◇ 張飛鶯

（作者為安徽博物院研究館員）

編者按：漸江、汪之瑞、查士標(biāo)、孫逸四人，是清初新安畫派的代表人物，畫史上稱其為“新安四家”，也稱“海陽(yáng)四家”。明朝覆滅，社禝易祚，這些遺民畫家注重個(gè)人氣節(jié)，拒絕與清政權(quán)合作，絕意仕途，隱于研田，將亡國(guó)悲蒼凝于筆端，專心致志從事繪畫實(shí)踐。他們的山水畫，或簡(jiǎn)淡，或荒寒高冷，或懶散寂寥，或閑雅松秀，而“孤寒超逸”為其共同的美學(xué)意蘊(yùn)，影響深廣，為畫史稱道。本期推出“新安四家”專題，通過對(duì)其繪畫藝術(shù)的分析、評(píng)述，對(duì)其交往關(guān)系的研究，圖文一體，以饗讀者。

一、新安畫派

“新安畫派”是明末清初之際，一批徽州遺民畫家依據(jù)家鄉(xiāng)山水為創(chuàng)作題材、圍繞新安江流域?yàn)榛顒?dòng)中心而形成的地域性山水畫家群體。其以明末“畫中九友”之一程嘉燧為首領(lǐng)，李永昌為干將，方式玉、吳岱觀、王尊素、汪之瑞、僧漸江、孫逸、查士標(biāo)、程邃為主要代表，人稱“天都十子”。

明朝覆滅之后，當(dāng)社禝祚易之際，清王朝統(tǒng)治乾坤大定、復(fù)明志士回天無力之時(shí)，在安徽徽州地區(qū)許多具有強(qiáng)烈遺民意識(shí)的明代遺臣和文人們注重個(gè)人氣節(jié)，寧死不肯屈服于清政府的統(tǒng)冶，堅(jiān)持不與清政權(quán)合作。終生絕意仕途，或寄身山林，或遁跡市井，或落發(fā)為僧而終老。在經(jīng)過短暫的沉寂后，劫后余生的新安畫壇遺民畫士們繼著“天都十子”的余溫，懷著將亡國(guó)悲蒼凝于筆端的孤傲心態(tài)，彼此惺惺相惜，吟詠酬答，慷慨悲歌，隱于研田，專心致志從事繪畫探索，對(duì)失落的故國(guó)江山和家山荒寒冷寂境界進(jìn)行傾情的描寫，用荒簡(jiǎn)的筆墨和高潔的畫境，向世人陳訴內(nèi)心不屈的逸氣并啟迪來者綿長(zhǎng)的思緒。待到浙江、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞四大家從中脫穎而出，并以超凡脫俗的藝術(shù)境界，形成了以“新安四家”為中心的、新的地域性繪畫群體“新安畫派”雛形。

處于明清文人繪畫風(fēng)行的氛圍里，他們離垢避囂，率眾多仁人志士百余人，政治上不求進(jìn)取。藝術(shù)上直接秉承宋元山水畫家健康純正的品格。用倪、黃之法寫黃山實(shí)景，以“敢言天地是吾師”的繪畫宣言，開創(chuàng)了中國(guó)山水畫中的寫生派，與正統(tǒng)的“四王”畫派之泥古陋習(xí)形成了鮮明的對(duì)比。他們滌盡喧囂世俗氣息及摹古軟媚陋習(xí)，于渴筆枯墨中透出冷峭剛毅的高潔品格，人品畫品均開一代畫風(fēng)，成為中國(guó)山水畫壇上審美境界極具高逸超拔、荒寒冷寂的典型畫派。

二、“新安四家”

“新安畫派”前身是以徽籍畫家為群體形成的“天都畫派”，其以仿元人筆法、師黃山造化為主旨。繼后第二代執(zhí)缽者的漸江等人，師云林而不泥云林，不僅在繪畫題材上拓寬了畫家對(duì)自然環(huán)境的取材與感受，在立意上更超越“天都畫派”的舊制，對(duì)純自然的描繪中賦予了畫中社會(huì)意義的主題和人對(duì)理想境界的追求。新畫風(fēng)確立后影響之深遠(yuǎn)，形成了以漸江為中堅(jiān)之“新安四家”。

“新安四家”乃清初“新安畫派”的四大代表人物，即僧漸江、汪無瑞、查士標(biāo)、孫逸。因四人中后三位都是休寧縣人，漸江也與休寧關(guān)系密切，故人們又以休寧縣的古稱“海陽(yáng)”來統(tǒng)稱這四位新安畫派的遺民作家為“海陽(yáng)四家”。

以清剛高節(jié)自許而又宗尚云林的新安畫派作家們，他們立身處世注重個(gè)人的操守。自然而然地將本人的品格修養(yǎng)、隱逸情懷與簡(jiǎn)淡筆墨意趣作了理想的融合。藝術(shù)上獨(dú)標(biāo)剛氣，畫里滌盡現(xiàn)實(shí)生活中喧囂庸俗的氣息，極力描繪冷靜的超現(xiàn)實(shí)的境界以映射其高潔的品格。借筆墨使其凝結(jié)在靜止外殼下的傲然不屈的精神，以挺勁、奇峭、堅(jiān)實(shí)的形態(tài)表現(xiàn)為生動(dòng)的藝術(shù)形式，并且憑借這種聊以自?shī)实奈娜水嬓问?，奠定了該畫派發(fā)展的基石，因而能以其清冷的光采，閃耀在清初的畫壇。同時(shí)也確立了以筆簡(jiǎn)墨淡的圖式作為標(biāo)志性的畫風(fēng)，以寄托內(nèi)心奇逸的情志。從此在中國(guó)的山水畫壇上誕生了一個(gè)以筆墨疏簡(jiǎn)枯淡、線條圓潤(rùn)挺健，設(shè)境幽僻寒荒，畫面充滿禪機(jī)、風(fēng)格冷逸高潔為特點(diǎn)的“新安畫派”。

“新安畫派”不僅在焦墨的運(yùn)用上有著其獨(dú)到之處，在空間處理上亦擅長(zhǎng)以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，畫面奇正相生，具有鮮明的個(gè)性。在與石濤、梅清等新安畫派以外畫家們的交往中，開闊了畫家們的眼界，使他們的作品雖有大體近似的特色，卻各具不同的面貌?？傮w均以渴筆淡墨寫實(shí)、冷逸高簡(jiǎn)之風(fēng)面世，極大地豐富了中國(guó)山水畫的內(nèi)涵。

1.汪之瑞：嗜酒如命 況味簡(jiǎn)靜

汪之瑞的具體生年未可具考，約和查士標(biāo)同時(shí)，清順治十五年（1658）戊戌卒。新安地區(qū)天都畫派成員，作品最早見于明萬歷三十八年庚戌（1610）所繪《蒼松竹石圖》立軸（上海市博物館藏）。從見款時(shí)間推算，汪之瑞當(dāng)為“海陽(yáng)四家”中最年長(zhǎng)者。

汪之瑞，字無瑞，號(hào)乘槎、疏林、瑞道人、乘槎老人。安徽省休寧縣海陽(yáng)（安徽休寧縣東13里）都錫山頭人。清初絕意仕途，寄情山水，交友論畫。《國(guó)朝畫征錄》載其：“氣宇軒昂、豪邁自喜；士苴軒冕、有不可一世之概?！彼染迫缑嫲概猿Ｖ镁茐?。《桐蔭論畫》云其：“善山水，以懸腕中峰運(yùn)渴筆焦墨。多樹皮、荷葉皴，愛作背面山。酒酣興發(fā)，落筆如風(fēng)雨驟至，終日可得數(shù)十幅。待酒興耗盡、激情衰竭，便僵臥床上數(shù)日不起。”

[清]汪之瑞 萬壑無聲圖頁(yè) 23cm×50.5cm 紙本墨筆 安徽博物院藏鈐?。褐穑ㄖ欤?淞聆珍賞（朱）

汪之瑞平生工書善畫，書學(xué)李邕，早年臨帖，功力較深，清勁可喜。后學(xué)明代高手及鄉(xiāng)間歷代摩巖刻石，最終轉(zhuǎn)學(xué)李北海。善寫各種書體，尤精行草，字以剛勁著稱。山水宗倪黃，而又自成機(jī)杼。為新安地區(qū)天都畫派門祖李永易高足。汪初學(xué)其師減筆山水，善于以簡(jiǎn)勝繁，渴筆焦墨勾勒，率性中見清秀。山石結(jié)構(gòu)富于變化、線條蜿蜒更見韻味。其畫厚不以多、薄不因少。其清淡簡(jiǎn)練的手法、明快秀麗的意境與清高悲壯的氣質(zhì)融為一體。無瑞畫有豪壯剛實(shí)，粗筆焦墨一路，然終以其簡(jiǎn)筆一路最具特色，著墨無多而古氣蒼蔚。書法學(xué)董其昌，流暢自如，清逸剛健之氣與畫風(fēng)格十分協(xié)調(diào)，堪稱合璧。畫品、人品均在新安畫派中產(chǎn)生了重要的影響，在清代畫壇上享有一定聲譽(yù)，與查二瞻、孫無逸、漸江稱“海陽(yáng)四家”。

汪之瑞是一位具有高深學(xué)養(yǎng)的高士，一位有獨(dú)特人生經(jīng)歷的怪杰。早年在新安，后期浪跡無錫、鎮(zhèn)江、浙江等地。元代無錫倪云林由于漂泊命運(yùn)和凄涼心境，導(dǎo)致作品面貌帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)之表現(xiàn)形式。其清潤(rùn)的筆墨展現(xiàn)出幽寂虛渺景色，實(shí)乃作者心中的寧?kù)o有序和遠(yuǎn)離塵囂的理想境界。這種簡(jiǎn)約的圖式，揭示了他對(duì)自然山水的深刻領(lǐng)悟并賦予嶄新的審美趣味，開啟了此后文人畫求逸崇簡(jiǎn)、追求平淡的空疏美學(xué)理想，從而使之成為中國(guó)畫品評(píng)由神格轉(zhuǎn)向逸格的契機(jī)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上，云林以其高潔孤直的行藏，被視為真正的“高士”而備受藝林趨賞。

汪之瑞與倪云林一樣也喜作風(fēng)骨遒勁樹竹和簡(jiǎn)危亭石，以抒發(fā)胸中逸氣。其多用勁潔簡(jiǎn)淡之筆寫生黃山云海松石之景，以及象征表現(xiàn)文人志士高潔、清虛精神的題材。

作品1.《萬壑無聲圖》冊(cè)

安徽博物院藏。紙本，墨筆。外縱長(zhǎng)65.7厘米，橫寬65.2厘米；內(nèi)縱長(zhǎng)23厘米，橫寬50.5厘米。

圖未署具體年款，而是于圖下方中部仿照宋人體例在山巖上隱鈐“之瑞”朱文正方印，左下鈐“淞聆珍賞”四字朱文正方印。

圖用俯瞰之法繪秋冬之季，沿溪有三大塊巨巖堆積而成的山脈，由西向東攀延，層遞聳入云霄。谷間秋林俏立，蕭疏清冷。林后尖峰突起，直壁如屏。近景巨巖落地，右邊坡巒綿延如帶，巖頂平臺(tái)上有古柏蒼松三五成林，東西相背。江中不見水紋船泊，岸上未有人跡鳥影，萬籟寂靜。

這是一件極簡(jiǎn)之作，用筆雖簡(jiǎn)但氣局宏大。這種骨韻兩勝的手法為“新安畫派”風(fēng)格的形成起了重要作用。特別是其崇尚元人枯筆干皴的線條、簡(jiǎn)靜的構(gòu)圖、空靈的意境，給后起的新安畫派畫家?guī)砹藰O大的影響，而浙江尤得其神髓。

作品2.《空亭幽樹圖》冊(cè)

安徽博物院藏。紙本，墨筆。外縱長(zhǎng)65.7厘米，橫寬65.2厘米；內(nèi)縱長(zhǎng)23厘米，橫寬50.5厘米。

畫面樹根處加鈐：“汪之瑞”3字朱文正方印。圖左下角壓鈐：“松聆珍賞”4字朱文正方。

圖寫荒山野濱，片石數(shù)巒。右邊坡巒綿延如帶，上有古柏蒼松東西相背而立，姿極奇倔。隔江用枯筆渴墨勾寫水中平巖一片。圖左光潔的高崗平臺(tái)上，卓建空亭一座。

以竭筆干線作畫，用淡墨簡(jiǎn)寫樹屋、涼亭，頂篷用干而蓬松的弓線勾出。亭柱以焦墨三五筆畫成，不經(jīng)意而能顯出逼真的立體質(zhì)感。近景的土坡僅用一條節(jié)奏起伏的長(zhǎng)線拉出，無皴染。左柏右松枯筆勾廓，枝葉在淡墨干寫后復(fù)用稍濃濕筆重寫。樹身曲扭盤折，寥寥幾筆枯葉和方向相反的松針，寄托作者孤傲的性格和痛苦的心靈。寬闊的江面上不見一波一船、江天沒有交界的意境則類似于八大那種江無水、山無土、花無葉、鳥無枝的自我況味。

畫面寥寥數(shù)筆，簡(jiǎn)中寓繁。風(fēng)格古樸靜穆，表現(xiàn)出逃世離垢的人生態(tài)度。

2.漸江：孤寂高冷 心通云林

釋弘仁(1610—1664），僧人，新安畫派中造詣極高的領(lǐng)軍人物。俗姓江，名韜，后改名舫，字漸江，號(hào)鷗盟、漸江學(xué)人，又號(hào)無智、梅花古衲等?；罩蒽h江家塢人?！督献谧V》載：其幼年在歙縣社學(xué)讀書，后隨祖父、父親遷籍杭州繼續(xù)念書。并考取諸生，成為杭郡40位秀才之一。幼有遠(yuǎn)志，不愿經(jīng)商?？炭嘧x書，勤于記頌，常常因無紙，而記錄于掌。祖父、父親二人去世后，因諸生廩糧微薄，不致養(yǎng)母。遂回鄉(xiāng)，奉地方名儒汪無涯為師，邊以書畫養(yǎng)母，邊準(zhǔn)備功課，參加科考。韜性諄孝而狷介自潔，《歙縣志》載：崇禎十年以后，因遇連年饑荒。一日，負(fù)米從30里外長(zhǎng)途歸家，因路遠(yuǎn)而誤母食，悔恨之切，幾欲投綺江自盡。母逝，壘土筑墓，謝絕親友饋贈(zèng)，其意“不以我凱風(fēng)寒泉累人”。終生不婚不仕，孑然一身。（但《魏叔子集·燎衣圖》又傳，其“世變棄妻為僧，更以畫名。有子喻義、字子曉，紹其父藝”。）

清兵入徽后，韜于明思宗崇禎十七年甲申（1643）自負(fù)卷軸，攜其師入閩；與復(fù)明志士們同投福州唐王，并隨軍西徙。清世祖順冶3年丙戌（1646），唐王被殺于武夷山下的汀州，韜遂于順冶五年戊子（1648），參加抗擊清軍入歙戰(zhàn)斗。失敗后投奔南明福建唐王朱聿隆武政權(quán)。明亡后遁入空門。

漸江少年家貧，卻苦學(xué)有遠(yuǎn)志。他曾拜汪無涯為師，讀五經(jīng)，習(xí)舉子業(yè)，至34歲成為諸生。弘仁從小喜歡文學(xué)和繪畫，40歲左右繪畫造詣已高，著名于世。漸江學(xué)畫，從宋入手，上追晉、唐，力學(xué)“元四家”，尤受倪瓚（云林）影響至深，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生。平生墨跡多寫黃山佳境，兼繪瘦勁冷峭之梅和奇倔雄強(qiáng)之松。往往構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，氣勢(shì)峻偉。山石方折近幾何體，奇峰壁立，奇松倒掛。筆墨秀逸凝重，意境宏闊淡遠(yuǎn)。尤其喜歡將云林的筆墨運(yùn)用到自己作品中，以家鄉(xiāng)的景致去映證傳統(tǒng)文人山水圖式，寄托自己身為遺民而立屹于天地間、矢志不移的情志。他的繪畫在當(dāng)時(shí)及后世皆享譽(yù)極高，后人將其與畫家查士標(biāo)、汪之瑞、孫逸并稱“新安四家”，也稱“海陽(yáng)四家”。其畫代表了清初遺民畫家的最高水平，系新安畫派創(chuàng)始人之一，又為清初畫壇“四僧”之一。

作品1.《野塘古笞圖》軸

安徽博物院藏。紙本設(shè)色。畫外橫寬51厘米，縱長(zhǎng)258厘米；畫心橫寬32厘米，縱長(zhǎng)95厘米。

圖右上角楷書自題七絕詩(shī)一首并署名款：“謖溭涼風(fēng)度野塘，古苔蕞處有啼螀。馬啼不到茅堂靜，始覺荒區(qū)是樂鄉(xiāng)。為元志居士設(shè)意，并題似正。漸江僧?！毕骡j“漸江僧”白文印。圖左上角有“官氏得園平生真賞”朱文印、“師以非人”白文印，右下角鈐“余情作詩(shī)”朱文印、“官氏農(nóng)山鑒定”“宮印爾鐸”白文印。

圖繪近景溪江橫流，平崗靜臥。彼岸積巖成堤，石板虹跨。中部方塘深靜，周岸蘆葦搖曳。北方荒崗如墳，靜臥天邊。其上古樹兩株，左右分立、枯枝高舉。中間置茅屋一座，空陳無人，幽然可居可游的方外凈地。

該圖枯筆淡墨、淺絳輕染。線條勁健，結(jié)構(gòu)堅(jiān)凝，布景別致。對(duì)傳統(tǒng)的兩岸夾一水固定圖式有很大的突破，蓋全從自然真景得來。

作品2.《長(zhǎng)林逍遙圖》軸

安徽博物院藏。紙本墨筆。畫外橫寬88.7厘米，縱長(zhǎng)316.5厘米；畫心橫寬70.5厘米，縱長(zhǎng)203.5厘米。作者楷書自題七言詩(shī)一首：“春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強(qiáng)近半，世味亦索莫。何如長(zhǎng)林間，逍遙自解縛。榮枯聽時(shí)序，動(dòng)息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠(yuǎn)城郭。靜致若可耽，慎哉勿耽擱。浙江。”題后加鈐“浙江”朱文印和“懶臞”白文印。左上角起首引鈐“怡情山水”朱文印。左下角壓鈐“花潭珍賞”朱文印。右下角有“鶯湖殷氏珍藏”朱文印及“海陽(yáng)汪同癸鑒賞”朱文印。

是圖筆墨沉穩(wěn)，其正當(dāng)盛年（將近50歲），代表了漸江成熟時(shí)期的風(fēng)格。

構(gòu)景雄偉壯觀，意境開闊恢宏。作者汲取北宋巨嶂山水結(jié)構(gòu)形態(tài)規(guī)模，略參云林、公望筆法，巧妙運(yùn)用幾何塊面、線條化、圖案化的典型繪畫語(yǔ)言，淡墨勾寫山廓，干筆略皴谷壑，體面極少渲染。即令焦墨點(diǎn)笞亦惜之如金，使山石顯得單純透明。在構(gòu)景上則變?cè)屏值钠竭h(yuǎn)為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之法，用尖方對(duì)峰造型組成連貫性的山體，地塊則以彎曲的弧度深入畫面，保持了倪攢空靈的距度。皴法上則變橫折帶皴為豎折帶皴，使畫面平添險(xiǎn)峻之象，以補(bǔ)充畫面過于平面化和缺乏空間感的不足。又其側(cè)鋒逆轉(zhuǎn)如鋼筋鐵骨般的長(zhǎng)線，看似剛緊，實(shí)則枯淡松秀，勾畫出大而空和小而密相結(jié)合的幾何形體。近景幾株疏木秋樹，又以方向相反的曲線逐漸縮小，畫面有張有馳、靜中寓動(dòng)，沖淡了長(zhǎng)線空勾的單調(diào)之感。全圖擯棄了宋畫中的暈染及所有刻畫山石地表的皴法，純用直線干墨繪成以抽象結(jié)構(gòu)造就憾人的山谷景象。有云林的清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)而更兼凝重嚴(yán)謹(jǐn)，于氣韻寥寒荒中蘊(yùn)藉尤深。

[清]漸江 長(zhǎng)林逍遙圖軸 203.5cm×70.5cm 紙本墨筆 安徽博物院藏款識(shí)：春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強(qiáng)近半，世味亦索莫。何如長(zhǎng)林間，逍遙自解縛。榮枯聽時(shí)序，動(dòng)息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠(yuǎn)城郭。靜致若可耽，慎哉勿耽擱。漸江。鈐?。赫憬ㄖ欤?懶臞（白） 怡情山水（朱） 花潭珍賞（朱） 鶯湖殷氏珍藏（朱） 海陽(yáng)汪同癸鑒賞（朱）

作品3.《沚阜圖》冊(cè)

安徽博物院藏。紙本墨筆。全冊(cè)11頁(yè)，其中畫10頁(yè)、字1頁(yè)。每開畫外縱長(zhǎng)35厘米，橫寬27.6厘米；畫心橫寬14厘米，縱長(zhǎng)22厘米。作于清順治十五年戊戌（1658）12月，時(shí)年48歲。冊(cè)外包首上有行書題簽：“漸江法師山水真跡。光緒丁丑七月，菉陔?！鳖}下加鈐一白文長(zhǎng)方印殘，文不可辨。

第一頁(yè)：《梧桐竹石圖》。此圖筆簡(jiǎn)墨潤(rùn)。梧桐樹干僅略事橫皴表現(xiàn)質(zhì)感。枝頭大葉低垂，系以濕墨大筆刷寫顯示葉面肥厚質(zhì)感。臥石用倪攢折帶橫皴，稍落笞點(diǎn)。幽竹用濃濕小筆寫出。地上茅草用細(xì)筆了了勾畫。

第二頁(yè)：《溪崗疏樹圖》。圖用干墨淡線、橫折帶皴勾畫物象，壁間偶見幾許淡墨擦痕，景象前濃后淡。中、近景用筆濃實(shí)，遠(yuǎn)景枯淡虛松，形成虛實(shí)對(duì)比。全圖蘊(yùn)版畫的裝飾線性，無人無舟，山無剩土，江無波凌，有宋人之氣概。筆墨虛淡，有元人之疏曠。氣韻高冷，抒個(gè)人孤高情懷。

第三頁(yè)：《樹汀春漲圖》。此圖用筆較濕，勾廓多用墨染。近景筆線清晰，穿插有致，刻畫詳盡，密實(shí)而不悶塞。遠(yuǎn)景淡墨水暈，大片烘染，化沉重為虛靈。畫面近深遠(yuǎn)淡，景象清晰，有陽(yáng)光充足、環(huán)境明暖之感。江中水波用細(xì)線勾出，一幅波光粼粼、清瑩浩蕩之象。

第四頁(yè)：《西山層巖圖》。全圖筆致遒勁虛談，線條方折靈動(dòng)?？莨P飛白形成的山坡和淡墨細(xì)線勾出的屋樹，形成了質(zhì)感對(duì)比。近岸有少量墨皴，遠(yuǎn)山空勾，無皴無染。大象無形，禪味盎然。通過上輕下重的筆墨色差，交代出物象曠潔的虛實(shí)關(guān)系，而最后重力焦墨點(diǎn)苔，提醒全圖的空間距離感。

[清]漸江 春巒疊翠圖卷 25cm×285cm 磁青紙描金安徽博物院藏款識(shí)：春巒疊翠。昔予過吳門友人家，見案頭有卷畫，披展目之，黃大癡真跡《春巒疊翠圖》。以玩即不覺手舞足蹈，此勝圖至寶，人世罕有，予何幸也。與友同賞數(shù)日，不能釋手。友云，兄亦精丹青者，請(qǐng)臨之。予曰：難耳矣，此氣運(yùn)筆力，不得搦管。友即出青箋索畫金碧，予難卻其情，而勉應(yīng)之，恐后貽笑大方也。后學(xué)釋士漸江并題。鈐?。簼u江（朱） 弘仁之?。ò祝?聽音（朱） 半山人（白）

第五頁(yè)：《疏林玉壁圖》。圖繪直壁如屏似幛，直插霄漢，無可及頂。壁前迎風(fēng)搖曳的幽篁和枯木奇樹，林間有石幾，空陳草地。全圖未見人跡，樹上無花無葉，林間無鳥無雀，一片空寂幽靜之象，純乃作者內(nèi)心憩息避世之地。

此圖筆意簡(jiǎn)潔，氣韻雅逸。前景樹竹用枯筆干墨詳寫，背景石壁用橫折帶皴勾廓而后略為皴掃。巨巖映襯著生氣勃勃的秋竹野樹，有一種方外逃禪、身心閑雅的逸趣，與元人倪氏的況味暗合。

第六頁(yè)：《壑底風(fēng)光圖》。此圖構(gòu)式純學(xué)明代董其昌，用長(zhǎng)線披麻皴作江南坡巒。山峰靜凈而氣象濕潤(rùn)，樹木則頗有前季吳鎮(zhèn)、李流芳之沉酣凝重。中部江水線條節(jié)奏快利濃烈，似有詹景風(fēng)之爽勁風(fēng)儀。從中可見漸江性情剛烈的一面，以及學(xué)習(xí)前人但不拘限一家的創(chuàng)作態(tài)度。

第七頁(yè)：《幽谷野村圖》。圖用枯淡纖細(xì)，似斷若連之細(xì)線，繪出用荷葉皴兼披麻皴組成的山體，干皴不染，而遠(yuǎn)山深墨暈染，襯托主峰的空靈和挺拔。焦墨勾畫的樹屋，深筆暈染的大片屋頂，反襯南方山體土質(zhì)松軟、植被豐厚的特征。前后山頂之間用流暢的行云流水線勾畫出浮游的云朵，隔開了前后遠(yuǎn)近的距離，同時(shí)也解決了畫面因物象繁多而造成的悶塞壓迫之弊端。而峽間搖曳的竹林及輕蕩的長(zhǎng)藤，給冷僻意境中帶來一份生機(jī)。其仿藍(lán)英之法而不事濃暈，純以墨線造型，兼具徽派版畫裝飾之美，顯示出作者取之古人、不囿矩度的創(chuàng)作精神。

第八頁(yè)：《攜琴訪友圖》。畫幅中上半部較滿，景象繁多、用墨深重。在勾廓后濃墨暈染、焦墨點(diǎn)笞以表示石質(zhì)沉凝之感，樹屋雖枯線空勾，但仍聚積于上半方位，意在用輕靈枯淡反襯堅(jiān)石之沉重。畫幅下部空曠：一線成一坡，數(shù)點(diǎn)為灌叢；琴士一人填壓了一角的空白。雖有頭重腳勁之嫌，卻頗具深遠(yuǎn)透視關(guān)系，表現(xiàn)了作者很強(qiáng)的實(shí)地寫生能力。人物全身純用淡墨細(xì)線勾畫，而獨(dú)橫抱的長(zhǎng)琴染以深墨，頗有耐人尋思的韻味。圖中孤獨(dú)琴士的形象，無疑是作者內(nèi)心潔身自好、不同流俗的自況。

第九頁(yè)：《世外山居圖》。全景式構(gòu)圖，仿北宋李營(yíng)丘大山大水作正面山景。山石空勾無皴，潔凈如洗，巨峰雄立畫中心，氣勢(shì)整峻。山腰西側(cè)回堤懸崖如墻，隔壑重墨濕筆渲染匹瀑遠(yuǎn)山。堤內(nèi)山中崖臺(tái)平地，林掩村居，臨水有積石圍護(hù)如柵欄，意境幽僻無塵。山下用密線寫出泛浪的流溪。筆致爽潔，筆干線松，以書法之意寫之。木如飛白石如籒文，物象多由飛白線條組成。

第十頁(yè)：《老梅新枝圖》。圖繪老梅一株，獨(dú)木頹立，粗壯蒼拙，有干無枝，斜向橫陳于前。其后新梅俏枝初發(fā)，直指蒼宇，銳氣逼人。枝頭含蕊綻朵。其風(fēng)骨勁健，姿質(zhì)冷峻，恰若作者人品況喻，又似寓意明亡已矣，但并不乏復(fù)蘇希望在后。

[清]查士標(biāo) 行書讀書一則軸 103.5cm×57.5cm 紙本安徽博物院藏釋文：良友相聚或解衣盤礡，或分韻角險(xiǎn)。頃之貌出青山，吟成麗句從傍品題之。不是開心事，人生有書可讀，有暇得讀，有資能讀，又涵養(yǎng)之，如不識(shí)字人，是謂善讀書者。享世間清福，未有過于此也。丙午年冬月，走筆于邗江桃花書院，似榮先親丈博粲，黃山查士標(biāo)。鈐?。翰槭繕?biāo)?。ò祝?二瞻（白） 訟生詩(shī)玩（白）

漸江傳世作品多畫黃山，然其人亦善畫梅，《老梅新枝圖》似寫書法，兼作白描。其老干用濕重之墨勾繪，新枝用細(xì)勁之筆撐寫。干濕兩用，新老對(duì)比。上不落塵垢，下不沾糞壤。畫面空靈冷逸，格調(diào)孤高，盡得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒香之韻致。

第十一頁(yè)：自題《沚阜圖》。對(duì)頁(yè)附作者行書自題：“學(xué)人頓巾瓶于沚阜。維時(shí)大雪彌漫，舟車膠澀。藉芘蘇生居士寓齋，僵仆之困，庶幾免焉。頃將荷擔(dān)還山，臨岐呵凍，率圖遂成十冊(cè)。用以投教，又當(dāng)居士一朵頤耶！戊戌嘉平月，漸江弘仁謹(jǐn)識(shí)?！?/p>

此書乃弘仁48歲（清順治十五年戊戌，公元1658年）所作。

弘仁兼工詩(shī)文，其詩(shī)多家國(guó)身世之感，民族感情強(qiáng)烈，后人輯成《畫偈集》148首。其行書學(xué)顏真卿，楷書學(xué)倪云林而得其神韻。此幀書法風(fēng)骨冷逸，結(jié)字疏空。從精神到體勢(shì)皆一如倪高士般超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代，筆法由隸入楷，情味古淡天真，風(fēng)格簡(jiǎn)潔疏逸。

3.查士標(biāo)：爛漫懶逸 放懷丘壑

查士標(biāo)（1615—1697），字二瞻，號(hào)梅壑散人，又號(hào)懶老、梅壑道人、白岳逋客、邗上旅老等。安徽休寧縣西門人，后寓揚(yáng)州。明末諸生，出生望族，家藏豐富，多鼎彝及宋元人真跡，故精鑒別。族中叔伯父兄如應(yīng)光、維寅、維鼎等，對(duì)詩(shī)文、書畫、古物均有研究。二瞻少年才俊，20歲便中秀才，因其文筆學(xué)養(yǎng)俱佳，名動(dòng)一方，故人稱“查文學(xué)”。清世祖二年乙酉（1645），隨著金聲、江天一所堅(jiān)守的績(jī)溪叢山關(guān)被清軍攻破后，30歲的二瞻便挈婦將雛，逃離故鄉(xiāng)，去金陵、鎮(zhèn)江、杭州、揚(yáng)州等地謀生。

入清后誓不應(yīng)舉，平生善于書畫，早年模仿董其昌游休寧時(shí)出入查家所遺書畫，并自名“后乙卯生”，以表對(duì)董的心儀之情。山水于董其昌上溯“董巨”“二米”“元四家”，并受程嘉燧、李永昌、汪之瑞、漸江等師友影響，貌寫家山，宗法云林，構(gòu)景疏散，線條濕懶，墨法于清潤(rùn)飄逸中多一份迷蒙閑雅之韻。能集董之大成并自出機(jī)杼，有熟而求生、老而求嫩的出藍(lán)之譽(yù)。作品筆墨疏簡(jiǎn)，風(fēng)神懶散，氣韻荒寒，可謂逸品。晚年畫益超邁，直窺元人之奧，畫風(fēng)學(xué)云林而近于弘仁。遂躋身“天都十子”行列，是明末清初新安派“海陽(yáng)四家”之一。書法以行書、草書見長(zhǎng)，書出米、董，上追顏真卿，頗得精要。時(shí)稱米、董再生，名重天下。較董率真，而流于散漫不經(jīng)。著有《種書堂遺稿》等書傳世。

查士標(biāo)作畫喜仿元代倪云林布局簡(jiǎn)略圖式，往往僅設(shè)一個(gè)開合：近景畫石坡土岸，上植三五株枯榮摻雜的疏林，天邊畫一兩抹平坡遠(yuǎn)岫。遠(yuǎn)山與近樹之間大片留白，不著一物。并且多用墨筆而絕少見有設(shè)色，行筆若即若離，景象似實(shí)還虛。除了常見的枯淡疏簡(jiǎn)山水之外，還繼承了一種起于倪瓚而盛于明清以后的標(biāo)志性的文人繪畫創(chuàng)作模式，并將此特別的畫面構(gòu)成和暈幻的筆墨情趣反復(fù)運(yùn)用于山水畫中，形成水暈?zāi)靡莞?，進(jìn)入到可意會(huì)不可言傳的審美層次。

查士標(biāo)的書法乃由董其昌筑基，用筆峻快清勁，寫得爛漫俊秀。尤其是行草書，接上遞下，鋒穎挺拔。筆斷意連，縱橫開闔。連筆雖細(xì)如絲發(fā)，但卻圓勁有力、相互映襯，自有一種跌宕瀟灑之意流露于字里行間，從容自在，骨清神暢。其書出入米、董，而上追顏真卿，結(jié)字得米芾、董其昌遺法，別具疏曠溫潤(rùn)之致。有米書之姿而少其佻，具董書之秀而去其弱，表現(xiàn)出一顆被放逐的心而無所羈絆之灑脫。

作品1.《仿元人山水圖》軸

安徽博物院藏。綾本設(shè)色。畫外橫寬68.5厘米，縱長(zhǎng)255厘米；畫心縱長(zhǎng)108.5厘米，橫寬47.3厘米。作者行書自題并署名款：“擬元人謝葵玉畫法于邗上，查士標(biāo)?！扁j“士標(biāo)私印”白文印、“二瞻”朱文印。圖左上方蕭貽觳行書題跋并署名款：“觀美人而無韻，與視肉同。此幀秀潔疏簡(jiǎn)，如美人有韻者矣。式馨蕭貽谷題?！扁j：“蕭貽谷印”白文印、“式馨”朱文印。

圖繪東面懸崖峭壁，西邊云岫青黛欲隱。中部長(zhǎng)石斜架橫跨壑間，山前亂石錯(cuò)落，嵌峙疊壓危傾?？展仍茢嗌窖?，近景層層土崗上，三兩疏樹卓立。山勢(shì)險(xiǎn)絕，人鳥無蹤。

[清]查士標(biāo) 晴巒暖翠圖軸 227cm×87cm 絹本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：董華亭稱子久畫，當(dāng)以晴巒暖翠為第一，余二十年前曾見之。追擬其意，然自為位置不能求肖也。乙卯正月，士標(biāo)并識(shí)于邗溝客舍。鈐?。菏繕?biāo)（朱） 梅壑（朱）

[清]孫逸 東崗三樹圖扇 23cm×49cm 泥金紙本 安徽博物院藏款識(shí)：云林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東岡草堂法，兩三秋樹小亭邊。旋吉詞兄屬涂并題正，孫逸。鈐?。簾o逸（朱） 屺瞻墨緣（朱）

此圖畫面生動(dòng)，筆法多變。上端造型借鑒南宋之法，細(xì)勁墨線勾畫山石輪廓，山壁溝坡用淡墨皴染，作崖巖奇削。山石造型方折，呈幾何狀，一如漸江冷峭痩硬的風(fēng)貌。下端樹亭仿元人倪瓚，底部松軟土坡學(xué)董其昌。峰頭淡染青花，略點(diǎn)焦苔，巖面輕施淡皴。樹頭新葉著枝，與寒荒疏曠中見春意盎然。

作品2.《晴巒暖翠圖》軸

安徽博物院藏。絹本設(shè)色。畫外橫寬98厘米，縱長(zhǎng)293.5厘米；畫心縱227厘米，橫87.2厘米。

圖左上方作者楷書自題并署名款：“董華亭稱子久畫當(dāng)以晴巒暖翠為第一，余二十年前曾見之。追擬其意，然自為位置不能求肖也。乙卯正月，士標(biāo)并識(shí)于邗溝客舍?！毕骡j“士標(biāo)”朱文印、“梅壑”朱文印?！耙颐睘榭滴跏哪辏?675），時(shí)年值查士標(biāo)60歲。

此圖用黃子久法寫蕭散山水，以散點(diǎn)透視法、以淹潤(rùn)之筆仿唐人青綠設(shè)色之體。主峰位于畫心并染以暖紅色，四周一諸峰如靈槎游于山海之中，且均以墨線勾廓，青綠暈染峰頭，赭石輕籠巖壁。巔頂點(diǎn)綴小樹。畫上端赭石橫抹一道以示云岫，與底端的橫橋、臥渚、堤崗相結(jié)合，凝聚了散峰游嵐的漂浮感。而山峰之間的云霧、“X”形的流溪，又拉開了各自的遠(yuǎn)近距離，使畫面更加開闊，云氣流走，滿而不塞，呈現(xiàn)出新安畫家對(duì)于意境曠遠(yuǎn)的追求。全圖行筆風(fēng)神懶散，構(gòu)景惜墨如金，格調(diào)高古曠逸，直窺元人堂奧。有倪迂之疏逸而去其枯，蘊(yùn)子久之雄偉而除其繁。散而不亂，簡(jiǎn)而不冷，突現(xiàn)了畫家的氣質(zhì)及超逸風(fēng)度。

作品3.《深山古寺圖》軸

安徽博物院藏。絹本水墨。畫外橫寬75.5厘米，縱長(zhǎng)305厘米。畫心縱190.5厘米，橫52厘米。

圖右上角草書自題七言詩(shī)一首并署名款：“古寺長(zhǎng)鳴日午鐘，層巒疊嶂列芙蓉。山僧不覺歸來遠(yuǎn)，一路蒼煙萬木中。查士標(biāo)詩(shī)畫?！毕骡j“士標(biāo)私印”白文印、“查二瞻”朱文印。

圖左上角草書加題七言詩(shī)一首并署名款：“山繞茅齋碧四圍，深林不礙野禽飛。天涯處處紅埃滿，親到此間方悟稀。洪度。”下鈐：“汪洪度印”白文印、“于鼎”朱文正方印。

此圖仿董其昌之法，緩坡長(zhǎng)線作山，龍脈攀升占據(jù)大半幅，至頂及右右側(cè)突起高崖，打破了單調(diào)山勢(shì)走向，造境更加險(xiǎn)峻。圖下端細(xì)致描繪的崗臺(tái)湖流、疏樹扁舟，調(diào)節(jié)了畫面粗放單調(diào)的山體對(duì)視覺的沖擊，令意境生動(dòng)耐看。是查士標(biāo)中年之精品。

作品4.《仿董北苑山水圖》軸

安徽博物院藏。綾本水墨。畫外橫寬58厘米，縱長(zhǎng)232厘米；畫心縱長(zhǎng)66厘米，橫寬41.5厘米。

作者草書自題并署名款：“攜雪軒中得觀北苑真跡，筆墨深厚，雪巒變幻，時(shí)在心目間。樓居無事，漫擬其意。康熙丙辰夏，士標(biāo)?！毕骡j“二瞻”白文印、“士標(biāo)之印”白文印?！氨健睘榍蹇滴跏迥辏?676）夏，時(shí)年值查士標(biāo)61歲。

此圖構(gòu)景奇巧，畫意新穎：山川統(tǒng)一走向，由西向東延伸。山下堤崗緣溪，云谷樹隱野村。景象主要集中于圖左，中部空湖曠蕩，右下疏樹化解了左邊的沉重。畫面山巒雖然繁復(fù)，但皆用空勾，線條輕靈，體面少皴。筆墨明潔，意境清新。恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)冬季寒山雪景之美。有子久的雄峻，兼倪瓚之空靈。

作品5.《溪山深秀圖》軸

安徽博物院藏。紙本水墨。畫外橫寬107.3厘米，縱長(zhǎng)276厘米；畫心橫96.4厘米，縱188厘米。

圖右上有作者草書自題并署名款：“溪山深秀。丁卯清和月，查士標(biāo)?！鳖}下鈐“士標(biāo)私印”白文印、“查二瞻”朱文印?！岸∶搴驮隆睘榭滴醵辏?687）4月，時(shí)年值作者73歲。

此圖上端遠(yuǎn)景山峰空勾，樹木草溪，畫得比較概括，似受石濤的影響，筆法虛渺靈動(dòng)。下端樹林橋屋描繪細(xì)致，在構(gòu)圖和筆法上均宗法元人程式。在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了自己的想法和實(shí)踐，提高了對(duì)山水的表達(dá)能力。

作品6.《泉聲山色圖》軸

安徽博物院藏。紙本水墨。畫外橫寬102.5厘米、縱長(zhǎng)307厘米；畫心橫88厘米，縱171厘米。

鈐“士標(biāo)私印”白文印、“查二瞻”朱文印。圖無具體年款，僅于圖右上方作者草書自題七言古詩(shī)一首：“竹徑蔭蔭長(zhǎng)綠苔，隨攜一杖樹邊來。泉聲山色秋光里，日上閑亭空幾回。查士標(biāo)?！?/p>

此圖用筆細(xì)，色調(diào)淡恰，布景繁復(fù)，而空氣流走。線條靈活，手法多變。一幅之中，多取諸家之法：崇山峻嶺有大癡的蒼渾雄茂，緩坡群峰中有董其昌長(zhǎng)線披麻，方崗直崖上見藍(lán)瑛荷葉大皴，環(huán)山繞堤的回江游溪中，若遇云林兩山夾一水的湖山。作者乃借丹青在真山真水中與古人神會(huì)。

4.孫逸：筆墨丹青 貌寫家山

孫逸，明末清初人士，具體生卒年未詳（？—1658），最早畫見明崇禎十六年癸未（1643）。字無逸，號(hào)疏林，亦號(hào)石禪。古皖海陽(yáng)（今安徽休寧縣）人。善山水，人以文待詔（徵明）后身視之。早年在新安，對(duì)于黃山云海松石之幻變，無不吞吐于胸中。所作既師古人，又師自然。畫得云林、子久衣缽及漸江神韻，與查士標(biāo)、汪之瑞、僧漸江并稱“新安四家”。后期流寓蕪湖，與姑孰派之首領(lǐng)蕭云從交往甚密，合稱“江左二家”，或曰“孫蕭”。孫逸性嗜繪畫，所蓄名跡甚多，也學(xué)“元四家”中的倪云林，對(duì)倪畫極為推崇，時(shí)寫山水寄情。又因其畫取材于家鄉(xiāng)秀麗景色，淡而神至，簡(jiǎn)而意足。人或以為文徵明后身。嘗為歙令靳某畫《歙山二十四圖》，筆墨閑雅，骨格松秀。孫逸亦工花卉。生平事跡不詳，作品亦罕傳。

作品1.《東崗三樹圖》扇

安徽博物院藏。泥金紙本水墨。畫外橫寬61厘米，縱長(zhǎng)64厘米；畫心橫寬49厘米，縱長(zhǎng)23厘米。

作者小楷自題七言絕句一首并識(shí):“云林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東崗草堂法，兩三秋樹小亭邊。旋吉詞兄屬涂并題正，孫逸?！毕骡j“無逸”朱文印。圖右下角鈐“屺瞻墨緣”朱文豎長(zhǎng)方印。

此幀扇面借鑒元代倪云林之法，用橫折帶皴作山石骨廓。除遠(yuǎn)山用淡墨暈染以示影像外，圖中山石樹亭均用干筆淡墨寫就。幅面雖被圖像占滿，但在描繪時(shí)卻簡(jiǎn)括少皴、線條剛勁方折。畫面潔凈冷逸，能代表新安畫派初期面貌。與漸江類似，但筆線稍弱、氣局上亦略遜一籌。

[清]查士標(biāo) 行書春日懷江上七絕詩(shī)軸 167cm×81cm 紙本安徽博物院藏釋文：薪蒲正綠乳鳧鳴，水沒漁梁宿雨晴。長(zhǎng)記歸篷載春醉，野人何事不躬耕。醉中書高太史詩(shī)，士標(biāo)。鈐?。翰槭繕?biāo)?。ò祝?二瞻（白） 梅壑（朱）

[清]查士標(biāo) 行書徐開庵五言律詩(shī)軸 紙本 安徽博物院藏釋文：藜莧幽人室，丘園隱者居。一原青嶂合，萬水綠陰疏。手把歸田賦，腰懸種樹書。桑麻連軫秀，網(wǎng)罟入溪魚。書為吉翁先生。白岳查士標(biāo)。鈐印：查士標(biāo)?。ò祝?二瞻（朱） 梅壑（朱）

作品2.《秋山花溪圖》斗方

安徽博物院藏。紙本設(shè)色。畫外橫寬30.5厘米，縱長(zhǎng)45厘米；畫心橫寬17.7厘米，縱長(zhǎng)24.2厘米。圖左上角有蠅頭小楷自題七言詩(shī)兩句，文字殘缺不全，強(qiáng)可識(shí)者僅存14字：“山歸囗囗后雨色，花溪秋隱囗泉聲。孫無逸?！毕骡j“孫逸”白文豎長(zhǎng)方印。

此幅斗方構(gòu)圖深密，點(diǎn)景翔實(shí)。有宋人之嚴(yán)峻、大癡之繁茂。尖鋒細(xì)筆，墨跡色細(xì)致、皴線短小。施色明暖清瑩而交相互應(yīng)，畫幅雖小，盡顯扎實(shí)功底。

冊(cè)后附頁(yè)行書觀題：“已未冬孟華易王秉恩臨桂說周頤，歸安朱孝藏同觀。”下鈐“孝藏”朱文印。

作品3.《溪撟覓句圖》軸

安徽博物院藏。紙本設(shè)色。畫外橫寬72.3厘米，縱長(zhǎng)283.5厘米；畫心橫寬51厘米，縱長(zhǎng)150.5厘米。

圖右上角有作者草書自題五言詩(shī)一首并署名款：“茅檐面湖色，隔岸出諸峰。一杖過橋者，將無覓句從。壬辰春為元修社兄設(shè)并題似正?！毕骡j“孫逸私印”白文印。題前引鈐“堅(jiān)白齋”朱文印。右下鈐“鏡塘心賞”朱文印，左下鈐“數(shù)青草堂”朱文印、“海昌錢塘藏”朱文印。“壬辰”為清順治十年壬辰（1652），時(shí)年距孫逸離世僅五年。

圖借唐代二李青綠山水體格，并吸收明清徽州版畫之剛斫用線造型寫景。山石雖用爽利而有頓挫轉(zhuǎn)折之線勾括大體，以略分結(jié)構(gòu)層次，但大石絕壁的亮處皆空而不皴，染以青綠赭石之色，令圖得疏朗明潔之象。畫樹用點(diǎn)圈勾染等多種筆法分別繪出樹類葉型，遠(yuǎn)山則取淡青一抹而出。設(shè)色淡雅，不似隋唐濃搽麗飾。線型似稍富裝飾意味，襯托了靜寂與超脫之情調(diào)。而構(gòu)圖的上實(shí)下虛既表現(xiàn)了曉霧初開的氣象，又加強(qiáng)了空間靚潤(rùn)之感。明顯可窺見其師承的來路，能于倪黃稀疏概括中見深厚雄偉、文徵明秀蘊(yùn)謹(jǐn)細(xì)中現(xiàn)清潤(rùn)健勁。而與同時(shí)代、同地區(qū)畫家相比，亦獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格：其較漸江柔且多曲，勝二瞻整煉蕭靜，比汪瑞繁而生活。此圖的繪制距作者離世僅五年之近，當(dāng)屬晚年精品。

[清]查士標(biāo) 雨后飛泉圖軸 196cm×91.6cm 紙本墨筆安徽博物院藏款識(shí)：雨后飛泉下碧溪，長(zhǎng)林修竹草堂寒。無人識(shí)得高人意，溪上青山獨(dú)自看。查士標(biāo)。鈐印：查士標(biāo)（朱白相間） 梅壑氏一字查二瞻（朱）

三、“新安四家”的貢獻(xiàn)與地位

以明末清初徽州地區(qū)的“新安四家”為主要代表的“新安畫派”由漸江執(zhí)牛首，借“海陽(yáng)四家”發(fā)端，藝術(shù)宗法倪云林、黃公望，又在對(duì)自然寫生的實(shí)踐中另辟蹊徑，成為藝術(shù)上具有鮮明時(shí)代特色、對(duì)當(dāng)時(shí)和以后都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的傳統(tǒng)山水繪畫流派。

“新安畫派”雖說是一個(gè)地域性的畫派，但其以渴筆淡墨寫實(shí)、高逸冷疏之風(fēng)的畫面所表現(xiàn)出簡(jiǎn)潔的山水圖式、悠遠(yuǎn)的況味思致、暈幻的水墨特效、深刻的理念精髓，卻吸引了其周邊的天都、宣城、黃山、姑熟、桐城、金陵、揚(yáng)州、江西、廣東等諸多畫派與之為友，同聲相應(yīng)，蔚為大觀。由此創(chuàng)造出一派生機(jī)勃勃的在野藝術(shù)氛圍，并且很快便輻射成一個(gè)強(qiáng)大的陣容，甚至震撼了當(dāng)時(shí)宮廷畫院“四王”之主流藝術(shù)，給當(dāng)時(shí)沉悶萎靡的畫界帶來了一股清新的空氣，成為中國(guó)清初畫壇世上堪與正統(tǒng)畫院“四王”相對(duì)峙的野戰(zhàn)軍。

在清初一段時(shí)間里，“新安四家”的追蹤者甚眾，薪火相沿綿延百余年。繼而“新安畫派”成員所指范圍擴(kuò)大到四家以外者，統(tǒng)稱新安畫家。他們極大地豐富和強(qiáng)化了中國(guó)文人畫的內(nèi)容和深度，把清代山水畫壇從沉悶的摹古低谷推向了師法自然的高峰。

近現(xiàn)代徽籍畫家們衷情鄉(xiāng)梓、宣紹祖風(fēng)，如汪采白、黃賓虹、賴少其、張仲平等人為代表的新徽派畫風(fēng)均深受清代“新安畫派”理念影響至深。當(dāng)代安徽美術(shù)界也以弘仁的學(xué)人畫為標(biāo)識(shí)，繼往開來地展現(xiàn)地域性文化藝術(shù)傳承脈絡(luò)和深刻的理性主義特征。

觀賞“新安畫派”的作品，不僅可以了解明清時(shí)期新安地區(qū)的藝術(shù)特征和文化風(fēng)貌，還能使我們深入領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)無限的精神內(nèi)涵和雋永的筆墨韻味。其中由畫家個(gè)人所處特定時(shí)代際遇的心靈感應(yīng)所激發(fā)岀的超凡脫俗品格，以及其對(duì)民族藝術(shù)傳承脈絡(luò)的筆墨根源關(guān)系，在中外文化橫向嫁接、東西方藝術(shù)融匯的今天仍然具有重要的研究?jī)r(jià)值和借鑒意義，值得我們?nèi)リP(guān)注和思考。