摘 要：內(nèi)蒙古作為少數(shù)民族地區(qū)，囊括了富厚的民族、民俗文化以及悠久歷史底蘊的表達，通過紀錄片為傳播載體的形式，更好地向受眾講述了其所囊括的人文內(nèi)核和精神內(nèi)涵。以1980年代以來內(nèi)蒙古紀錄片為切入點，結(jié)合內(nèi)蒙古紀錄片的發(fā)展脈絡(luò)，從中梳理出1980年代以來內(nèi)蒙古紀錄片的審美意蘊與文化內(nèi)涵研究。

關(guān)鍵詞：1980年代；內(nèi)蒙古紀錄片；審美意蘊；文化內(nèi)涵研究

1 內(nèi)蒙古紀錄片的發(fā)展概貌

紀錄片作為影像藝術(shù)相結(jié)合的媒介載體，從現(xiàn)實生活中選擇具有最重要意義的事件進行拍攝，融入創(chuàng)作者的意圖，并將生活的真正價值和超越生活的永恒藝術(shù)價值充分體現(xiàn)在紀錄片中。真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性，真實再現(xiàn)不僅賦予紀錄片更深刻的哲學(xué)意義，而且更充分地體現(xiàn)了作品的審美意蘊。紀錄片的動人之美可以通過現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)產(chǎn)生，只有通過藝術(shù)之美與現(xiàn)實之美緊密結(jié)合才可以創(chuàng)造出大眾公認的具有美學(xué)價值的紀錄片。在中國紀錄片的發(fā)展歷程中，內(nèi)蒙古紀錄片有著不可替代的作用，綜觀內(nèi)蒙古紀錄片的發(fā)展脈絡(luò)，歷經(jīng)1979年紀錄片大師額爾德尼拍攝的標志著內(nèi)蒙古紀錄片初創(chuàng)時期的《沙漠散記》、1980年——1990年紀錄片審美意蘊的探索時期，如1985年《安代鄉(xiāng)情》中以“安代”舞為線索，來表現(xiàn)通遼市的風(fēng)土人情、《鄂倫春風(fēng)情》通過對鄂倫春民族日常生活的實況拍攝，細致的反映出我國鄂倫春族的歷史及現(xiàn)狀的生產(chǎn)、生活方式。1987年《正月里來是新春》對托縣農(nóng)村春節(jié)活動的紀錄，體現(xiàn)出在黨的政策的關(guān)懷之下，農(nóng)村的新變化和新面貌。1987年《駿馬追風(fēng)》是為慶祝內(nèi)蒙古自治區(qū)成立40周年所拍攝的8集系列紀錄片，本片通過環(huán)境地貌、豐富的資源、教育事業(yè)以及軍旅生活概述內(nèi)蒙古自治區(qū)的發(fā)展繁榮。1988年《大漠之歌》深入大漠中，不僅展示大漠豐富的礦產(chǎn)資源，更展現(xiàn)出大漠蘊藏的文化。1988年《奶茶飄香》通過“奶茶”這一習(xí)俗來謳歌蒙漢人民的民族交融與文化內(nèi)涵。1990年直至現(xiàn)今，紀錄片中文化內(nèi)涵的闡釋時期，諸如1991年《美麗富饒的內(nèi)蒙古》、《走向草原》通過對自然資源、社會發(fā)展的介紹，展示出內(nèi)蒙古現(xiàn)今的發(fā)展以及對未來的展望。《蒙古族刺繡》通過紀錄蒙古族刺繡來闡述牧民的生活狀態(tài)以及蒙古族婦女勤勞樸實的品質(zhì)。1994年《5000里走高原》對鄂爾多斯的資源、人文、歷史概貌的梳理，展現(xiàn)了建設(shè)鄂爾多斯的生機與活力。1997年《金色圣山》通過音樂“長調(diào)”，講述了蒙古族家庭祖孫三代的曲折經(jīng)歷。1999年《寶嬈的故事》記錄了寶嬈家從干旱的牧場走向肥沃牧場的過程。2005年《駝殤》是在傳遞生態(tài)環(huán)境發(fā)生巨變下，對草原文化傳承的深切擔憂。2012年《過冬》、《阿媽的寶貝》則蘊含了深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，在社會快速發(fā)展的當下，竭力紀錄和展現(xiàn)草原牧人堅守民族文化傳統(tǒng)的頑強意志。

2 內(nèi)蒙古紀錄片的審美意蘊與文化內(nèi)涵

紀錄片是一個國家的相冊，亦是一個民族的相冊。內(nèi)蒙古紀錄片以草原題材居多，草原紀錄片并不單單是草原相冊，其所記錄的草原生活及所蘊含的草原文化精髓，同時也是一張草原文化名片。從《沙漠散記》開始，內(nèi)蒙古紀錄片將創(chuàng)作的方向從最初對景物、地貌單一的刻畫到透過表象的景物體會人類最深層的情感，內(nèi)蒙古紀錄片逐漸將注意力集中在草原人民的真實生活環(huán)境上，并開始嘗試將藝術(shù)含義的文化內(nèi)涵與審美意蘊融入到紀錄片的創(chuàng)作中。

內(nèi)蒙古紀錄片多是以展現(xiàn)草原人民的生存生活為主要圖景，草原民族長期生活環(huán)境相對集中，本民族特色也愈加明顯。當新時代帶來新思想和新文化時，原有的傳統(tǒng)習(xí)俗與多姿多彩的文化將會呈現(xiàn)出漸進的態(tài)度。1980年代以來內(nèi)蒙古紀錄片的審美意蘊即為：藝術(shù)與真實的相繼結(jié)合、詩意美學(xué)與人文關(guān)懷的內(nèi)在表達，都作為內(nèi)蒙古紀錄片形成的內(nèi)涵與表征。內(nèi)蒙古紀錄片采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，表現(xiàn)蒙古族人民的真實生活、樸素醇厚的蒙古族習(xí)俗，進而傳達出天、地、人之間的理想境界和審美感受。1980年代以來內(nèi)蒙古紀錄片創(chuàng)作與八十年代中國紀錄片創(chuàng)作緊密聯(lián)系，受時代的影響，不少導(dǎo)演沖破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，內(nèi)蒙古紀錄片的文化內(nèi)涵從政治立場轉(zhuǎn)向美學(xué)立場，開始關(guān)注紀錄片的真實性和紀錄片中蘊藏的人情、人性，并探討了不同視角下的1980年代以來內(nèi)蒙古紀錄片文化內(nèi)涵如何得以體現(xiàn)這一問題。文化內(nèi)涵是紀錄片創(chuàng)作的重要元素，紀錄片在敘述故事時，按照一定的線索來概括時間、空間，增加紀錄片所涵蓋的信息容量、安排故事情節(jié)的變化和人物的性格命運，使觀眾通過觀看紀錄片可以獲得全方位的信息量和審美愉悅。文化內(nèi)涵的納入可以升華紀錄片的主題內(nèi)容，使受眾在具象的故事中感受意蘊深遠的思想表達與審美意蘊的延伸。

在時代的變遷中對民族文化尊重和傳承的使命感從未消失，從審美意蘊走向了文化內(nèi)涵的內(nèi)蒙古紀錄片以其獨有的創(chuàng)作方式積極的參與到中國紀錄片的現(xiàn)代化進程中。內(nèi)蒙古紀錄片的發(fā)展不再是局限于單一的以表達少數(shù)民族文化的傳統(tǒng)蒙古族題材的紀錄片類型，而是在自我批判、自我發(fā)展和自我超越的過程中，把歷史與未來重新結(jié)合、解釋、并構(gòu)起來，聚焦于人類普遍的生存環(huán)境下對生活經(jīng)驗與情感的表達，將本地區(qū)的社會現(xiàn)實生存狀態(tài)所闡釋出來，把現(xiàn)代化進程中人類的共同價值進行有意識的表達。

3 結(jié)語

作為中國紀錄片的重要組成，內(nèi)蒙古紀錄片的價值在于建構(gòu)國家文化意義上的多樣性，是一種可以對主流文化和他者文化產(chǎn)生實際傳播影響的存在。在民族發(fā)展和民族勃興中，基于文化內(nèi)涵與審美意蘊的創(chuàng)作是反映民族發(fā)展的藝術(shù)形式，對世界的吸引力和對后世的影響是最具變革性和廣泛性的意義，正是由于紀錄片文化內(nèi)涵與審美意蘊創(chuàng)作表達，才能夠讓國家、民族采取這一特殊的藝術(shù)形式和話語形式，來反映現(xiàn)實的人生精神。

參考文獻

[1] 張姝娜.新世紀以來草原題材電視紀錄片審美特征及文化意蘊[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2014.

作者簡介：

王丹丹（1993-），女，漢族，內(nèi)蒙古呼和浩特市人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：民族影視學(xué)。