⊙戰(zhàn)玉冰［復(fù)旦大學(xué)中文系， 上海 200433］

自2017年7月至今，短短一年時(shí)間里，作為廣東省老牌知名出版社的花城出版社陸續(xù)推出了一套總題為“推理罪工場(chǎng)”的中國原創(chuàng)懸疑推理小說系列，截至目前已出版的作品有：兩色風(fēng)景等《秘密當(dāng)鋪》、江海潮生《奇境異聞之血月亮》、君天《時(shí)間飛揚(yáng)》、敲冰《銀煙盒》、燕返《替身》、軒弦《猛獸山莊》、傅汛《異象調(diào)查所》、瑾月《雕題國的寶藏》等八本書。據(jù)筆者了解，花城出版社的這套“推理罪工場(chǎng)”書系還在陸續(xù)推出中。

一、中國推理小說的創(chuàng)作困境

推理小說作為一件舶來品，如何在中國本土生根發(fā)芽，成長為具有自身獨(dú)特品格，可以傲然立足于世界推理文學(xué)之林的文學(xué)類型，是百年以來無數(shù)中國推理小說家們一直都在面對(duì)的問題。令他們深感焦慮的是，一方面，如何才能寫出不弱于西方同類型的作品，即做到無愧于“推理”二字；另一方面，又如何才能寫得不同于西方同類型作品，即真正擔(dān)得起“中國”二字。前者我們可以簡(jiǎn)單將其稱為“類型滿足”，后者則可以說是一定程度上的“類型突破”，而中國推理小說創(chuàng)作正是在這“類型滿足”與“類型突破”二者之間不斷徘徊、撕扯，進(jìn)而獲得文本內(nèi)部與外部的某種張力和類型文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

相比于西方推理小說，自美國作家愛倫·坡1841年創(chuàng)作《莫格街兇殺案》以降，經(jīng)柯南道爾《福爾摩斯探案集》風(fēng)靡世界，再到推理小說黃金時(shí)代三大家（埃勒里·奎因、約翰·狄克森·卡爾和阿加莎·克里斯蒂）走向創(chuàng)作高峰，之后又在歐美日本各國不斷發(fā)展流變，形成了現(xiàn)如今作者數(shù)量龐大、流派類型眾多、作品數(shù)量豐富的蔚然局面。中國推理小說從1896年（清光緒二十二年）上?！稌r(shí)務(wù)報(bào)》上首次刊出張坤德翻譯的《歇洛克·呵爾唔斯筆記》至今已有百年歷史，這其中經(jīng)歷了譯述——模仿——本土原創(chuàng)等一系列發(fā)展環(huán)節(jié)。但時(shí)至今日，我們不得不說，中國推理小說的創(chuàng)作從整體平均水平到經(jīng)典性作品的出現(xiàn)都還遠(yuǎn)不能與國外同類型小說比肩，甚至很大程度上仍處于一種亦步亦趨的貧弱狀態(tài)。甚至于相比于鄰國日本，其對(duì)于歐美偵探小說（探偵小説）的譯介略晚于中國，但其一路發(fā)展至今所達(dá)到的規(guī)模聲勢(shì)之浩大、流派作家之眾多、作品質(zhì)量之成熟都遠(yuǎn)非中國推理小說可比。在這一情況下，中國推理小說如何才能尋找到適合自己發(fā)展的路徑，寫出真正具有中國特色的高水平推理小說，仍是一個(gè)需要不斷通過歷史反省、跨國比較、學(xué)理思考和創(chuàng)作嘗試來逐步解決的問題。

但令我們遠(yuǎn)不能感到滿意的是，在“歷史反省”層面，當(dāng)代推理小說與晚清民國“偵探小說”、“十七年”時(shí)期的“反特小說”、20世紀(jì)80年代的“公安小說”之間存在嚴(yán)重?cái)嗔?，絕大多數(shù)當(dāng)代推理小說作者根本沒有讀過這些本土前輩作家的創(chuàng)作，更不要說從中學(xué)習(xí)和繼承些什么；而說到“跨國比較”，現(xiàn)如今表面上一片繁榮的國外推理小說譯介最終落實(shí)到對(duì)本土創(chuàng)作的影響上大多仍只是低水平模仿、移植或者是更為簡(jiǎn)單粗暴的影視IP對(duì)標(biāo)，令人驚喜的“青出于藍(lán)”還不曾出現(xiàn)；在“學(xué)理思考”方面，不用說國內(nèi)仍無任何本土化或者有自身特色的類型文學(xué)研究理論產(chǎn)生，即便在當(dāng)下琳瑯滿目、種類繁多的文學(xué)評(píng)論、研究性報(bào)刊中也沒有一本是專門針對(duì)推理類型文學(xué)的，這和每年大量的本土推理小說創(chuàng)作形成嚴(yán)重的“失調(diào)”和不平衡；而唯一值得欣慰的是，中國的推理小說作者們?nèi)栽趫?jiān)持通過自己的“創(chuàng)作嘗試”來努力探求中國推理小說未來發(fā)展的道路，他們的嘗試雖然還不能說非常成功，但已經(jīng)為這一類型文學(xué)的本土化發(fā)展摸到了一些未來可能取得突破的門徑。而面對(duì)歷史之根本斷裂、譯作之難以企及、理論之嚴(yán)重缺位，或許中國推理小說未來的發(fā)展道路更要倚仗這些作者們的努力創(chuàng)作與探索實(shí)踐了。

二、中國推理小說創(chuàng)作的“中國性”

回到花城出版的這套“推理罪工場(chǎng)”系列叢書，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同作品彼此間的差異極大。江海潮生的《奇境異聞之血月亮》是一個(gè)典型的民國探險(xiǎn)奪寶的故事框架；君天的《時(shí)間飛揚(yáng)》則是將中國歷史、武俠、玄幻與現(xiàn)代穿越、都市科幻及西方吸血鬼等各類流行文化元素熔于一爐，打造了一個(gè)宏大而專屬的“君天宇宙”；敲冰的《銀煙盒》將當(dāng)代與民國相勾連，借助一個(gè)小小的銀煙盒不斷探尋當(dāng)年的真相并追問、考辨記憶的不可靠與不確定性；如果說燕返的《替身》是一系列典型的“新本格”短篇作品，有著濃郁的日式推理風(fēng)格；那么瑾月的《雕題國的寶藏》則徹底回到了中國歷史之中，借助正史中對(duì)宋慈語焉不詳?shù)挠涊d和一本流傳后世的《洗冤集錄》而獲得了巨大的想象空間。

在我看來，花城出版社正是通過這一系列中國原創(chuàng)推理小說的出版，來對(duì)中國推理出路何在這一問題進(jìn)行著嘗試性回答，而現(xiàn)在已經(jīng)出版的這幾本小說，恰恰在一定程度上揭示出中國本土推理小說創(chuàng)作未來發(fā)展的幾種可能。

《奇境異聞之血月亮》借著民國時(shí)期舊上海租界華界分治、警匪幫派林立的時(shí)代特色構(gòu)建了一個(gè)圍繞神秘寶藏——血月亮而展開的奪寶故事。一批專家的連環(huán)死亡、無孔不入的斧頭幫、武功高強(qiáng)卻背負(fù)神秘往事的保鏢李四、看似手無縛雞之力實(shí)則有著強(qiáng)硬江湖后臺(tái)的陳教授……作者如果僅僅把故事局限在這紛繁復(fù)雜、人心難測(cè)的上海灘，其實(shí)也可以講得足夠精彩。但江海潮生顯然不滿足于此，她在小說三分之一處果斷蕩開一筆，將情節(jié)主線延伸至上海之外更為廣闊的地域，如此小說便獲得了更大的敘述空間，作者也因此獲得了更多施展拳腳的機(jī)會(huì)。其實(shí)“奪寶”是一個(gè)千百年以來反復(fù)被訴說的主題，早在維多利亞時(shí)代的英國，就不乏書寫金字塔尋寶、新大陸探險(xiǎn)的文學(xué)作品。但“奪寶”又是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)令人失去興味的故事主題，一方面，寶物作為最終目標(biāo)總會(huì)牽扯進(jìn)無窮的欲望和無盡的爭(zhēng)端；另一方面，在尋寶的途中，也會(huì)引來各方面利益追逐者、同道者、反對(duì)者、旁觀者等等人物的糾葛，奪寶之旅本身就是一個(gè)充滿懸疑與冒險(xiǎn)的智力與情感的雙重歷練，同時(shí)也是一個(gè)逐步揭開過往真相的必經(jīng)之路。

當(dāng)然，《奇境異聞之血月亮》并非把哈德格《所羅門王的寶藏》或者美國印第安納·瓊斯系列電影的故事簡(jiǎn)單移植到了民國的不同時(shí)空而已；甚至它最后由奪寶而進(jìn)入的一段超自然經(jīng)歷也并非是一般意義上的“玄幻”描寫，而是具有更深層次的結(jié)構(gòu)上的相關(guān)指涉。一方面，“血月亮”作為一個(gè)勾連起小說發(fā)生時(shí)空與盛唐的連接物，本身即被賦予了后人對(duì)于當(dāng)年那段“回眸一笑百媚生”的歷史傳說的美好想象；另一方面，小說從上海到海上，從“造在地獄上面的天堂”（穆時(shí)英語）到“忽聞海上有仙山”，這種前后故事發(fā)生環(huán)境的巨大反差也為一切詭譎的想象和奇幻的情節(jié)提供了豐富的土壤。而在這一背景之下作者展開其對(duì)于真相的層層推理也必然與對(duì)“歷史謎團(tuán)”的探求合二為一。事實(shí)上，在小說中對(duì)寶物的找尋、對(duì)兇手的追查、對(duì)真相的探求、對(duì)歷史的叩問彼此間相互形成了一股合力。而西方的推理手法與傳統(tǒng)中國讀者最喜聞樂見的“歷史揭秘”則達(dá)到了某種高明的同構(gòu)關(guān)系。

如果說江海潮生的《奇境異聞之血月亮》在一定程度上仍停留于奪寶傳奇和中國傳奇的巧思結(jié)合上，那么敲冰的《銀煙盒》對(duì)于懸疑與推理元素的使用則可以說是更為內(nèi)斂且深刻。在小說里，“懸疑”不僅僅是情節(jié)上的緊張或故布疑陣，而是深入敘事的肌理之中，形成了某種敘事氛圍的不確定性；同樣“推理”在《銀煙盒》中也不是抵達(dá)真相終點(diǎn)的唯一道路，而是逐漸發(fā)展成枝枝蔓蔓、歧路叢生的迷惑之陣。小說很大程度上擺脫了傳統(tǒng)推理小說“由懸疑而展開推理，由推理而抵達(dá)真相，進(jìn)而解除懸疑”的一般模式，推理的結(jié)果不再是獲得確定性，相反會(huì)使書中主人公與讀者陷入更大的不確定性當(dāng)中，而這種不確定性則直接關(guān)聯(lián)著人性的復(fù)雜與幽微、記憶的不可靠、歷史的虛無與真相的不可解等等更為深層次的問題。

整個(gè)小說的結(jié)構(gòu)與文辭就像故事里那個(gè)“銀煙盒”一樣精美，句章之間鏤刻著美麗的百合花；每個(gè)讀者都想找到那打開煙盒的機(jī)關(guān)，“輕輕一摁”；努力去探求它“已經(jīng)有些發(fā)黑”的“紋路深處”所隱藏的秘密。與此同時(shí)，這個(gè)銀煙盒又是獨(dú)一無二的，因?yàn)椤盁熀械睦锩婵塘艘粋€(gè)字‘楢’”。而這種獨(dú)特性的獲得，恰和小說文本中濃郁的時(shí)代特征和蘇州的地域文化密切相關(guān)。小說作者敲冰身為蘇州籍作者，其小說敘事的過程中總會(huì)在不經(jīng)意間流露出一些江南生活風(fēng)情。比如小說中經(jīng)常使用一些蘇州方言詞匯：“白相了一會(huì)兒”“牽記”“酒不吃了？”“挺尸”“吃挺”等，這些在作者敘述和對(duì)話引語中頗有點(diǎn)綴性作用的方言詞語使得小說文本里時(shí)時(shí)透著一股蘇州味道。又如小說里把主人公陳楢庭的家族背景設(shè)定為鴻升米行的老板，而身為米行繼承人的陳楢庭對(duì)于男女房事也是有心無力（呼應(yīng)其性格懦弱），“常常不等宣戰(zhàn)，腦子里一片空白，陳家米倉里白花花的大米嘩嘩流瀉如注”。倒不是說米倉的出身背景和用大米來作為性的象征一定是南方文學(xué)所獨(dú)有的特色，但這一處情節(jié)顯然容易讓人聯(lián)想到同為蘇州籍作家蘇童的小說《米》中故事發(fā)生的場(chǎng)域也是大鴻米店，而主角五龍則有著從一把一把地生嚼大米，到把大米作為發(fā)泄情欲的催化劑（撒在女人身上）的怪異食癖/性癖。這或許是一種巧合，也可能是一種文本上的致敬，但無論哪種，都使得小說《銀煙盒》在敘事層面更添了一份來自蘇州本土的“米香”。

相比于江海潮生和敲冰都將故事背景設(shè)置在了相對(duì)晚近的民國，瑾月的《雕題國的寶藏》則將自己的目光投向更為古老的宋代，將有著“法醫(yī)學(xué)鼻祖”之稱的宋慈打造為一名偵探。如果談到中國傳統(tǒng)公案小說與西方偵探小說的差別，其中非常重要的一點(diǎn)就在于主人公身份是公派官員還是私家偵探，而瑾月筆下的宋慈，雖然身為朝廷命官，但在具體遭遇和解決案情時(shí)，往往享有極大的獨(dú)立性和自主性，而在最后查明真相時(shí)，又可以輕松搖身一變，以朝廷命官的身份來完成對(duì)案件的審理和判決。如此自由地出入于公私兩層身份之間，既消除了傳統(tǒng)公案小說中青天大老爺是皇權(quán)代言人，手下侍衛(wèi)衙役不過朝廷鷹犬的腐朽印象，也為小說情節(jié)的有效推進(jìn)提供了很大的便捷。其具體表現(xiàn)為將偵探破案與官員審查、法庭判案有機(jī)統(tǒng)一到宋慈一個(gè)人身上，這或許并不符合當(dāng)今司法獨(dú)立的法治精神，卻在某種意義上整合了傳統(tǒng)公案小說與偵探小說，達(dá)到了情節(jié)上的順暢與人物形象的飽滿。

以中國古代人物作為偵探小說主角的文學(xué)影視作品并不少見，但是否能充分地將現(xiàn)代推理模式完美嫁接到中國古代社會(huì)場(chǎng)域之中則是很多作者難以解決的癥結(jié)。相較而言，《雕題國的寶藏》遠(yuǎn)不同于電視劇《少年包青天》一類只是簡(jiǎn)單移植《金田一少年事件簿》的主干情節(jié)與核心詭計(jì)，而更接近于高羅佩小說《大唐狄公案》對(duì)于傳統(tǒng)俠義公案小說《狄公案》的處理方式，基本上做到了現(xiàn)代推理與古代奇案的成功銜接。其中特別值得一提的是，小說集中收錄的一篇《奇肱國的飛車》，這是一個(gè)非常難得一見的古代“高科技”殺人故事，雖然它在總體情節(jié)上容易讓人聯(lián)想到阿加莎·克里斯蒂的《陽光下的罪惡》，但作者顯然是對(duì)當(dāng)時(shí)的科技水平與裝置制造能力做了一個(gè)比較仔細(xì)的歷史考察，從而設(shè)計(jì)出了一個(gè)既合情合理又讓人耳目一新的犯案手段與破案思路。

三、中國推理小說創(chuàng)作的其他可能

談了這么多關(guān)于如何在中國獨(dú)特的社會(huì)文化背景中講好一個(gè)現(xiàn)代推理故事之后，我們不禁要反問：難道只有尋找到中國推理小說的“中國性”才是中國推理小說發(fā)展的唯一途徑嗎？答案似乎并不是絕對(duì)的，君天的《時(shí)間飛揚(yáng)》就既有意回避了把故事完全放置于一個(gè)中國特色的歷史時(shí)空當(dāng)中，又不排斥西方流行文學(xué)影視元素的使用。在《時(shí)間飛揚(yáng)》一個(gè)略顯松散的偵探故事外殼之下包裹著的其實(shí)是一個(gè)時(shí)間穿越的科幻故事結(jié)構(gòu)，而在這個(gè)科幻世界之中又絲毫不回避玄幻文學(xué)的場(chǎng)景表現(xiàn)和奇思妙想。在小說中我們可以看到明代錦衣衛(wèi)在查案過程中竟然會(huì)遇到一伙從西方而來、藏身于中國的吸血鬼家族或者是有著某些特異功能的“變種人”。而偵探們經(jīng)過重重追查和無數(shù)智力考驗(yàn)，到最后往往還是會(huì)通過比武決戰(zhàn)來解決問題。推理、懸疑、武俠、科幻、玄幻被君天以“拿來主義”的態(tài)度熔于一爐。作者的過人之處在于，人物、情節(jié)與寫作手法看似雜糅，卻沒有任何閱讀上的“違和感”，而這種小說世界觀上的巨大包容性也最終構(gòu)建起了一個(gè)恢宏無比的“君天宇宙”。其實(shí)君天早在《踏雪者》等系列小說中就已經(jīng)嘗試過了這種跨越文學(xué)類型、并置多種場(chǎng)景、兼容不同元素的寫作嘗試。而這種內(nèi)容上多元的寫作也不失為中國推理小說未來發(fā)展的另外一種可能。畢竟西方偵探和中國俠客雖然在處理問題的具體方式上有所不同，但其在社會(huì)正義性承擔(dān)方面確實(shí)有著深層的一致性，而正是這種一致性，為兩種人物類型的融合提供了可能。

如果我們對(duì)偵探與俠客的“融合”進(jìn)行一些追根溯源的歷史性考察，甚至可以一路上溯至晚清小說《老殘游記》，小說里老殘?jiān)谔幚碛褓t、剛弼等人造成的冤案時(shí)就幾乎是同時(shí)充當(dāng)了路見不平、仗義相助的俠客與以智求真、推理查案的偵探兩種角色。20世紀(jì)三四十年代武俠小說作家鄭證因、顧明道、王度廬紛紛“試水”寫起偵探故事也是一次值得回溯和借鑒的文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)。更不用說孫了紅的“俠盜魯平”系列小說塑造了一個(gè)亦盜、亦俠、亦偵探的傳奇人物形象——魯平，并風(fēng)靡20世紀(jì)40年代的整個(gè)上海灘?；仡欉@些中國偵探小說史，我們可以看到君天小說的某些淵源性存在，但君天小說中所體現(xiàn)出來的包容性則較之前人更進(jìn)一步，且體現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的與漫畫、影視、游戲等當(dāng)下流行文化元素相結(jié)合特點(diǎn)。

在上述為中國推理小說創(chuàng)作尋找“中國性”的文學(xué)生長點(diǎn)之外，燕返的《替身》從另一個(gè)向度上為我們揭示出了中國推理小說發(fā)展的其他可能性?！短嫔怼分械膸讉€(gè)短篇作品具有相當(dāng)日式的小說氣質(zhì)，同時(shí)又是高度原創(chuàng)的核心詭計(jì)和故事情節(jié)，表面上作者在師法日本的一些本格推理寫作，在小說里我們似乎可以看到從江戶川亂步到島田莊司的模糊蹤影，但其最終的創(chuàng)作卻在一定程度上比很多日本推理小說家走得更遠(yuǎn)，同樣是“暴風(fēng)雪山莊”“密室殺人”“不可能犯罪”“藏葉于林”“交換殺人”等經(jīng)典推理小說模式，但燕返用“舊瓶”裝“新酒”，在原有的推理小說土壤上綻放出新的花朵，是頗令人感到欣喜的。拋開文學(xué)氣質(zhì)和趣味等個(gè)人喜好因素不談，單論在推理小說寫作中堅(jiān)守本格創(chuàng)作這一點(diǎn)，中國很多推理小說作者都做出了非常積極且行之有效的嘗試：時(shí)晨、雞丁、陸秋槎、御手洗熊貓等等，而燕返的這本《替身》也必將成為這一行列（或許我們?cè)诓贿h(yuǎn)的將來可以稱之為“流派”——“中國的新本格推理小說作家群”）的代表性作品之一。他們并沒有將自己的推理小說寫作拘泥在尋找“中國性”的這條道路上，而是毫不避諱地直面歐美日本的推理小說創(chuàng)作，并在其間硬生生闖出一片屬于自己的天地。

最后，在花城出版社這套“推理罪工場(chǎng)”叢書之外，似乎還有一些值得深入研究的中國推理小說發(fā)展之路，比如以《唐人街探案》為代表的將喜劇元素與推理情節(jié)相結(jié)合的方式：以喜劇俘獲廣大讀者/觀眾，以推理形成相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的故事內(nèi)核，二者的結(jié)合在文本敘事節(jié)奏上還可以做到張弛有度的互補(bǔ)和調(diào)劑?！短迫私痔桨浮穬刹侩娪暗拇筚u已然在一定程度上說明這類影片的觀眾接受度及其商業(yè)價(jià)值。但同時(shí)我們需要警惕的是，尋求不斷制造笑點(diǎn)的喜劇與追求懸疑緊張的推理在被放置于統(tǒng)一文本內(nèi)部之后會(huì)不會(huì)出現(xiàn)彼此消解的情況？這一問題現(xiàn)在似乎還沒有明朗的答案，但20世紀(jì)八九十年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的成龍功夫喜劇電影是如何將暴力武打與搞笑喜劇有機(jī)統(tǒng)一在一起并形成自身獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的？這或許可以為我們思考這一問題提供一些有益的借鑒。