亦是如此，正如文中所說：“對此，饑餓藝術(shù)家直言不諱，但人們死活就是不信。善意的說法還好，說他謙虛，可大部分人認為他自吹自擂，更有甚者說他是個騙子，他當然覺得挨餓是件輕松的事，因為他懂得如何能使挨餓變得輕松，而他竟然厚顏無恥，不肯百分之百地道出實情?！笨梢姡行砸驯焕硇源驂旱胶畏N地步，在那個理性的世界里沒有感性所落腳的地方：“他的身體已經(jīng)掏空，雙腿出于自衛(wèi)本能緊緊和膝蓋貼在一起，雙腳卻擦著地面，似乎那不是真正的地面，它們好像正在尋找真正的可以落腳的地方。”饑餓藝術(shù)家作為感性的象征，快感的親身體驗者，他們的處境與卡夫卡所處的社會環(huán)境如出一轍，理性對快感和審美的壓制是可怕的，或許卡夫卡正是借饑餓藝術(shù)家的情形，來表達自己對于理性壓抑的反叛和無奈。雖然在觀眾者的眼里，饑餓藝術(shù)家是臉色蒼白、瘦骨嶙峋的可憐人，是“丑陋”的表演者。但事實上他才是美的，因為，美是人的自由本質(zhì)在生命活動中的感性升華。在感覺世界里他體驗著快感，他是自由的、無拘無束的，“哪里存在人的自由的生命活動，哪里就存在孕育美的情感和想象的土壤”。

二、沉寂的形式對語言闡釋的反動

人們最基本的需求是生理上的需求，食是人的最原始欲望之一，而饑餓無疑是人生理上的第一大敵。饑餓藝術(shù)家選擇以饑餓的方式來全身心地感受藝術(shù)，用自己鮮活的身體而不是理性去擁抱藝術(shù)，這是一種極端的近乎瘋狂的狀態(tài)?；蛟S在饑餓藝術(shù)家們看來，饑餓才是人最原初的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中才能放空自己，真正地感受生命的力量，“他時而有禮貌地向大家點頭打個招呼，時而用力微笑著回答大家的問題……隨后又深深陷入沉思，任何人對他都變得不復存在，連籠子里那對他至關(guān)重要的鐘表（籠子里唯一的東西）發(fā)出的響聲也充耳不聞，只是那雙幾乎閉著的眼睛愣神地看著遠方，偶爾抿一口小玻璃杯里的水潤一潤嘴唇”。饑餓藝術(shù)家用身體、用行動來感受藝術(shù)獲得生命體驗，這種感性的體驗是難以用言語來形容和表達的，它不需要過多的喧嘩和闡釋，它雖然沉寂但是深刻。但是正是它的這種難以表述，使得感性歷來成為不可言說的“非真實的”東西，而邏各斯中心主義的理性光芒則成為人們所普遍追尋的本質(zhì)。這也是幾千年來，感性始終被置于理性之下的重要原因之一。

卡夫卡在肯定人的原始欲望、肯定感性的同時，也試圖用沉寂的形式主義來反抗語言闡釋的禍害。饑餓藝術(shù)家是感性世界的象征，而文本中的他者則是現(xiàn)實世界，即以理性為主導的世界中的人。特別是“演出經(jīng)理”，他是作為理性世界中權(quán)利的象征而存在的，他是連接饑餓藝術(shù)家與觀眾們的中介，所以他的言語是有權(quán)威性的。在觀眾們看來，他的言語便代表了饑餓藝術(shù)家的言語，他是藝術(shù)家們的“代言人”，但只有藝術(shù)家自己清楚，這種所謂的代言不過是經(jīng)理即權(quán)力者說出的、為維護自身的利益、為自身辯護的話語而已。正如文本中所提到的：“經(jīng)理先給處于昏厥狀態(tài)、半醒半睡的饑餓藝術(shù)家喂了幾勺湯水，順便說了幾句逗樂的話，以便分散眾人觀察饑餓藝術(shù)家身體狀況的注意力。接著，他提議為觀眾干杯，據(jù)說此舉是由饑餓藝術(shù)家給經(jīng)理耳語出的點子……沒有人對眼前發(fā)生的一切感到不滿意，只有一個人例外，那就是饑餓藝術(shù)家自己，他總是不滿?！薄皩τ谶@種狀況，演出經(jīng)理自有一套他喜歡采用的懲罰手段。他當眾為饑餓藝術(shù)家辯解并且表明……接著他就開始大講饑餓藝術(shù)家自己的需要加以解釋的觀點……”可見，饑餓藝術(shù)家的言語少之又少，他不趨炎附勢地向人們闡釋何為饑餓藝術(shù)，或饑餓藝術(shù)是一種怎樣的體驗等等。他是沉寂的，他用身體和行動去展現(xiàn)而不是用各種話語去闡釋，在他們看來，藝術(shù)之所以不同于其他理性的東西，它的獨特性就在于它不是能被完全闡釋明白的，它是一種鮮活的體驗，是一種感覺，正如同在文本末尾中饑餓藝術(shù)家所吶喊的：“去試試給人講饑餓藝術(shù)吧！但是誰對饑餓藝術(shù)沒有親身感受，就根本不可能心領(lǐng)神會?！毕啾扔陴囸I藝術(shù)家們的沉寂而言，演出經(jīng)理忙于向觀眾們或他們共同所處的理性世界進行表達、進行闡釋，極力使觀眾們相信他所說的是對的、是真實的。但是這種闡釋缺少了對人內(nèi)心豐富意識的關(guān)注，更缺少來自心靈的聲音，“離開了身體，言語便不可避免地墮落了，變得虛假、卑賤，空洞無物”。從這個意義上說，語言變成了一個浮華卻枯燥的世界?？梢姡ǚ蚩ň褪且ㄟ^饑餓藝術(shù)家那種沉寂的姿態(tài)，來反抗類似于演出經(jīng)理那樣的主宰者對萬事萬物的闡釋，揭示出這種闡釋的荒誕和無意義，從而實現(xiàn)“反對闡釋”的藝術(shù)主張。

三、結(jié)語

文本中饑餓藝術(shù)家對饑餓快感的強烈渴望，以及在面對這種荒誕闡釋時的沉寂，都表現(xiàn)出卡夫卡對感性體驗的注重和對話語闡釋的反動，但是在這種反動中卡夫卡似乎又多了一些復雜和矛盾。一方面是悲觀的、無奈的，就像文本中饑餓藝術(shù)家氣憤演出經(jīng)理歪曲事實的做法，但是最終還是唉聲嘆氣地坐回草堆，因為他知道“同愚昧抗爭，同這個愚昧的世界抗爭是徒勞的”。并且“到處都籠罩著厭惡饑餓表演的氣氛”，在愚昧的世界里清醒的人才是異類，饑餓藝術(shù)家是清醒的卻是不能被人所理解的。另一方面，在悲觀無奈的同時，卡夫卡似乎也看到了希望，文本中饑餓藝術(shù)家看到，雖然后來的孩子們不懂得什么叫饑餓，但是，“從他們那探究性閃閃發(fā)光的眼睛里流露出一種嶄新的、屬于未來的、更為仁慈的東西”，因此，正是這種屬于未來的東西，使得饑餓藝術(shù)家更加堅定，甚至在臨終前“從他那瞳孔已經(jīng)放大的眼睛里還流露出一種不再是自豪，而是堅定的信念：他還要繼續(xù)餓下去”。這種矛盾的心理在卡夫卡的諸多作品中都有所顯現(xiàn)，造成這些因素的原因是多方面的?！娥囸I藝術(shù)家》作為卡夫卡作品中的重要一篇，其中對感性體驗的強調(diào)和推崇，對言語闡釋的反動都展現(xiàn)了他對文藝批評的獨特思索，雖然沒有較為系統(tǒng)的論述，但他文本中產(chǎn)生的這種萌芽無疑對后來的反對闡釋提供了重要的例證，產(chǎn)生了重要的影響。