（三峽大學(xué)443000）

“距離說”是由瑞士美學(xué)家愛德華·布洛在《作為藝術(shù)要素中和審美原理的“心理距離”》一文中提出的。他主要認(rèn)為在創(chuàng)造美和欣賞美的過程中要與對象保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，即要抱有一種非功利的，純粹的，無目的態(tài)度去欣賞對象?！靶睦砭嚯x”太近容易陷入實(shí)用功利的態(tài)度中，而“心理距離”太遠(yuǎn)又容易造成幻想、空洞的印象，這些都將使人們欣賞不到客觀事物真正的美。布洛強(qiáng)調(diào)了審美心理距離，但審美活動中的審美距離不僅僅只有心理距離，空間距離也應(yīng)包含進(jìn)去。同時(shí)，距離和美的關(guān)系也不只是體現(xiàn)在審美活動中，在藝術(shù)創(chuàng)作的中也不難找到距離的影子，例如在中西方繪畫中所表現(xiàn)的空間意識，文本創(chuàng)作時(shí)人物的典型性等等。

一、空間距離

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！币庠谡f明只因身在廬山之中，人作為審美主體與廬山這一客體空間距離太近，視野局限于廬山之中，看到的只是廬山一角，因?yàn)榫嚯x過近局限其中而帶來的片面性。所以將物作為審美客體時(shí)，應(yīng)該與其保持一定的空間距離，不能過近，過于靠近容易陷入局部，而不能把握事物的全局；也不能太遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)讓人們觀察不到事物原有的面貌，產(chǎn)生模糊神秘之感。例如我們在欣賞印象派畫作的應(yīng)當(dāng)保持一定的距離，著名的畫家吳冠中也曾有“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”的感概。當(dāng)然這與印象畫派善用色彩、光影，注重光色形意美的融合分不開，這也是在說明審美活動中須與客體保持一定的空間距離。再如，只有將圖片保持在一個(gè)合適的大小，才能看到清晰的畫面；但當(dāng)將它無限放大或縮小時(shí)，也就是說無限靠近和遠(yuǎn)離審美客體的時(shí)候，這時(shí)看到的也只有無數(shù)的馬賽克，亦或是無法看見完整的畫面。這樣不恰當(dāng)?shù)目臻g距離都會影響到人觀察欣賞事物的視覺效果，從而無法獲得真正美的享受。

其實(shí)在中西方繪畫作品中也都追求空間距離，但在空間表現(xiàn)技法上有很大的不同。西方繪畫注重對客觀事物的描述與再現(xiàn)，意在二維平面的空間中追求三維立體的空間視覺效果，主要采用幾何學(xué)的透視畫法透——近大遠(yuǎn)小、光影的透視法——明暗對比、空氣透視畫法——色調(diào)變化，濃淡陰晴來顯出事物的立體感和遠(yuǎn)近距離，從而表現(xiàn)出空間距離。而在中國繪畫空間中主張“以大觀小”、“數(shù)層視點(diǎn)”、“三遠(yuǎn)法”、“明暗虛實(shí)”等等以構(gòu)成節(jié)奏化的空間感，繪畫也更多是畫家對現(xiàn)實(shí)世界觀察體悟之后呈現(xiàn)的客觀畫面，表達(dá)的是畫家對生命宇宙的理解和萬事萬物的情感，會加入畫家的思考甚至是想象，賦予畫面生命力。中西方繪畫中所表現(xiàn)出的空間距離讓繪畫產(chǎn)生節(jié)奏美感，明暗變化，留有空間，引人遐想。

二、心理距離

布洛的心理距離主張?jiān)趯徝肋^程中應(yīng)當(dāng)保持一種非功利的態(tài)度，跳脫出實(shí)用和科學(xué)的態(tài)度，用非功利的態(tài)度去觀察欣賞事物。他用“海上大霧”的例子說明了只要與對象保持一定的心理距離，“一場大恐怖”也能轉(zhuǎn)變成美的享受和歡樂的源泉；生動的說明只要能撇開海上迷霧帶來的實(shí)際困擾，進(jìn)入無功利的狀態(tài)就能欣賞到大海的美。早在中世紀(jì)阿奎那就明確地區(qū)分了美與善，他說善是人對渴求事物的一種欲念，與欲望相關(guān)，是有目的性的；而美則是人對所見事物一種愉悅的心里感受，只是純粹的欣賞。在之后康德的《判斷力批判》書中也說到：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害藏在里面，就會有偏愛而不是純粹的審美判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純?nèi)坏?，以便在欣賞中，能夠做一個(gè)評判者?！?康德認(rèn)為利害關(guān)系、欲念會產(chǎn)生偏愛，這種偏愛會使得審美判斷變得不純粹，只有做到純?nèi)坏拍茏鲆粋€(gè)評判者。這里的純?nèi)坏梢岳斫鉃闊o功利的態(tài)度，也就是說只有對事物有無功利的態(tài)度才能真正進(jìn)入審美的境界。中國現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華先生說：“美感的養(yǎng)成于空，對物像造成距離，使自己不沾不滯，物像得以孤立絕緣，自成境界。”2這里的“空”是心靈內(nèi)部“空”，空諸一切，心無掛礙，保持不沾不帶淡泊的心理狀態(tài)，這樣便進(jìn)可進(jìn)入一種非功利的審美境界。美學(xué)家朱光潛先生也說要用“無所為而為”的態(tài)度欣賞事物本身的形象，不考慮利弊，沒有動機(jī)的去欣賞事物，不是實(shí)用的態(tài)度，也不是科學(xué)的態(tài)度。正如他說的：“美感經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)在無所為而為地觀賞形象?！边@樣非功利的心理距離的產(chǎn)生，一方面使客體與主體自身分離開來，成為審美對象獲得獨(dú)立的地位；另一方面使主體暫時(shí)不關(guān)注自身的實(shí)際需要，進(jìn)入非功利的境界，從而獲得純粹的審美心態(tài)。

三、藝術(shù)與實(shí)際人生的距離

美學(xué)大師朱光潛說：“藝術(shù)須與實(shí)際人生有距離，所以藝術(shù)與極端的寫實(shí)主義不相容。寫實(shí)主義是直觀的感相模寫，容易將觀者帶入到現(xiàn)實(shí)人生中去，使觀者的注意力分散到各種問題中，無法集中的欣賞事物本身的美。”3所以朱先生強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)要與實(shí)際人生保持一種適當(dāng)?shù)木嚯x，兩者之間的距離過近，容易將人帶到實(shí)用世界，距離太遠(yuǎn)又容易讓人無法欣賞得到它的美。同樣宗白華先生也說：“藝術(shù)既要既豐富地全面地表現(xiàn)是生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高，集中，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然?！?這說明了藝術(shù)與實(shí)際人生之間不能直接畫上等號，兩者之間有一定的距離。藝術(shù)創(chuàng)作中的典型性就是既全也粹，將“全”所代表的自然主義和寫實(shí)主義與“粹”代表的抽象辯證地結(jié)合與統(tǒng)一。例如在文本小說創(chuàng)作時(shí)，總是會塑造出具有典型性的主人公，他兼具共性與個(gè)性，這樣更容易讓觀者產(chǎn)生共鳴。魯迅在《阿Q正傳》中就塑造了阿Q這樣一個(gè)典型人物，他廣泛集結(jié)了那個(gè)社會背景歷史背景下的人物特征——狹隘、保守、麻木不仁，這對于每一個(gè)中國人來說都是一面鏡子，都能看到自己的影子。人們常說的“藝術(shù)源于生活，但高于生活”，也反映出藝術(shù)與實(shí)際人生是有距離的，雖然藝術(shù)是對生活實(shí)踐的客觀反映，但是它加入了創(chuàng)作者的主觀情緒與思考，這便讓藝術(shù)打上了人的烙印擁有了情感。即使是在以真實(shí)為原則的紀(jì)錄片拍攝中，也會采用藝術(shù)化的鏡頭語言，加上導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)理解去拍攝記錄真實(shí)的世界。這樣記錄的世界也會與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生差別，拉開距離。宗白華先生也說“藝術(shù)是要人靜觀領(lǐng)略，不生欲心的。所以藝術(shù)品須能超脫使用關(guān)系之上，成一形式的境界，自織成一個(gè)超然自在的有機(jī)體?！薄八囆g(shù)與這真、美境界是隔離得很遠(yuǎn)的”5正是由于這樣的隔離，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)的客觀事實(shí)早已不是純粹的寫實(shí)了，而是創(chuàng)作者發(fā)揮主觀能動性去創(chuàng)造的，也即是“物的形象是人的情趣的返照”，它是對人生和自然缺陷的彌補(bǔ)，這樣的藝術(shù)必將是和實(shí)際人生有一定距離的。

“距離產(chǎn)生美”，首先肯定了美的客觀存在，在主客物我之前存在一定的距離，只有適度的距離才能產(chǎn)生美，對于“適度距離”的把握主要可以從合適的空間距離，非功利的心理距離以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離來體現(xiàn)。將事物放在一個(gè)能看清其細(xì)節(jié)但又能把握其全局的位置上，然后主體以一種非功利的和無所為而為的態(tài)度去欣賞它，同時(shí)體悟到藝術(shù)與實(shí)際人生的距離與差別，也許就能窺見事物的美。

注釋：

1．康德．《判斷力批判》（上），宗白華譯 北京．商務(wù)印書館，1964版，第41頁．

2．宗白華．《美學(xué)散步》，上海．上海人民出版社，2006年版，第44頁．

3．朱光潛．《朱光潛談美》，上海．華東師范大學(xué)出版社，2012版，第14頁．

4．宗白華．《美學(xué)散步》，上海．上海人民出版社，2006年版，第152頁．

5．宗白華．《美學(xué)散步》，上海．上海人民出版社，2006年版，第409頁．