⊙周恬［西南民族大學(xué)， 成都 610041］

余光中是現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史上不可輕視的一位詩(shī)人。他“左手為文、右手寫詩(shī)”，詩(shī)文雙絕，有人說他是藝術(shù)的“多妻主義者”，他被顏元叔稱為中國(guó)現(xiàn)代“詩(shī)壇祭酒”。余光中的鄉(xiāng)愁詩(shī)，更讓他蜚聲海內(nèi)外讀者群。古遠(yuǎn)清《論余光中的現(xiàn)代詩(shī)》梳理了余在讀者心目中有較高地位的五點(diǎn)原因。林平喬《論余光中詩(shī)歌的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)》認(rèn)為余詩(shī)文化內(nèi)蘊(yùn)主要表現(xiàn)在深沉執(zhí)著的鄉(xiāng)國(guó)情懷、“超越現(xiàn)實(shí)的歷史語境”，具有“在詩(shī)里喊魂，在歌中懷鄉(xiāng)”①的濃重文化意味。羅振亞的《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人抽樣透析——紀(jì)弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦》主要從現(xiàn)代、藍(lán)星、創(chuàng)世紀(jì)三個(gè)詩(shī)社中選出了五位代表詩(shī)人探討臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人哲思，認(rèn)為“余光中從格律詩(shī)到自由詩(shī)，從現(xiàn)代詩(shī)到敲打樂與民歌……典型地濃縮著臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)從西化到回歸的全部歷程”②。余詩(shī)最膾炙人口的，就是鄉(xiāng)愁詩(shī)。他對(duì)“鄉(xiāng)愁”有自己獨(dú)特的理解：“所謂鄉(xiāng)愁……不必形而下地系于一鄉(xiāng)一鎮(zhèn)……鄉(xiāng)愁并不限于地理，他應(yīng)該是立體的，還包含了時(shí)間……真正華夏之子潛意識(shí)深處耿耿不滅的，仍然是漢魂唐魄，鄉(xiāng)愁則彌漫于歷史與文化的直經(jīng)橫緯，而與整個(gè)民族禍福共承，榮辱同當(dāng)。地理的鄉(xiāng)愁要乘以時(shí)間的滄桑，才有深度，才是宜于入詩(shī)的主題?！雹鄣侥壳盀橹梗瑑?nèi)地余詩(shī)研究尚十分寥落，系統(tǒng)研究更付闕如，多數(shù)研究都從余詩(shī)“母題”、原型上解讀。從古今交錯(cuò)時(shí)空感、公共話語與個(gè)體體驗(yàn)、“故鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)”抒情敘事模式進(jìn)行研究的幾乎沒有，更缺乏將古代文論與西方文論結(jié)合起來研究余光中鄉(xiāng)愁詩(shī)的寬闊闡釋空間，因此筆者將用古代文論意境說、熱奈特的敘事學(xué)理論，以余詩(shī)《春天，遂想起》為例，從三個(gè)維度探討余詩(shī)中鄉(xiāng)愁籠罩下寬闊的闡釋空間。

一、歷史與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的寬闊時(shí)空對(duì)話

余光中去往臺(tái)灣時(shí)，漢魂已深、唐命已牢，他善于表達(dá)“浪子”情懷。與洛夫不同，余之“化古”，側(cè)重意境，有一種詩(shī)歌散文化傾向，從而形成了很多詩(shī)作中歷史與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的寬闊時(shí)空對(duì)話，即古代文論中所說的“意境”?！耙饩场币辉~最早見于唐代王昌齡《詩(shī)格》。王昌齡提出意境、物境、情境三境說?！耙饩场眮碜运逄品饘W(xué)，糅合了先秦至魏晉老莊、玄學(xué)思想。佛教認(rèn)為與心相對(duì)的境界就是意境?！耙饩场备拍钣伤究?qǐng)D、嚴(yán)羽加以發(fā)展，20世紀(jì)的意境研究從王國(guó)維的《人間詞話》集大成地闡述并發(fā)展，分為“有我之境”和“無我之境”?！洞禾?，遂想起》的意境就是滲透了作者主觀感情的有我之境。成功的抒情性藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造典型的意境。意境雖也是由一系列意象組合而成，但不像境界那樣追求感官效果，而追求一種超越具體情境與事務(wù)，對(duì)宇宙人生更深廣的體悟?！敖稀笔窃?shī)歌的核心意象。《春天，遂想起》在某種程度上可看作敘事學(xué)的一個(gè)經(jīng)典文本。至于敘事學(xué) ，20世紀(jì)“30年代英美的‘新批評(píng)派’，奧地利文體批評(píng)家斯皮澤等都走在前面，但其在60年代中期形成高峰，影響從西歐北美綿延到東歐各國(guó)，匯成一股國(guó)際性文學(xué)批評(píng)思潮。托多羅夫于1969年發(fā)表《〈十日談〉語法》一文……他從分析文學(xué)作品的語法結(jié)構(gòu)入手來研究其文學(xué)性……他首先提出了‘?dāng)⑹鰧W(xué)’這個(gè)術(shù)語，給敘事研究增添了科學(xué)性，為完成新詩(shī)學(xué)的規(guī)劃——對(duì)敘事永恒范疇的抽象分類，奠定了基礎(chǔ)”④。敘述學(xué)就是敘事的學(xué)問，研究“敘述性”科學(xué)。敘事和人類文明史同步開始?！霸缭趦汕灏俣嗄昵?，柏拉圖在《理想國(guó)》第三卷中便給‘純敘事’和‘模仿’下了定義，把兩者對(duì)立起來，并認(rèn)為史詩(shī)是一種‘混合’形式……其中，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特對(duì)敘事學(xué)這門新學(xué)科發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?！睙崮翁卦谒摹稊⑹略捳Z·新敘事話語》中引用熱爾梅娜·布雷的話說：“第一人稱敘事是有意識(shí)的美學(xué)抉擇的結(jié)果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自傳的標(biāo)記?！庇喙庵凶髌穼⒅昝澜Y(jié)合。如果把《春天，遂想起》當(dāng)作一個(gè)敘事性文本，那么可以說這首詩(shī)采用了內(nèi)聚焦敘述模式，即詩(shī)人和敘述者為同一人。“我”似乎是個(gè)取景框，有關(guān)江南的事件都是由“我”過濾后進(jìn)入視野的。

而現(xiàn)在“我”在海峽另一邊對(duì)江南的回憶和小時(shí)候在江南的體驗(yàn)并行。夾雜于文本中的其實(shí)是兩個(gè)第一人稱，兩種眼光交替作用。一為“我”追憶江南的眼光，一為被追憶的“我”在江南生活的眼光，體現(xiàn)出不同時(shí)期對(duì)江南不同的感情體驗(yàn)?！熬艢q時(shí)/采桑葉于其中，捉蜻蜓于其中，/（可以從基隆港回去的）/江南”⑤，現(xiàn)在只能站在基隆港思念，那個(gè)“想回也回不去的”“多燕子的江南”。兩個(gè)“我”視野交叉展開，抒發(fā)著差異錯(cuò)置交互發(fā)生的感受，交叉著回憶、體驗(yàn)兩條線索。一是個(gè)人生命體驗(yàn)，二是歷史存在。歷史與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)構(gòu)成了寬闊時(shí)空對(duì)話，留下了廣闊闡釋空間。下面先從公共話語性質(zhì)的“江南”分析。

作者首先把江南置于宏大歷史背景中?！皡峭鹾驮酵酢睍r(shí)間界定在春秋戰(zhàn)國(guó)、“小杜、蘇小小、乾隆”時(shí)間分別界定在六朝、唐代與清代，“春天”彌漫著一種特殊氣息。余光中曾在多首詩(shī)里詠唱春天，如《招魂的短笛》中“垂柳的垂發(fā)直垂到你的墳上，/等春天來時(shí)，你要做一個(gè)女孩子的夢(mèng)，/夢(mèng)見你的母親”；《或者所謂春天》中“或者所謂春天也不過就在電話亭的那邊”。春天象征著生命的輪回復(fù)蘇，也是敘事學(xué)里一直強(qiáng)調(diào)的時(shí)間因素。當(dāng)下的春天離“吳王和越王”的春天如此遙遠(yuǎn)，詩(shī)人的情感更加悠長(zhǎng)厚重?，F(xiàn)實(shí)中“江南”的地域空間只是一小片區(qū)域，它的歷史空間卻經(jīng)歷了似睡似醒、從容成熟的一場(chǎng)千年沉淀?！疤恿宋魇薄笆й櫫朔扼弧薄扒』实鄣慕稀?，每個(gè)人物都不孤立，都映照著一部歷史。作者已將“江南”意義層上升到歷史見證者、經(jīng)歷者，看到了“江南”承載著無限的歷史人文意義。“江東子弟多才俊”，江南不僅是文人才子聚居之地，也是歷代遷客騷人吟詠之所。六朝駢賦、唐詩(shī)宋詞、明清文人集社，從古至今，深厚的文學(xué)藝術(shù)支撐著江南，是文人最好的詩(shī)意棲居地。作者和讀者總是透過它看到歷史，看到無數(shù)江南時(shí)空疊加在一起。詩(shī)人1962年作這首詩(shī)時(shí)正是兩岸政治敏感時(shí)期，臺(tái)灣詩(shī)壇當(dāng)時(shí)充溢著戰(zhàn)斗詩(shī)與鄉(xiāng)愁詩(shī)，而戰(zhàn)斗目標(biāo)與鄉(xiāng)愁方向竟然都是“故鄉(xiāng)”。這也使詩(shī)人的“江南”成為一個(gè)意義豐富的載體，詩(shī)人敏感地認(rèn)為故鄉(xiāng)回不去了。詩(shī)人追求人生了無痕跡地融入江南歷史。古今交錯(cuò)構(gòu)成了一個(gè)新的藝術(shù)空間：時(shí)空之外有一個(gè)永恒、自足的宇宙?，F(xiàn)實(shí)、歷史、自然、文化的江南……它化為抒情主體的一種心境與情態(tài)，是個(gè)體生命的靈魂呼喚，一種詩(shī)意情懷。而作者九歲前又確實(shí)居住在江南，在現(xiàn)實(shí)層面，作者只要一到春天，就會(huì)情不自禁地想起童年玩耍的地方，“江南”對(duì)作者也有地理的親切感?！坝喙庵?928年重陽出生于南京。九歲之前，在多湖多雨多寺廟多燕子和風(fēng)箏的江南水鄉(xiāng)浸潤(rùn)中，在水樣溫柔的江南女子（母親和許多表姐妹）呵護(hù)下，抽枝展葉。”⑥

二、從公共話語的“江南”到個(gè)體生命空間的靈魂呼喚

最能撥動(dòng)作者心弦的是江南的人。余詩(shī)獨(dú)創(chuàng)了許多新奇的、有傳統(tǒng)民族神韻的、承載著時(shí)間流動(dòng)性的意象，如“郵票”“海棠文身”“湘草”“木蘭舟”“五陵少年”“白玉苦瓜”“隔水觀音” ……《春天，遂想起》也采用了很多鮮明意象，“表妹”就是一個(gè)重要意象。“想起/那么多的表妹”中，“表妹”第一層所指是妻子，寫出了生命本體流逝的懷念與感傷，有一種自然（江南）永恒、生命短促的美學(xué)意識(shí)?！凹词挂娒?，她們也不會(huì)陪我/陪我去采蓮，陪我去采菱?！薄氨砻谩钡诙又浮澳赣H”，是由“一個(gè)江南小女孩變成的母親”。余曾說大陸是母親，臺(tái)灣是妻子，香港是情人，大陸對(duì)詩(shī)人來說是魂?duì)繅?mèng)繞、血脈難以割舍的母親?！澳赣H”也是常見意象，母親葬在江南的小鎮(zhèn)，詩(shī)人深切地呼喚母親“魂兮歸來”?！墩谢甑亩痰选分袑懙溃骸傲鴺涞拈L(zhǎng)發(fā)上滴著雨，母親啊，滴著我的回憶?！币庀笫菢?gòu)成詩(shī)歌的生命，母親意象代表一種歷史文化歸屬感?！盎曩鈿w來”，直接用了《楚辭》中《招魂》的句子。詩(shī)人先是在東方、南方、北方、異國(guó)呼喚母親，但母親的魂魄都不能久留。雖寫給母親，但也透露出詩(shī)人自己一直在尋找自己的“故鄉(xiāng)”——精神家園，作者終其一生都在孜孜不倦地“文化尋根”。最后作者將母親葬于江南一個(gè)小鎮(zhèn)，可以說是傳統(tǒng)文化的一次復(fù)歸。“母親”影射著“母親中國(guó)”的情誼。這首《春天，遂想起》打動(dòng)人心之處在于他把所有公共話語轉(zhuǎn)化成個(gè)體生命的喃喃私語，生命之根深扎于血肉聯(lián)系的生命性個(gè)人。兩個(gè)時(shí)空的江南天衣無縫地聯(lián)結(jié)起來。這時(shí)的江南不再是吳越的江南，而是對(duì)自己充滿意義的江南?！皬?fù)活節(jié)，不復(fù)活的是我的母親”，復(fù)活對(duì)死去的人才有意義。“表妹”是充滿東方神韻的抒情意象，具有多重引申義?！氨砻谩辈皇潜玖x的稱謂，但具有豐富的轉(zhuǎn)義，和“轉(zhuǎn)喻”極其相似，“敘述正是通過話語使人在一個(gè)情境中了解另一個(gè)情境的行為”。其既包含一個(gè)事實(shí)層次，詩(shī)人神游在他魂?duì)繅?mèng)繞的故國(guó)江南；也包含一個(gè)感情層次，詩(shī)人找到了歷史、心靈的歸屬——故鄉(xiāng)。

三、故鄉(xiāng)與“返鄉(xiāng)”追尋中凝結(jié)的“鄉(xiāng)愁”

“故鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)”是中外作家喜歡的抒情敘事模式。作品結(jié)構(gòu)既能從外在經(jīng)歷，也能從返鄉(xiāng)所見所感中展開，是一個(gè)悠久的抒情模式，包孕豐富：或緬懷故里風(fēng)物的淳樸詩(shī)意，或感嘆現(xiàn)代文明的功利世俗，或追憶童年往事的絢爛多姿……其次，故鄉(xiāng)總屬于特定人物，具有時(shí)、空兩個(gè)維度?！熬湍敲慈我晾狭恕诮稀！睍r(shí)空對(duì)比更是抒發(fā)各種微妙復(fù)雜感受的最好場(chǎng)所。王爾德說作品的敘述和“鄉(xiāng)愁”的形成，都隱含時(shí)間介入要素。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，往事“不堪”回首的凄愴，“復(fù)活節(jié)，不復(fù)活的是我的母親”等都體現(xiàn)了時(shí)間消磨的力量。第三，返鄉(xiāng)必然具有目的，此模式是生發(fā)故事的機(jī)制。結(jié)構(gòu)主義敘事理論認(rèn)為，一個(gè)敘事性文本就是一個(gè)陳述句的展開?！洞禾?，遂想起》是作者追尋“故鄉(xiāng)”的歷程。作家賦予“返鄉(xiāng)”（精神上渴望返鄉(xiāng)）不同目的，恰是意義生成的關(guān)鍵?！洞禾?，遂想起》選自余光中前期詩(shī)集《五陵少年》，在對(duì)“惡性西化”告別和對(duì)傳統(tǒng)重新省認(rèn)后，余進(jìn)入了《蓮的隨想》《五陵少年》的“新古典主義時(shí)期”。這一時(shí)期詩(shī)作也由自由詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義探索時(shí)期?！疤摕o成為流行的癌癥……我的卻拒絕遠(yuǎn)行，我愿在此/伴每一朵蓮”，作者對(duì)傳統(tǒng)文化熱戀的中國(guó)意識(shí)，在這里才在一種內(nèi)涵和外延融合的傳統(tǒng)意象中表現(xiàn)出來。徐學(xué)在《中西合璧，詩(shī)文雙絕》中說：“余光中的生命境界也是立體的、多元的，但同時(shí)又能保持微妙的平衡?！雹咴?shī)人孜孜不倦追尋的就是中國(guó)傳統(tǒng)文化帶來的歷史歸屬感。詩(shī)中另一個(gè)鮮明文化符號(hào)是“基隆港”。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)基隆港，“基隆港”是一種特有的比喻性意象、符碼，既有時(shí)間流逝，也有空間阻隔，構(gòu)成了特有的藝術(shù)魅力。“清明節(jié)，母親在喊我，在圓通寺喊我，/在海峽這邊喊我，/在海峽那邊，/喊，/在江南，在江南”，作者從基隆港聽到了很多年的呼喚，那呼喚不僅來自母親，還是大陸、故鄉(xiāng)的呼喚，更是讓作者“漢魂已深，唐命已牢”的中國(guó)傳統(tǒng)文化的呼喚。半個(gè)世紀(jì)以來，詩(shī)人如同握著一支江淹的五色筆，右手寫詩(shī)，左手寫文，“對(duì)于散文，他相信；對(duì)于詩(shī)，他迷信”⑧。正如蔡元培給徐志摩寫的挽聯(lián)：“談話是詩(shī)，舉動(dòng)是詩(shī)，畢生行徑都是詩(shī)，詩(shī)的意味滲透了，隨遇自有樂土；乘船可死，驅(qū)車可死，斗室坐臥也可死，死于飛機(jī)偶然者，不必視為畏途?！庇喙庵械娜松蛣?chuàng)作也無處不透著詩(shī)意。從《舟子的悲歌》到《安石榴》，五十余年的耕耘，化作近二十部詩(shī)集，有人統(tǒng)計(jì)如下：

臺(tái)灣前期（1949—1974）：《舟子的悲歌》《藍(lán)色的羽毛》《天國(guó)的夜市》《鐘乳石》《萬圣節(jié)》《蓮的聯(lián)想》《天狼星》《五陵少年》《敲打樂》《在冷戰(zhàn)的時(shí)代》《白玉苦瓜》；香港時(shí)期（1974—1985）：《與永恒拔河》《隔水觀音》《紫荊賦》；臺(tái)灣后期（1985—）：《夢(mèng)與地理》《安石榴》《五行無阻》。

盡管余光中的詩(shī)集《白玉苦瓜》堪稱其代表作，但筆者認(rèn)為最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化深刻理解的仍是《舟子的悲歌》《蓮的聯(lián)想》《五陵少年》等臺(tái)灣前期作品，有一以貫之的精神血脈?！段辶晟倌辍吩佻F(xiàn)《蓮的聯(lián)想》重新省認(rèn)傳統(tǒng)的情緒，它映現(xiàn)出詩(shī)人在不同時(shí)空，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西文化相互吸收與排斥的進(jìn)程?！兜菆A通寺》《春天，遂想起》與《蓮的聯(lián)想》有明顯的精神相通性。《登圓通寺》充滿了對(duì)母親的懷念，《春天，遂想起》主要是對(duì)故鄉(xiāng)傳統(tǒng)歷史文化的眷戀，《蓮的聯(lián)想》有一種對(duì)西方文明的反思、對(duì)東方文化的堅(jiān)守。這些詩(shī)呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)變期作者感情與藝術(shù)的復(fù)雜層次。詩(shī)人把中國(guó)作為古今交錯(cuò)的完整事實(shí)加以審視。想“睡整張大陸”，然而現(xiàn)實(shí)的阻隔使這種向往只能是夢(mèng)，作者“聽到”江南聲聲呼喚時(shí)正處于一個(gè)無家可歸的狀態(tài)。余光中童年到中年輾轉(zhuǎn)江南—四川—重慶—臺(tái)灣—香港的復(fù)雜經(jīng)歷，使他永遠(yuǎn)處于“離鄉(xiāng)—思鄉(xiāng)—幻想返鄉(xiāng)”的模式中。他的鄉(xiāng)愁詩(shī)不僅表達(dá)思鄉(xiāng)情愫，更是中西文化間的交流與訴求。海德格爾在分析荷爾德林《故鄉(xiāng)頌》時(shí)說，一個(gè)人生于斯，長(zhǎng)于斯，此處不是他的故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)之為故鄉(xiāng)，只對(duì)那種在成長(zhǎng)過程中離開，心中有了故鄉(xiāng)感，故鄉(xiāng)對(duì)心中有故鄉(xiāng)感的人才是故鄉(xiāng)，此時(shí)人永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的位置。反觀詩(shī)作，筆者發(fā)現(xiàn)詩(shī)人表達(dá)的深層不是故鄉(xiāng)，而是故鄉(xiāng)感。對(duì)于余光中來說，故鄉(xiāng)感產(chǎn)生的根基在于他仍回不了江南?！跋﹃栁飨拢瑪嗄c人在天涯。”因?yàn)槿诉€遠(yuǎn)在天涯，所以斷腸。只有生活在一個(gè)有淵源、有傳承的文化共同體中，才能明白自己行動(dòng)的真正意義，余光中代表的臺(tái)灣詩(shī)人，更有一份心路歷程，即尋找文化身份。正如他在一首詩(shī)中寫道：“兩個(gè)靈魂是你的驛站，/你終年在其間跋涉；/直到他們有一天相逢，/你才能休息片刻?！?/p>

余詩(shī)既充滿深厚的中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又極具鮮明的現(xiàn)代色彩，早已成為中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)中一道亮麗的風(fēng)景。有評(píng)論家認(rèn)為：“論作品之豐富，思想之深廣，技巧之超越……余光中無疑是成就最大者之一……學(xué)則博引中外古今，意則翻空出奇……或則沉郁深遠(yuǎn)，有瑰麗之姿，具雄長(zhǎng)之氣，句式長(zhǎng)短，變化多端，文言口語，歐式語法，參酌互用，令人嘆為觀止?！雹崴仁且粋€(gè)多情的詩(shī)人，又是一個(gè)有自覺民族文化意識(shí)的詩(shī)人，更是一個(gè)有責(zé)任感的詩(shī)人。他的多重文化身份，使他有一個(gè)跨文化、跨領(lǐng)域、跨國(guó)界的視野，然而他最膾炙人口的，還是他的“鄉(xiāng)愁”詩(shī)?！皩?duì)于余光中，家國(guó)情懷不僅來自血與火的年代，也來自民族偉大悠久的文化，來自腳下的鄉(xiāng)土和身邊的百姓?！雹膺@首《春天，遂想起》運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)相生的藝術(shù)手法，純熟地構(gòu)建了他鄉(xiāng)愁詩(shī)咀嚼不盡的闡釋空間。

①林平喬：《論余光中詩(shī)歌的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)》，《求索》2008年第12期。

②羅振亞：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人抽樣透析——紀(jì)弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦》，《臺(tái)灣研究集刊》2006年第1期。

③余光中：《五行無阻·后記》，臺(tái)北九歌出版社1998年版。

④熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第2頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤余光中：《春天，遂想起》，見《余光中詩(shī)選》，海峽文藝出版社1988年版，第43頁(yè)。（本文有關(guān)余光中詩(shī)歌均引自此書，不再另注）

⑥⑦⑩余光中：《余光中精選集》，北京燕山出版社2011年版，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第3頁(yè)。

⑧梁笑梅：《壯麗的歌者——余光中詩(shī)藝研究》，西南師范大學(xué)出版社2006年版，第1頁(yè)。

⑨李元洛：《對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)潮的針砭——余光中詩(shī)觀遙測(cè)》，《當(dāng)代文藝思潮》1984年第1期。