（福建商學(xué)院 350012）

柴燒，既柴窯燒制，是指將坯體直接放到柴窯中用薪柴燒制而成的陶瓷作品，具有手工成型、落灰成釉等特點。為區(qū)別于傳統(tǒng)柴燒的制瓷手法，我認(rèn)為現(xiàn)代柴燒陶藝應(yīng)稱為“柴燒陶藝”或“新柴燒”。在中國古代，柴燒是制作陶瓷的唯一路徑，如果從廣義上講，在氣窯、電窯發(fā)明使用之前，所有的陶瓷作品都可以稱為柴燒，這顯然是不妥的。柴燒陶藝，傳承自中國傳統(tǒng)的制瓷歷史，興起于日本、臺灣，上世紀(jì)八九十年代以來在中國大陸也得到較快的發(fā)展。之所以能夠不斷得以傳承創(chuàng)新，核心在于其內(nèi)斂大氣、樸拙無華的藝術(shù)氣質(zhì)。這種藝術(shù)氣質(zhì)不同于其他的陶瓷藝術(shù)作品，它具有豐富傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。具體而言，就是與中國傳統(tǒng)儒釋道審美的完美契合。

一、儒家審美與柴燒陶藝

馮友蘭先生在《中國哲學(xué)史》一書中提出，儒家思想是中國禮儀文化的根源，對中國社會的組織形式及中國人的生活模式都形成了巨大的影響。儒家思想早已根植于中國人的思想之中，并影響著方方面面的行動，也包括柴燒陶藝的創(chuàng)作。柴燒陶藝蘊涵儒家思想，是一種思想自覺，并非刻意而為之，這種藝術(shù)自覺尤為珍貴。

儒家審美是基于固定價值觀之下的審美，更側(cè)重于體現(xiàn)道德之美、禮教之美。有人認(rèn)為，“儒家美學(xué)是在部分肯定人的主體情感的前提下，將個體情感更多地賦予社會性的意義和使命感?！边@種審美具有兩個特點：一是強調(diào)符合事物本身的內(nèi)在規(guī)律，二是強調(diào)這種規(guī)律要與當(dāng)下的倫理道德相符合。儒家審美體現(xiàn)在中國社會的方方面面，大到整個社會的規(guī)矩意識，小到一杯一盞的設(shè)計，無不體現(xiàn)著道德、禮教的意味。比如，在中國傳統(tǒng)的家具設(shè)計上，儒家審美也是占據(jù)了主導(dǎo)地位。中國傳統(tǒng)家具造型多為四方形，方方正正，擺設(shè)也講究對稱，營造成莊嚴(yán)肅穆的感覺。這與儒家提倡的“君君、臣臣、父父、子子”的理念相符合。所謂“沒有規(guī)矩不成方圓”，在倫理社會中，萬事萬物都要遵循一定的禮教規(guī)律，藝術(shù)審美也概莫能外。又比如中國園林設(shè)計，在元素搭配上，基本上都有梅、蘭、竹、菊等，這些都是中國傳統(tǒng)道德的植物；在園林設(shè)計上，著重體現(xiàn)“興、觀、群、怨”四個字，強調(diào)景觀與人的情感緊密連接，進而達到情感上的共鳴；在景觀布置上，通常采用山水象征的手法，處處體現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德；在實用價值上，“不僅要滿足人們休閑娛樂的功能，還要滿足人們?nèi)矫娴南硎苄枨蟆保ㄟ^精心安排的表象，進而達到物質(zhì)與精神的有機統(tǒng)一。由此可見，儒家審美就是把審美的標(biāo)準(zhǔn)蘊藏在道德與禮教的觀念之中。符合當(dāng)下社會的道德與禮教，才是一樣藝術(shù)作品被社會所接納的前提。

在柴燒陶藝中，儒家審美思想得到了充足和完美的體現(xiàn)。首先，從器型設(shè)計上看，與儒家審美不約而同，“方”與“圓”成為必不可少的設(shè)計元素，體現(xiàn)了禮教之美。其次，從內(nèi)涵上看，柴燒陶藝也相應(yīng)地展現(xiàn)出了“君子”的氣質(zhì)。柴燒陶藝蘊含著內(nèi)斂、不張揚的精神氣質(zhì)，色澤低調(diào)，近乎接近泥土，讓人感覺自然平和；造型古樸大方，整體感覺有禮有節(jié)，頗有君子的謙謙之風(fēng)。

二、道家審美與柴燒陶藝

某種意義上，道家審美更能代表中國傳統(tǒng)的審美意趣，有學(xué)者認(rèn)為，“老子美學(xué)是中國美學(xué)史的起點”。我曾經(jīng)在《柴燒陶藝的藝術(shù)價值研究》一文中提到，道家審美最核心的思想在于“無為”。更多觀點認(rèn)為，能夠代表道家審美思想的是“自然”。“無為”與“自然”有共通之處，想要表達的都是一種天人合一的狀態(tài)。但是有的人對于“自然”二字的理解，卻偏離了老莊之學(xué)的本意，簡單認(rèn)為“自然”就是自然界，“道法自然”就是向自然界學(xué)習(xí)。相比這種觀點，我更贊同把“自然”理解為“本然”，指的是“自然而然、自在自為的狀態(tài)，即事物本身存在和變化的規(guī)律的體現(xiàn)”。這就是莊子所說的，“道者，萬物之所由也，庶物失之者死，得之者生，為事逆之則敗，順之則成?！边@種“自然”突破了儒家的禮教，表現(xiàn)為自然無為的審美取向，意在言外的審美旨趣，天人合一的審美意境。

在藝術(shù)方面，我以道家對色彩的追求為例，就可以管中窺豹。道家對顏色的追求也是極簡的，太極圖只有黑白兩個顏色，老子崇尚黑色，莊子崇尚白色，二者結(jié)合而成道家的主要色調(diào)。這種極簡的色彩追求，不拘泥于五色五常的“禮”之色，也不滿足“以色貌色”的寫實之色，而是超越事物形象之上的提煉與概括。道家主張道生一、一生二、二生三、三生萬物，極簡就是萬物的起源，可以演變出萬事萬物。在思想方面，道家對與極簡的追求還體現(xiàn)出了知白守黑、見素抱樸、少私寡欲的智慧。老子云：“絕圣棄智，民利百倍。絕仁棄義，民復(fù)孝慈。絕巧棄利，盜賊無有。此三者，以為文不足。故令之有所屬。見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂?！边@種不求復(fù)雜奢華只求回歸自然的審美思想，恰恰符合了中國人的心態(tài)和追求。有學(xué)者對這種審美思想進行了更精煉的總結(jié)，就是三個字——游于虛。游，即心游，如同“莊生曉夢迷蝴蝶”一樣的心靈游弋，體現(xiàn)精神的自由和審美的愉悅；虛，即實中之虛，就像哲人眼中的林中空隙，沒有這空隙，即使有陽光也照不亮萬物。

道家審美在柴燒陶藝上的體現(xiàn)最為淋漓盡致。第一，無為思想。柴燒陶藝的制作過程本身就是一種“無為而治”。“無為”體現(xiàn)在對燒制過程的難以把控，任由坯體在柴窯中自由發(fā)展，與窯火發(fā)生自由窯變。這是土與火在窯中按照自然規(guī)律自由對話，形成不可預(yù)期的藝術(shù)效果，不以人的一直為轉(zhuǎn)移。第二，見素抱樸。通常只說柴燒陶藝的造型、色澤樸拙無華，這就是對“見素抱樸”一詞的最直觀理解。細(xì)細(xì)品味，柴燒陶藝的“素”除了樸素之外，還包含著素雅的氣質(zhì)，而它的“樸”也蘊含這樸素、樸拙、樸實的精神。第三，游于虛。作品器型的厚重感承載了“實”，器身的多變承載了“虛”，實與虛完美結(jié)合，把欣賞著帶進了道家審美的意境之中。

三、佛教審美與柴燒陶藝

佛教在中國具有大量的信仰者，對中國產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響。佛教自漢代傳入中國以后，隨即與中國文化交融并匯，形成了具有中國特色的宗教形式。南北朝時期，佛教高度發(fā)達，寺廟建筑、佛像雕塑等遍地開花，一句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”就足以說明當(dāng)時的盛況。此后，雖然經(jīng)歷朝代更迭，卻仍長盛不衰。與此同時，佛教的外在表現(xiàn)形式，包括寺廟建筑設(shè)計、佛像人物塑造、僧侶衣著等等，都在發(fā)展過程中形成了一門藝術(shù)。有學(xué)者認(rèn)為，佛教進入鼎盛時期以后，帶動的不僅僅是人們思想上的轉(zhuǎn)變，更為主要的，是它已經(jīng)完全從單一的佛學(xué)演變成為了復(fù)雜多元化的佛學(xué)藝術(shù)。

關(guān)于佛教藝術(shù)的核心思想，多數(shù)人理解為“禪”字，這是一種只可意會不可言傳的思想理念。唐宋以來的文人將禪、詩并論，現(xiàn)代有些學(xué)者也認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作類似于佛教的禮佛，重點在于領(lǐng)悟、參禪?！胺鸾探璺?、法、僧三寶使人進入佛的世界，用自性完滿的境界來看世界，在藝術(shù)化的過程中完成一種意義的實現(xiàn)”，這就是藝術(shù)品與禪的思想互通的渠道?；谶@種思想，藝術(shù)家們試圖通過獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式來引導(dǎo)人們放下分別、妄想、執(zhí)著，覺而不迷，凈而不染，正而不邪。以佛教造像藝術(shù)為例，佛教藝術(shù)把人自身作為最重要的審美對象，以人為藍本進行佛像藝術(shù)創(chuàng)作，龍門石窟的奉先寺盧舍那大佛就是以武則天為原型的，麥積山石窟的“童女”造像就是那個時期甘肅地區(qū)對于少女的理想形象。可見，“造像的審美取向既要滿足時人精神寄托的同時也要滿足人們對于世俗生活的追求。”

概括地看，佛教藝術(shù)就是通過俗世的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達佛教的思想追求。首先，要以俗世的藝術(shù)表現(xiàn)形式為載體；其次，要通過這個載體表現(xiàn)佛教的精神追求。柴燒陶藝恰恰符合了這兩個要件。首先，柴燒陶藝取材于塵土。塵土是俗世中最不起眼的元素，符合佛教“無我”“眾生平等”的要義。其次，柴燒陶藝可以化土為寶。這又恰恰展現(xiàn)了佛教“涅槃”“輪回”等思想。再次，柴燒陶藝具有俗世的元素，也具有無我的追求。俗世的價值在于外在的形象，主要的柴燒陶藝器型設(shè)計都會與時代需求相吻合，滿足人民群眾的最基本使用需求。無我的精神追求體現(xiàn)為柴燒陶藝的制作過程和釉面藝術(shù)呈現(xiàn)。此外，當(dāng)柴燒茶器遇到傳統(tǒng)茶道，兩種傳統(tǒng)藝術(shù)完美結(jié)合，禪的感覺便躍然其間。

四、柴燒陶藝應(yīng)然的發(fā)展趨勢

在中國幾千年的制瓷歷史長河中，柴燒曾經(jīng)作為一門生產(chǎn)技藝長期存在。但是，隨著上釉瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展，歷史上中國并沒有把柴燒發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)形式。特別是在電窯、氣窯出現(xiàn)并廣泛使用之后，柴燒甚至連制瓷技藝的地位都不保，成為教學(xué)內(nèi)容或者老匠人口口相傳的回憶。反觀國外，柴燒作為一門藝術(shù)形式在日本、美國得到了充分的發(fā)展，之后傳入我國的臺灣地區(qū)，上世紀(jì)八九十年代后重新傳入中國大陸，被部分陶瓷藝術(shù)家接受并得以發(fā)展。

柴窯陶藝的傳承發(fā)展，也是儒釋道審美文化的傳承發(fā)展，需要主要陶瓷產(chǎn)區(qū)藝術(shù)家的自覺擔(dān)當(dāng)和不懈努力。本文僅以福建德化為例進行探討。福建德化是中國三大古瓷都之一，制瓷歷史可以追溯到唐朝，工藝瓷特別是白瓷藝術(shù)作品聞名遐邇，早在宋元時期就遠(yuǎn)銷歐洲。近年來，柴燒陶藝日漸被德化的陶瓷藝術(shù)家們所接受，并得到充分的發(fā)展。2014年，德化成立柴燒陶藝協(xié)會，開啟了柴燒陶藝傳承、保護、創(chuàng)作的歷程。從目前發(fā)展形勢來看，德化柴燒陶藝創(chuàng)作總體呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，每個不同的窯都能燒制出具有自身特色的柴燒作品，并在陶瓷相關(guān)競賽、展覽上屢獲大獎，受到市場青睞。但是一些問題也開始顯現(xiàn)出來，主要是對柴燒陶藝的文化價值挖掘不夠，重工藝輕內(nèi)涵，作品的思想性稍顯不足。在實地調(diào)研中，德化柴燒陶藝協(xié)會大部分陶藝家都提出要深挖柴燒陶藝的藝術(shù)內(nèi)涵，提升其藝術(shù)品位和藝術(shù)價值。

在對儒釋道審美的研究以及對德化柴燒現(xiàn)狀的充分了解基礎(chǔ)上，我認(rèn)為柴燒陶藝應(yīng)該在德化陶瓷的基礎(chǔ)上有更深的發(fā)展。第一，柴燒技藝要進一步提升。要主動向日本、臺灣取經(jīng)，充分吸收他們在柴燒陶藝方面的優(yōu)勢特色，與德化獨有的傳統(tǒng)制瓷工藝進行結(jié)合，開發(fā)出獨具德化特色的柴燒陶藝制作工藝。第二，柴燒陶藝的藝術(shù)內(nèi)涵要進一步挖掘。柴燒陶藝家要更加深入了解中國傳統(tǒng)文化，特別是儒家、道家、佛教的審美文化，對于其中的精義要有深入的理解、掌握、體現(xiàn)。第三，柴燒陶藝的獨創(chuàng)性要進一步增強。陶藝家對柴燒陶藝的文化價值和市場價值有充分的認(rèn)識，齊心協(xié)力打造一個向上向好的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。同時要加強知識產(chǎn)權(quán)保護，防止抄襲，打擊侵權(quán)，維護良好的市場秩序。第四，柴燒陶藝要進一步拓寬視野。儒家、道家、佛教審美文化是中國傳統(tǒng)文化的寶庫，具有取之不竭的藝術(shù)資源，必須通過溝通交流、研討切磋，推動其繁榮發(fā)展。