⊙肖雅［黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院， 湖北 黃岡 438000］

武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國(guó)武術(shù)及其獨(dú)有的打斗形式，以及體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類(lèi)型基礎(chǔ)的電影。中國(guó)電影百年，武俠電影因其獨(dú)特的民族性與文化性，成為深具影像魅力與藝術(shù)內(nèi)涵的類(lèi)型片種。從20世紀(jì)20年代以《火燒紅蓮寺》為代表的“口吐白光，指出神劍”的神怪武俠電影，到20世紀(jì)50年代彰顯家國(guó)情仇的“黃飛鴻”武俠電影，再到張徹、胡金銓、楚原乃至徐克相繼開(kāi)創(chuàng)的武俠電影新紀(jì)元，隨時(shí)代文化的不斷延伸而改變和豐富著其本質(zhì)，講述武俠英雄仗劍載酒行走江湖，舍生取義快意恩仇的故事。21世紀(jì)以來(lái)，隨著視覺(jué)主義與消費(fèi)文化的盛行，以及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)體制的變革與大眾審美的訴求，在李安《臥虎藏龍》的引領(lǐng)下，中國(guó)導(dǎo)演亦紛紛“試水”武俠電影創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影市場(chǎng)的“大片時(shí)代”。

與傳統(tǒng)武俠電影相比，新世紀(jì)武俠電影在類(lèi)型的求變之處多有創(chuàng)新，如電影敘事的多重視角、個(gè)體私密空間的凸顯以及技術(shù)上的微觀視聽(tīng)等，然而在“視覺(jué)中心主義”文化的影響下，新世紀(jì)武俠電影不可避免地消解了俠義精神與民族大義，在商業(yè)化浪潮中體現(xiàn)出利益的追逐與強(qiáng)烈的焦慮性訴求。歸結(jié)于主體“人”，其男性人物不再是傳統(tǒng)文化中一以貫之的俠義之士，而變得充滿(mǎn)私欲、熱衷于權(quán)力追逐；女性更是從敘事背景里走出，以她們的身體，承擔(dān)了電影中男性、創(chuàng)作導(dǎo)演以及觀眾的集體凝視，這種欲望的客體，成為新世紀(jì)武俠電影文化消費(fèi)的對(duì)象之一，在電影創(chuàng)作中被以各種方式演繹與觀賞。本文以新世紀(jì)武俠電影敘事中的女性身體為文本，分析其呈現(xiàn)出的涵義與特質(zhì)。

一、視覺(jué)奇觀：“看”與“被看”

1972年，約翰·伯格在讀解歐洲裸體畫(huà)時(shí)提出“男性觀看/女性被看”的概念，他指出：“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性?！?975年，美國(guó)電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S在《銀幕》雜志發(fā)表文章《視覺(jué)快感與敘事性電影》時(shí)強(qiáng)調(diào)：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性，起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！彪娪暗囊曈X(jué)性為女性的“被看”提供了充分的理由，女性的容貌與形體被投射在銀幕上，成為被觀賞和娛樂(lè)的對(duì)象。而武俠電影某種程度上而言是“奇觀電影”，這種奇觀性不僅表現(xiàn)為武打奇觀、景別奇觀、特技奇觀，還有身體奇觀。隨著身體逐漸演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代視覺(jué)消費(fèi)的對(duì)象，新世紀(jì)武俠電影中的女性身體也不再只是哲學(xué)意義上的存在體或者政治的代言，它因觀眾的趣味與消費(fèi)需要而變成視覺(jué)的焦點(diǎn)與商品，在電影中承擔(dān)著各種欲望的凝視。而相較于武俠電影中男性身體是中國(guó)人英雄主義夢(mèng)幻的移情和同化，女性身體在傳統(tǒng)武俠電影中就充當(dāng)著敘事背景與被拯救的對(duì)象，直至新世紀(jì)武俠電影，女性身體雖然從敘事背景中走出，卻依然沒(méi)有能夠具有與男性身體同樣的功能，因?yàn)椤芭缘睦Ь常从谡Z(yǔ)言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘”。

這種困境即表現(xiàn)為新世紀(jì)武俠電影中男性視角下的女性身體視覺(jué)奇觀化。如《十面埋伏》里小妹的衣衫被金捕頭挑開(kāi)，直接將她的身體呈現(xiàn)在觀眾面前，更以游離于敘事之外的“傾國(guó)傾城舞”滿(mǎn)足觀眾對(duì)“武舞”同源的想象，使傳統(tǒng)武俠電影武術(shù)與舞蹈書(shū)法同源淪為對(duì)女性身體的赤裸裸窺視?！稛o(wú)極》中傾城站在王城屋頂與眾將調(diào)情，直言“誰(shuí)想看看我這件衣服下面穿的是什么”，將劇中人物和銀幕外觀眾的視線(xiàn)和趣味直接導(dǎo)向?qū)ε陨眢w的探究和窺淫，電影毫不掩飾對(duì)傾城身體的玩賞，女人的身體竟成為敘事的推動(dòng)力，消解了電影主題的深度與哲學(xué)思考。《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》更是將女性飽滿(mǎn)的胸部以特寫(xiě)展現(xiàn)于銀幕之上，將這個(gè)王宮里的故事打造得色情、躁動(dòng)與不安，與電影中的暴力血腥共同構(gòu)筑起吸引消費(fèi)群體的視覺(jué)體。就連馮小剛的《夜宴》也時(shí)不時(shí)呈現(xiàn)厲帝與婉后卸妝與按摩等生活日常的調(diào)情，銀幕之外更有婉后（章子怡）“裸替”事件的娛樂(lè)傳聞，使女性身體的消費(fèi)從電影內(nèi)部敘事延伸到社會(huì)娛樂(lè)。此外，無(wú)論是《臥虎藏龍》里玉嬌龍與羅小虎的“山洞交歡”、《七劍》中韓志邦與劉郁芳的纏綿，還是《龍門(mén)飛甲》里貴妃與雨化田的調(diào)情，新世紀(jì)武俠電影的鏡頭總有意無(wú)意將觀者的視線(xiàn)導(dǎo)向女性身體，利用其曼妙的曲線(xiàn)和性感體態(tài)吸引觀眾眼球，成為票房收益的有力武器。然而無(wú)論電影里的女性以如何高傲的姿態(tài)展示她們的身體，她們都不能掌控她們的身體。女性身體的主控權(quán)在誰(shuí)的手里，是在電影文本之外早已決定好的，就如同男性身體的裸露代表著英雄主義，而女性身體則直指性、色情與誘惑，因?yàn)椤安⒎桥说牧拥刃栽斐闪怂齻冊(cè)跉v史上的無(wú)足輕重地位，倒是她們?cè)跉v史上的無(wú)足輕重地位造成了她們注定是劣等的”。因此以男權(quán)社會(huì)的眼光看待女性身體，是包含了赤裸裸的評(píng)判與賞析的。新世紀(jì)武俠電影中，無(wú)論是玉嬌龍心高氣傲蔑視權(quán)威、王后意欲推翻王的統(tǒng)治，還是傾城想要改變命運(yùn)，女性身體反抗的姿態(tài)都在男性權(quán)威的調(diào)弄下失敗，反而一次又一次完成對(duì)男性強(qiáng)權(quán)電影書(shū)寫(xiě)的確定，幫助導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)他們的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。也因此，新世紀(jì)武俠電影女性身體的“被看”，越發(fā)使女性身份的自我指認(rèn)模糊不清，淪為電影敘事中的視覺(jué)奇觀。

二、情愛(ài)構(gòu)建：男性凝視中的占有與支配

以女性身體視覺(jué)的奇觀性為基礎(chǔ)的情愛(ài)構(gòu)建成新世紀(jì)武俠電影的主要敘事內(nèi)容。傳統(tǒng)武俠電影主要致力于在歷史景觀中營(yíng)造古樸的俠義精神，將俠文化傳播至世界各地，展現(xiàn)中華民族文化中的獨(dú)特風(fēng)韻。因此在表達(dá)情愛(ài)這一主題時(shí)，往往是含蓄而內(nèi)斂的，英雄人物總是發(fā)乎情止乎禮，情感變化契合傳統(tǒng)文化中的道德禮儀之法，體現(xiàn)出朦朧神秘的美好特質(zhì)。如《少林寺》中覺(jué)遠(yuǎn)與白無(wú)瑕的朦朧情意、《獨(dú)臂刀》里方剛與小蠻的攜手走天涯以及《新龍門(mén)客棧》里周淮安與邱莫言的生死相依，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)武俠表現(xiàn)情愛(ài)的謹(jǐn)慎與含蓄。

新世紀(jì)武俠電影在商業(yè)化浪潮的影響下，將大膽熱烈的情愛(ài)構(gòu)建作為吸睛點(diǎn)大肆渲染，濃墨重彩地描寫(xiě)電影人物的情愛(ài)，或者更確切說(shuō)地是描寫(xiě)情愛(ài)中的欲望，因此“亂倫”與“多角戀”等情愛(ài)中那些體現(xiàn)對(duì)女性身體占有與支配的橋段在敘事中反復(fù)出現(xiàn)，刺激著觀眾一睹為快，情愛(ài)或者情欲的凸顯消弭了俠義精神的內(nèi)核，使俠文化內(nèi)核變得蒼白空洞。典型如《十面埋伏》，小妹與金捕頭、劉捕頭之間的混亂三角戀，將電影的敘事從歷史背景中剝除，劇中人物拋棄了自己的身份定位和行為動(dòng)機(jī)，投入到空虛無(wú)聊的情感追逐中去?！稛o(wú)極》里傾城表面上為改變命運(yùn)周旋在數(shù)個(gè)男人，即王、光明大將軍、無(wú)歡與昆侖之間，實(shí)則她已在選擇中迷失方向，她的情愛(ài)更像是一場(chǎng)游戲。《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》更是多處渲染不倫之戀，鞏俐飾演的王后與繼子太子元祥亂倫，而太子元祥又與其同母異父的妹妹亂倫。還有《夜宴》中，章子怡飾演的婉后，擁有前皇后、現(xiàn)皇后與太子初戀等不同身份，她自身亦迷失在身份的不確定中。而《劍雨》里葉綻青新婚之夜殺死夫君全家，最后又色誘轉(zhuǎn)輪王，是個(gè)典型的情愛(ài)狂徒。此外，《臥虎藏龍》中玉嬌龍與羅小虎李慕白的情愛(ài)紛亂，《英雄》中殘劍與飛雪如月的情愛(ài)糾葛以及《投名狀》里蓮生與龐青云、趙二虎的情愛(ài)背叛亦成為新世紀(jì)武俠電影敘事中的熱點(diǎn)，觀眾對(duì)此津津樂(lè)道。

然而與其說(shuō)這些電影在寫(xiě)情愛(ài)，還不如說(shuō)是寫(xiě)情愛(ài)中對(duì)女性身體的占有與支配，而男性“常寄于女人奇特的希望：他希望在肉體上占有一個(gè)人，以把自己表現(xiàn)為人，但同時(shí)通過(guò)這個(gè)自由的人馴服，又可以證實(shí)他的自豪感”。男性視角的電影中，男性權(quán)力是通過(guò)征服女人，特別是對(duì)女性身體的占有和支配來(lái)實(shí)現(xiàn)的。武俠電影原本就是男性英雄占據(jù)主導(dǎo)角色的類(lèi)型片，即便是出現(xiàn)出色的女性形象，也總以“變裝”的形式獲得男性身份的認(rèn)同。在此絕對(duì)優(yōu)勢(shì)下，情愛(ài)的角逐，或者說(shuō)對(duì)女性身體的控制成為男性實(shí)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的保證，也即“男人通過(guò)所謂的‘包容’女人的罪惡來(lái)毀滅女人作為人的自主性，因?yàn)樵谀腥说氖澜缰信瞬皇亲鳛橐粋€(gè)人而存在的，所以就不具備任何人該承擔(dān)的責(zé)任”。也因此，新世紀(jì)武俠電影的情愛(ài)構(gòu)建是以男性的目光來(lái)凝視的，表現(xiàn)為對(duì)女性身體的占有和支配，而無(wú)論是武藝高超、桀驁不馴的玉嬌龍，還是心狠手辣的婉后，其結(jié)局都將必然失敗，因?yàn)榧幢闶窃谔摌?gòu)的故事里，她們的反抗也是男權(quán)話(huà)語(yǔ)所不能允許的。

三、文化消費(fèi)：性別政治與審美趨向

新世紀(jì)武俠電影的發(fā)軔處于全新的文化階段，西方享樂(lè)主義的侵入，國(guó)內(nèi)消費(fèi)主義浪潮的興盛，再加商業(yè)電影急功近利的利益心態(tài)，高投資大制作的產(chǎn)業(yè)模式使其不可避免地沾染上文化消費(fèi)的特征。在中國(guó)電影市場(chǎng)日漸興旺之際，部分大片的成功刺激了導(dǎo)演們拋卻人文歷史、民族文化、創(chuàng)新創(chuàng)意與傳統(tǒng)審美，將直接能呈現(xiàn)于觀眾面前的身體作為賣(mài)點(diǎn)，因?yàn)椤吧眢w在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了變化，它日漸趨于時(shí)尚與消費(fèi)，尤其是藝術(shù)文化領(lǐng)域中的身體”。相比前文武俠電影中男性身體是英雄主義的象征，女性身體因其“被看”的特征，成為文化消費(fèi)的最好商品。而決定這種思維的，是缺失的性別政治。在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)里，電影拍攝的決定權(quán)掌握在以男性觀點(diǎn)決定敘事內(nèi)容的男性導(dǎo)演手中，由此確定女性身體不斷成為男性社會(huì)的消遣對(duì)象和消費(fèi)賣(mài)點(diǎn)，電影創(chuàng)作更是利用妝容與服飾豐富和美化女性身體，使其身體符號(hào)與語(yǔ)言被解密、被消費(fèi)。也因此，女性身體所負(fù)載的自主意識(shí)和生命體驗(yàn)逐漸消退，成為空洞無(wú)意義的符號(hào)和商品。

《夜宴》詳細(xì)描繪了厲帝與婉后的調(diào)情，婉后赤裸的身體被厲帝與太子無(wú)鸞、男性導(dǎo)演與男性觀眾，以及被男性視角同化的女性觀眾窺視。婉后的身體展現(xiàn)既不能證實(shí)它自身是女性宮廷政治斗爭(zhēng)的有力武器，也不能成為女性自我身份確立的佐證，它就是那樣被男性權(quán)威爭(zhēng)奪和占有，結(jié)尾一把不知從何處射出的刀，射中婉后的身體，諷刺的是婉后女性身體單純地被占有的功能也被抹殺。更不用提《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》里女性身體直觀的視覺(jué)沖擊，以及數(shù)部新世紀(jì)武俠電影中以“舞娘”“青樓女子”等女性角色的身體為消費(fèi)對(duì)象所展現(xiàn)的文化消費(fèi)。也因此，“身體不是天生的，它們是被制造出來(lái)的，身體就像是符號(hào)、語(yǔ)境和時(shí)間一樣完全被去自然化了”。

但性別政治的差異不只是在銀幕上將女性身體作為賣(mài)點(diǎn)和商品那么簡(jiǎn)單，作為一種和文化緊密聯(lián)系的創(chuàng)作手法和意識(shí)形態(tài)，性別政治在文化積淀的基礎(chǔ)上，已造成深刻的強(qiáng)有力的審美趨向。這種審美趨向伴隨文化消費(fèi)而生，隨著時(shí)代的潮流一遍又一遍將女性身體的使用烙印在觀者的內(nèi)心，進(jìn)而成為思維定式與創(chuàng)作法則。武俠電影，尤其是脫離歷史背景的新世紀(jì)武俠電影，女性身體正成為最重要的敘事手段之一。正所謂“女人不是天生的，而是社會(huì)文化建構(gòu)的結(jié)果”，社會(huì)文化中的性別政治差異決定審美趨向，女性身體的文化消費(fèi)不言而喻。

四、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)武俠電影中，當(dāng)男性英雄群體面目黯淡，意義多變之時(shí)，女性極大程度地充當(dāng)了敘事的客體，然而女性角色并未因其重要性而得以改觀，反倒是在消費(fèi)文化盛行的當(dāng)代，極為適時(shí)地充當(dāng)了被消費(fèi)的對(duì)象，這對(duì)于武俠電影中的女性形象，或者說(shuō)中國(guó)電影女性形象的建構(gòu)無(wú)疑是一種遺憾和缺失。表面上，如《臥虎藏龍》里的玉嬌龍和《夜宴》里的婉后都在為身份的確認(rèn)和存在價(jià)值努力，但實(shí)質(zhì)這種努力被掌控在男性的手中，即便是女性戰(zhàn)勝或者消滅了劇中的男性，女性的身體都要付出喪命的代價(jià)，如玉嬌龍的身殞、婉后的被殺、小妹的死亡、葉綻青被活埋等，最后又成為男性話(huà)語(yǔ)的獻(xiàn)祭。性別政治下的身體規(guī)訓(xùn)作為一種權(quán)力機(jī)制，影響著關(guān)于女性身體的創(chuàng)作。

事實(shí)上，新世紀(jì)武俠電影敘事中的女性身體在某種程度上預(yù)示了抗?fàn)?，如玉嬌龍的拳打腳踢，將男性的江湖攪得風(fēng)云變色；傾城在天空中飛翔的身體也象征了自由與命運(yùn)；葉綻青脫下衣服挑釁轉(zhuǎn)輪王，直言“你不是不行，你是沒(méi)有”等，但奈何作為男性世界的附屬品，女性角色以其身體的行動(dòng)做出的反抗亦不會(huì)掀起實(shí)質(zhì)性的波瀾，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中女性地位的不可改觀決定了其在銀幕上的價(jià)值，那就是作為“被看”的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越女性身體反抗所體現(xiàn)的性別價(jià)值。而且在新世紀(jì)武俠電影中，女性身體的展示往往矯枉過(guò)正，不僅未能成為書(shū)寫(xiě)女性生命的載體，反倒因其夸張與裸露淪為視覺(jué)奇觀與文化消費(fèi)體。

從女性主義角度而言，真正的女性性別書(shū)寫(xiě)，尤其是武俠電影中呈現(xiàn)的女性身體，不應(yīng)去展示女性身體所呈現(xiàn)的另類(lèi)、怪異或者偏激的情感，尤其是直接的色情化描繪，而是應(yīng)將女性的身體作為武俠電影敘事內(nèi)核中的俠義精神的元素來(lái)體現(xiàn)，她們能與男性角色并肩而立，通過(guò)她們身體的呈現(xiàn)，如女性英雄武功的展示、女性英雄氣質(zhì)的彰顯與女性英雄肢體語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)文化審美的傳遞等方式，來(lái)證實(shí)女性身體描繪的真實(shí)文化含義，這也是中國(guó)武俠電影未來(lái)創(chuàng)作需要明確的道路與方法。