⊙朱芳芳［廣西大學(xué)， 廣西 南寧 530004］

黃梅戲的產(chǎn)生較晚，是20世紀(jì)30年代在安徽安慶一代形成并一脈發(fā)展起來的戲劇種類。由于地域性特征在黃梅戲中得以完整保存，所以黃梅戲的地方特色成為其獨(dú)樹一幟的顯著成就。黃梅戲劇史上普遍認(rèn)可，中華人民共和國成立后黃梅戲的創(chuàng)作才正式形成體系和規(guī)模，從這一時期開始，黃梅戲的演出走出安徽，漸漸受到國內(nèi)和國際上的廣泛贊譽(yù)。

1988—2000年的黃梅戲發(fā)展打開了“梅開三度”的局面，但短暫的盛開在其后遭遇凋零。其間較受人矚目的黃梅新戲《徽州女人》堪稱“梅開三度”的典范之作。主創(chuàng)韓再芬曾表示，黃梅戲工作者“必須把握時代發(fā)展的脈搏，既要改造藝術(shù)形式，也要在藝術(shù)內(nèi)容上體現(xiàn)時代精神”。從藝術(shù)性的意蘊(yùn)分析，“梅開三度”的愿景應(yīng)該更多地通過戲劇的思想性革新來獲得。本文以“梅開三度”的開山和典范之作《徽州女人》為例，探究黃梅戲“梅開三度”的深度開發(fā)問題。

《徽州女人》是1998年推出的黃梅戲新作，該劇一改中國戲劇傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局，在劇末營造了濃重的悲劇氛圍。該劇著力塑造了一位貞潔烈婦，這個女人從未見過自己的丈夫，卻用一生堅守了丈夫的存在，為公婆盡孝道，做小叔子的好大嫂。整臺戲由“轎”“盼”“吟”“歸”四幕展現(xiàn)，四個主題對故事的敘述，通過徽派建筑的影像投放和燈光道具的渲染完成。這部戲的舞美設(shè)計極具現(xiàn)代性，受歌劇、話劇和電視的影響較大，造型藝術(shù)較之以往的戲劇得到大規(guī)模運(yùn)用?，F(xiàn)代主義的戲劇理念在該部戲中得到明顯的體現(xiàn)，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義綜合運(yùn)用的風(fēng)格，大大拓展了舞臺的容量。戲中每一個細(xì)節(jié)都是踏著音樂的節(jié)點(diǎn)推進(jìn)，服飾和幕景對于事實(shí)準(zhǔn)確性的貼合，使舞臺獲得了立體流動的性質(zhì)，舞美造型的空間性和象征性超越了以往傳統(tǒng)戲劇的寫意性。但這部戲劇的藝術(shù)性和思想性仍有欠缺，人物個性特征的形成稍顯缺乏創(chuàng)作根據(jù)。

一、女性主題的張揚(yáng)和復(fù)線結(jié)構(gòu)的缺失

這部戲塑造了一位貌美賢淑、端莊大方的徽州女人形象，整部戲圍繞一個女人的婚姻展開。女人十五歲出嫁，和她一起拜堂的卻是丈夫的弟弟，她新婚之夜得知丈夫在成親時離家出走“求取功名”；女人第一次和丈夫相見是出嫁35年后，公婆俱亡，丈夫攜妻兒還鄉(xiāng)，女人以一句“我是你伢子的姑姑”介紹自己的身份。

第一幕“轎”，女人歡歡喜喜出嫁，在轎中對即將開啟的婚姻生活充滿熱情?！靶∶梦荫{著彩虹，我，我，變大嫂喂！”“煙雨蒙蒙一把傘呀，傘下書生握書卷哎。高高的身材，寬寬的肩啊，一條烏黑的長辮肩頭上飄喂，飄飄擺擺搖搖甩甩……”這是她在轎中對丈夫模樣的想象。新婚之夜，公婆告訴女人，她的丈夫跑了，當(dāng)公婆說明日送她回娘家的時候，女人卻說“不”；得知丈夫是為了“求取功名”而離家，女人決定等丈夫回來；受小叔子一拜和一聲“大嫂”之后，女人便恢復(fù)了新婚的歡喜?！笆谴笊┚驮撚袀€大嫂樣，切不可哭天抹淚遭人笑，我的親娘啊，小妹我擦干淚水，面帶笑，從今后，做一個，端莊賢惠，持家主事的好大嫂！”從嫁入夫家第一天起，女人的賢惠端莊就被刻畫得淋漓盡致。她三十五年獨(dú)守空房，侍奉公婆，悉心照顧小叔子。公婆曾召集族人勸她改嫁，卻被她拒絕。得知丈夫在外面的音信，女人歡喜，但更多的是悲傷。又過了十年，小叔子將自己的兒子過繼給女人撫養(yǎng)，女人便將所有心思都傾注在兒子身上，將對丈夫的想象和思念寄托在對兒子的教導(dǎo)上。

這部戲關(guān)于丈夫一角的形象塑造，最先出于女人在轎子里的唱詞——“爹講，他是遠(yuǎn)近聞名的讀書郎”；接著是新婚之夜，婆婆口中的大兒子——“他是遠(yuǎn)近聞名的孝子”；第三次出現(xiàn)是十年后，丈夫寄信回家，他和新妻及孩子的全家照被公婆收起來，瞞著家里這位媳婦；第四次在最后一幕里，婚后三十五年夫妻二人的初次會見。戲劇對女性婚姻的不幸遭遇和徽州傳統(tǒng)的女性貞德進(jìn)行了極致的彰顯和描摹。但也正因這一主題的張揚(yáng)，使得整部戲的結(jié)構(gòu)過于單一。戲劇沖突的脈絡(luò)缺乏內(nèi)在的推動力，而僅是依靠一次又一次“孤獨(dú)”情節(jié)的維系。戲劇本身的情節(jié)開展缺乏通過巧合、矛盾或其他要素組織起來的結(jié)構(gòu)。優(yōu)秀的戲劇作品往往不單依靠優(yōu)美的表演形式帶給觀眾的感官享受，更重要的是戲劇自身深厚的藝術(shù)魅力能夠給觀眾帶來耐得起咀嚼和回味的藝術(shù)哲思。

戲劇對女人的心理做了細(xì)膩的描摹，第二幕的“盼”和第三幕的“吟”通過舞蹈、燈光、音響和幕景的設(shè)計，將女人的心理表現(xiàn)了出來。女性主題在本劇中得到充分的張揚(yáng)，對徽州女人忠夫貞烈的節(jié)操盡抒贊頌?；丈淘跉v史上是著名的商派，《晉書》載，徽州人好“離別”，常出外經(jīng)商。封建社會宗族觀念要求女人守在家里，商人常年奔走在外，由于車馬舟行交通不便，攜眷經(jīng)營反而會增加商旅的困難和開銷。另外，儒商也是徽州商人的一大特點(diǎn)，一方面促進(jìn)了徽州故地的儒學(xué)繁榮，另一方面又借助于儒學(xué)對徽商的商業(yè)經(jīng)營活動產(chǎn)生了深刻的歷史影響?！痘罩菖恕肪褪且浴澳兄厝?，女尊夫”的思想立意。女人得知丈夫?yàn)椤扒笕」γ彪x家出走，便安守婦道和孝道，為夫守節(jié)，替夫行孝。這樣的婚姻經(jīng)營方式恰恰體現(xiàn)了徽州傳統(tǒng)的婚姻觀念和模式，但是也應(yīng)該考慮到，像《徽州女人》里逃婚數(shù)十年的男人和甘心守候家庭的女人，并不一定能成為群相的縮影，這部戲劇講述的故事，和客觀社會背景并沒有必然的聯(lián)系。個別事物要想成為典型，首先要具有普遍性，而普遍意義的生成一定要與范圍內(nèi)的環(huán)境相關(guān)。這部戲僅著力于塑造典型化的形象，殊不知典型要植根于大眾的普遍生存環(huán)境，而后才能綜合各處，反映群體的生存狀態(tài)。劇里的人物都沒有姓名，女人在劇中的稱謂即是小叔子的“大嫂”、公婆的“媳婦”和“伢子的姑姑”。她為未曾謀面的丈夫守節(jié)盡孝三十五年，見到丈夫的第一面卻隱忍了一生的委屈和不幸，只告訴丈夫自己是“伢子的姑姑”。這部戲講述了一個女人的一生，但這并不足以折射徽州女人，也不具有典型性和代表性，這與劇目“徽州女人”的立意，恐怕是不對等的。如果戲劇想要表現(xiàn)的是徽州女性在婚姻中的普遍觀念，那么戲劇應(yīng)將婚姻家庭中的男女生存狀態(tài)放置在大的社會背景下，這樣才更具有歷史真實(shí)的理據(jù)性和戲劇情節(jié)的必然性。

二、舞美設(shè)計的華麗和思想性的匱乏

《徽州女人》在舞美設(shè)計上可謂極盡奢華，超越了傳統(tǒng)戲曲舞臺的人物表演，現(xiàn)代影視技術(shù)被充分引進(jìn)，攝影、燈光、音響、投影等技術(shù)的運(yùn)用都極力向抒情的主題融入?；罩莨臉?、橋、荷塘等元素也出現(xiàn)在戲臺上。

色彩的運(yùn)用為主題意蘊(yùn)的突顯起到濃墨重彩的烘托作用。首幕的正紅色和第三幕的冷藍(lán)，以及第四幕的暗黑色，在布景和人物的服飾上作為主色調(diào)，成為舞臺上無聲的語言在觀眾心靈上造成與作品相契合的情感共鳴。第三幕整場暗青燈光好似冰冷凜冽的寒流，充斥在舞臺上訴說人物的悲苦，同時也將這種體驗(yàn)移植到觀眾的感受中。結(jié)尾的石板路由兩排紅燈點(diǎn)亮，女人的玲瓏小腳踏著音樂的節(jié)奏使得意境深遠(yuǎn)，令觀眾無限遐想，開放式填充戲劇內(nèi)容。

婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的音樂形式是黃梅戲一貫的歌唱、舞蹈風(fēng)格，劇中女人的身段和步法體現(xiàn)了徽州女人玲瓏嬌美的神態(tài)。反復(fù)詠嘆的歌唱形式在劇中多次出現(xiàn)，第二幕“盼”和第三幕“吟”，幕后的戲詞復(fù)嘆，細(xì)致描摹女人的心理，更深一層地渲染舞臺上凄苦的情調(diào)。嗩吶在這部戲劇中作為主要的抒情樂器傳達(dá)劇中的情感。第一幕的“嗩吶+紅”是婚事的喜慶，第二幕“嗩吶+橋”則是突出情感氛圍的悲苦凄涼。嗩吶的歡慶和哀傷形成的強(qiáng)烈反差，井臺的寂寥、孤獨(dú)，月夜的蕭瑟、冰冷，都成為戲劇舞臺上的獨(dú)特話語，與戲劇主題層層融合。

黃梅戲“一度梅開”和“二度梅開”的蓬勃發(fā)展都緊跟時代步伐，對于時政的依附性較強(qiáng)。這兩個時期的黃梅戲繁榮都是在劇院建設(shè)和戲劇編排形式上實(shí)現(xiàn)跨越，在制作手段和傳播媒介上進(jìn)行時代化的改革。然而，戲劇的長足發(fā)展，絕非能單靠形式獲得。戲劇在思想內(nèi)容上的革新和超越應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)“三度梅開”愿景的立足點(diǎn)。

（一）思想上的張力不足

《徽州女人》這部戲塑造了“游子”的形象，但是傳統(tǒng)的游子思鄉(xiāng)情懷并不是該劇中游子的感情腔調(diào)。這位游子因?yàn)樘踊?，一?5年。35年間他一直身處異鄉(xiāng)，也沒有為先后離世的父母送終盡孝，這和第一幕里介紹的“遠(yuǎn)近聞名的讀書郎”“遠(yuǎn)近聞名的孝子”不相稱。將父母留在家中，離家十年只寄回十個大洋，而自己在外為官35年不將至親接去贍養(yǎng)，甚至不回鄉(xiāng)探望，這對于在外當(dāng)縣長的“孝子”來講，于情于理難有說服力。另一方面，家人既知游子去向，為何不尋？二老知道離家的長子在外事業(yè)有成，也已娶妻生子，那么為何不去信將兒子喚回，將家中媳婦接去同住或嫁作他人？依理而言，家中的媳婦應(yīng)該知道丈夫的真實(shí)情況。這個媳婦恭恭敬敬侍奉公婆，先前沒有丈夫的下落時，公婆尚且要將她當(dāng)作女兒嫁出去，并且仔細(xì)為她挑選夫婿，生怕嫁出去以后受到委屈；后來丈夫有了下落，族人卻勸公婆隱瞞事實(shí)。這只會令女人的悲苦更加深重，但這種悲苦是人為制造的，并不是必然的悲劇。因此，這部戲的情節(jié)缺乏自然合理的設(shè)置，它的悲劇氣氛不是由命運(yùn)本身發(fā)起的不可逆轉(zhuǎn)的哀嘆。這種不幸，并不足以支撐一部戲劇長久的生命力。一部戲劇的生命想要長久，僅依靠引人哀嘆的格調(diào)和氣氛是不夠的，關(guān)鍵在于戲劇深刻的內(nèi)涵及其存在的合理性，即能引起戲劇情節(jié)必然向這種結(jié)局發(fā)展的品格，而不是既可以是這種結(jié)局也可以是那種結(jié)局的可然性的情節(jié)設(shè)置。

（二）意象設(shè)置的空虛

女人的丈夫離家時剪了長辮子留下，這似乎是暗示他擺脫了封建舊觀念，是時代“新人”對封建包辦婚姻的不滿和反抗，但是整部戲劇對于剪辮子并沒有展開說法，甚至沒有交代與“剪辮子”有關(guān)的時代背景。辮子的作用在戲劇中只作為“出走”的符號，代替出走的丈夫在女人的生活里出現(xiàn)。如果將“剪辮子”作為時代文明的標(biāo)志，那么女人則是“封建保守”的象征。如此說來，這部作品應(yīng)是意在宣揚(yáng)文明?？墒?，戲劇中體現(xiàn)更多的是對于女人的同情和對于丈夫拋妻棄家的批判，這就使得作品的褒貶立場不明確。劇作者的用意似乎是批判封建包辦婚姻對女人的戕害，但劇中女人悲慘的命運(yùn)并非源自包辦婚姻。丈夫用出走的方式廢止這樁婚姻，卻讓另一個無辜的人代替自己承受更悲慘的束縛。三十五年背井離鄉(xiāng)，但他并未獲得與出走相稱的成就，這就使“出走”這一情節(jié)線索失去戲劇合理性。因此，這一人物形象不但不是“文明”的標(biāo)志，反而是不仁不孝、無情無義的符號。劇作者在設(shè)置揚(yáng)棄對象時沒有擺好立場，對于是非意識的處理尚不完備。劇末，“剪辮子”情節(jié)直接出現(xiàn)，女人十五歲的養(yǎng)子，表示要剪辮子，要走出家鄉(xiāng)。女人說學(xué)堂的先生都沒剪辮子，于是養(yǎng)子不再提剪辮子的事。女人是怕兒子剪了辮子也會像丈夫一樣一走不回，那樣的話又將留下她孤獨(dú)一人?！稗p子”只作為劇中女人對丈夫的相思信物，使劇作在一定程度上削減了其可能承載的時代和內(nèi)涵，也就回避了本可以充分展開的戲劇沖突。

“橋”“井臺”和“青蛙”也作為“出走”的意象出現(xiàn)。女人嫁入夫家以后，每天到井臺打水，站在橋上望外面的世界。她日復(fù)一日在橋上等待、盼望丈夫能回來。第二幕“盼”，她已盼了丈夫十年。她對著井口訴說心事，悲傷地流淚，也歡喜著滿懷信心。從井里跳出來的小青蛙，象征著女人想要走出封閉的世界。她想過“走出去”，到外面尋找丈夫，希望能夠在他身邊噓寒問暖、漿衣做飯，做個賢妻良母。第三幕“吟”是婚后二十年，女人在夜里哀鳴心事，她唱道：“無人牽掛無人盼，再不去井臺橋邊?！鼻嗤芤苍俅纬霈F(xiàn)，女人憐憫青蛙的無助和孤單，青蛙就是女人的影子。這幾個意象作為象征“出走”的符號，比較貼合劇作的內(nèi)容。但是有一個問題，就是這部劇作本身對“出走”所持的態(tài)度是怎樣的。女人的人生悲劇是丈夫婚前出走所致，那么“出走”的意義何在？女人提到過“外面的世界是什么樣子”，也想“出去”尋找丈夫，尋找新的生活。這不禁會讓觀眾想到奧尼爾的“天邊外”情結(jié)，以及曹禺在戲劇中對“出走”主題的設(shè)計套路。但是《徽州女人》這部戲，對“出走”的情節(jié)設(shè)計則不太成功。丈夫的出走是沒有積極意義的，女人的出走卻是因?yàn)樯钇嗬淞嚷浼又畬φ煞虻乃寄?，但這些都不具備“出走”在戲劇意象設(shè)置上的含義。

奧尼爾和曹禺戲劇的“出走”基于對人生意義的反思，將命運(yùn)的悲劇設(shè)計在客觀條件或需求與人物的主觀性格不協(xié)調(diào)之上。他們的戲劇之所以能夠成為經(jīng)典，主要在于戲劇人物的性格悲劇所能引起的觀眾共鳴是超越時代、跨越地域的。如果戲劇的立意僅僅建立在社會現(xiàn)象的小視野、淺層次上，其生命必然難以長久。在一定程度上，《徽州女人》成為黃梅戲新階段的代表作，主要是依靠它精美的舞臺制作而不是戲劇本身思想的魅力。

三、“梅開三度”問題的探究

黃梅戲的顯著特點(diǎn)是表現(xiàn)安慶一帶地區(qū)的風(fēng)土民情，善于編演日?，嵥榈氖虑椋~語言風(fēng)趣，唱腔婉轉(zhuǎn)清美。中華人民共和國成立后，黃梅戲劇團(tuán)在神話傳說、文學(xué)作品的改編上做了大量的嘗試，黃梅戲?qū)τ跁r代新貌的反映更是體現(xiàn)了其貼近生活、靈活易變的特點(diǎn)。

“梅開三度”的提法在1992年被提出，李鐵映同志在黃梅戲兩個發(fā)展高峰之間的傳承和開拓關(guān)系的基礎(chǔ)上，對黃梅戲提出“一度梅開”“二度梅開”的肯定性認(rèn)同，并對黃梅戲的未來提出“三度梅開”的展望。《黃梅戲藝術(shù)》1997年第1期提出：“一度梅開”始于中華人民共和國成立初期，重要的因素是“推陳出新，百花齊放”方針的貫徹；“二度梅開”始于十一屆三中全會，“撥亂反正，改革開放”的方針對其有著不可低估的重要意義。胡虧生在《黃梅戲風(fēng)貌》里提出了一度梅開和二度梅開的標(biāo)志，從劇目的地方性特征，打造出的品牌明星、品牌戲劇形象、品牌唱腔，建立的觀眾群和市場效應(yīng)，現(xiàn)代化媒體傳播途徑等方面來總結(jié)歸納兩度梅開的特點(diǎn)，提出“梅開三度”的關(guān)鍵是“深化改革，狠抓精品”。從這些分析來看，黃梅戲的發(fā)展在很大程度上得益于對政治政策的依賴。然而，戲劇作為綜合性的藝術(shù)門類，其自身價值應(yīng)體現(xiàn)在藝術(shù)本身，政治因素應(yīng)當(dāng)作為輔助條件對藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行保護(hù)。按照“梅開三度”的發(fā)展軌跡，如果承認(rèn)“一度梅開”確立了黃梅戲初有規(guī)模和成就的地位，“二度梅開”造就了黃梅戲的又一次發(fā)展巔峰，那么第三度“梅開”應(yīng)致力于在前兩度成就上的實(shí)現(xiàn)再一次突破。縱觀“梅開三度”的前兩個階段，戲劇發(fā)展在創(chuàng)作思路、戲劇結(jié)構(gòu)上變化不大。兩個階段充分利用各自時期政治環(huán)境的變遷，在低谷之后能迅速蓬勃起來；“梅開三度”得力于技術(shù)手段和傳播途徑的改進(jìn)對戲劇創(chuàng)作形式的豐富，戲劇影視片的制作大大拓展了舞臺對內(nèi)容和思想的承載。

戲劇的藝術(shù)性應(yīng)該作為戲劇創(chuàng)新突破的標(biāo)準(zhǔn)，“梅開三度”應(yīng)致力于黃梅戲在新的時期對此前成就的改革和超越，在戲劇新的時代環(huán)境里追求戲劇藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的大發(fā)展。