黃文錫 黃紹林

黃紹林，男，江西南昌人，1957年生。先后供職于江西省木偶劇團，江西省圖書館。副研究員，舞臺主任技師。多部作品曾獲話劇金獅舞臺美術(shù)獎，第三屆長江流域戲劇節(jié)“優(yōu)秀舞臺美術(shù)獎”，江西省藝術(shù)節(jié)舞臺美術(shù)一等獎。

黃紹林：《紅樓夢》研究通稱“紅學(xué)”，湯顯祖及“臨川四夢”的研究就被人們稱為“湯學(xué)”。您在這方面是有新的開拓之功的，幾次發(fā)起的學(xué)術(shù)爭鳴，有目共睹。

黃文錫：“湯學(xué)”的開拓較晚，大約在上世紀八十年代初。當時鑒于學(xué)壇曲苑對湯的研究方興未艾，我和撫州的一些文友閑談：何不仿“紅學(xué)”之稱，冠以“湯學(xué)”之名。這種寓莊于諧的戲言，后來獲得廣泛認同。至于新的開拓云云，我只是眾多耕耘者中的一員罷了。

黃紹林：您以“懷玉”筆名發(fā)表在1982年3期《爭鳴》上的論文《湯顯祖創(chuàng)作思想的偉大飛躍》，是學(xué)術(shù)史上空前的第一次“發(fā)難”，振聾發(fā)聵，成績斐然。

黃文錫：湯翁及其“四夢”的研究，古人只偏重于聲律音韻的曲話或絺章繪句的詞評，總體論說往往只有模糊的三言五語。建國后逐漸形成一種“小眾學(xué)術(shù)”，盡管已在嘗試作思想、藝術(shù)的綜合評析，但某些“左”的觀念卻導(dǎo)致了片面性。如：北京大學(xué)1960版《中國文學(xué)史》對“四夢”的評價，只能讓人得出這樣的結(jié)論：《牡丹亭》為冠，《紫釵記》次之，《邯鄲記》和《南柯記》又次之。中國社科院文學(xué)所1980版的《中國文學(xué)史》，所論大抵相近，聲稱“由于作者晚年受宗教思想的影響”，在“后二夢”中，“人們聽到的已經(jīng)不是作者當年沖擊封建禮教的熱烈的呼喊，而是一個垂暮老人對人生無常的慨嘆了。”若說《邯鄲記》還“具有一定的積極意義”，那么《南柯記》卻是“湯顯祖的失敗作品”。這樣，兩部權(quán)威“文學(xué)史”的基本論斷便成為學(xué)壇曲苑諸家因循的思維定勢和難以逾越的“雷池”。

黃紹林：由于“階級斗爭為綱”的影響，1965年的《光明日報》還發(fā)表過這樣的學(xué)術(shù)論文：“從湯顯祖的創(chuàng)作道路與世界觀總的傾向來看‘四夢，尤其是《南柯記》《邯鄲記》，反映了湯顯祖嚴重的精神與藝術(shù)的危機。如果說，前期的戲劇作品《紫釵記》表現(xiàn)了霍小玉堅貞的愛情（但批判現(xiàn)實無力和藝術(shù)上不成熟），《牡丹亭》表現(xiàn)了反對封建禮教的某些叛逆性（但是不徹底），那么后期戲劇作品《邯鄲記》《南柯記》的創(chuàng)作目的則是宣揚佛道思想（雖然還有某些揭露和批判封建階級的黑暗腐朽），表現(xiàn)了深刻的悲觀失望的情緒，流露了嚴重的消極厭世的思想。”這就把“左”的思維定勢發(fā)展到極端。您的“發(fā)難”文章，旗幟鮮明地越過雷池，沖破“左”的思維定勢，為以后的學(xué)術(shù)研究辟開了新的思路和通途。

黃文錫：我當時提出湯翁一生的創(chuàng)作思想經(jīng)歷了兩次飛躍，一次比一次更加深刻，更加意義重大。“前二夢”的飛躍，以《牡丹亭》為高峰；“后二夢”則轉(zhuǎn)向社會政治題材，表現(xiàn)出兩大特征：一，它是一部明代的《官場現(xiàn)形記》，一部集封建社會假、丑、惡現(xiàn)象之大成的“百科全書”；二，湯翁不僅表達了自己的政治理想，而且也描繪了它隨著沒落封建社會一道幻滅的深刻悲劇。當然，現(xiàn)在回頭看，為了呼喚一些人猛醒，文章的論述和措辭難免“矯枉過正”，但方向是正確的，并得到同行的廣泛首肯。1982年10月在南昌，由文化部、中國劇協(xié)、省文化局、省劇協(xié)聯(lián)辦的紀念湯翁的學(xué)術(shù)盛會上，參加過北大版文學(xué)史編著的王季思教授就談及：關(guān)于“后二夢”，有些同志提出，過去文學(xué)史上對它們的評價偏低，“不能說它的主要傾向是消極的，這些意見都很好。 文學(xué)史也準備改，在修改時可以轉(zhuǎn)達同志們的意見?！眳⒓又袊缈圃耗遣课膶W(xué)史編著的范寧研究員，也表示過相近的意見。到現(xiàn)在，學(xué)壇曲苑的“湯學(xué)”的研究，已成浪浪相催之勢，有關(guān)論文，猶如汗牛充棟，再也不受原來思維定勢的束縛了，甚至于奉《南柯記》為“四夢”之冠的論文亦有之，這應(yīng)該視為“百家爭鳴”已走向常態(tài)。

黃紹林：您的第二次“發(fā)難”是針對“四夢”編演上的偏頗的，盡人所知，您反對《牡丹亭》“斷尾巴蜻蜓”式的編演。

黃文錫：1957年，凌鶴改譯的贛劇《牡丹亭》，將原著砍去一半，僅以“回生”作結(jié)，成了“斷尾巴蜻蜓”。后來多個昆劇團的演出，大抵仿此格局。無獨有偶，歷來一些著名戲曲史家的研判，也為此舉提供了理論支持，有謂：“演到‘婚走，已經(jīng)完成的了湯顯祖反抗‘父母之命，媒約之言的禮法，此下正式取得父母的追補同意，實在不是重要的了。”也有人在《名作欣賞》上發(fā)表文章，認為杜麗娘的性格塑造“最遲到‘鬧殤就完成了，不到全劇的五分之二”。那么，這部古典名著的“五分之三”豈非都成了多余筆墨，合該供人做“斷尾巴蜻蜓”的手術(shù)么？我于是撰寫《杜麗娘性格發(fā)展淺析》（刊臺灣1994年《國文天地》）提出駁論，認為在《牡丹亭》的前半部，表現(xiàn)麗娘的“情”意識經(jīng)歷了一個由朦朧到覺醒，到強化，又由強化而趨壓抑的曲折過程。她傷情而死，以鬼身與夢梅幽媾得到幫助而回生，實際上并未“完成”那“愛情戰(zhàn)勝死”的主題：夢梅要求“今宵成配偶”時，她卻答以“古書云：必待父母之命，媒約之言”，蓋因“比前不同：前夕鬼也，今日人也；鬼可虛情，人須實禮”。這樣，麗娘的性格在后半部戲里才得到充分的發(fā)展。而在前半部戲里“潛伏”著衛(wèi)道面目的杜寶，到了后半部戲里才進一步明朗化了：他認定夢梅是“盜墳賊”，演出了“刁打狀元郎”的一幕。對女兒的婚事，也根本未曾“追補同意”，相反，覺得決不可能回生，申明“奏聞滅除”是“為大臣”的責(zé)任，把事情鬧到金鑾殿上，啟奏還魂的女兒是“花妖狐媚假托而成”，請求皇帝“向金階一打，立現(xiàn)妖魔”。潛在對立面的明朗化和強化，搭建了戲劇沖突趨向公開化和白熱化的巷道，將麗娘推進這一巷道，其內(nèi)心的沖突，不能不轉(zhuǎn)化為外在的抗爭力量；其叛逆的性格，便得到為前半部戲所不可想象的鮮明體現(xiàn)。當皇帝命她去定時臺上的“照膽鏡”前照看真容并“向花街取影”時，這個昔日羞怯于“步香閨怎便把全身現(xiàn)”的女孩，光明正大坦然步行，當著文武百官從容照鏡，確證了自己“有蹤有影，的系人身”。最后連皇帝也無話可說，而杜寶仍不允女兒要求，答以“離異了柳夢梅，回去認你”，麗娘唱道：“叫俺回家，赸了柳衙，便作你杜鵑花，也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑！”全劇雖然“敕賜團圓”，但杜寶仍不表態(tài)，預(yù)示著未來的危機。故湯翁以這樣的集唐詩結(jié)場：“唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝?！彼o友人的信函中也曾申述：“詞家四種（指四夢），里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲！”這悲劇底蘊，非自道不知。可見“斷尾巴蜻蜓”，只能讓人看到“半個杜麗娘”，只有續(xù)以后半部精華，她才成為完整的藝術(shù)典型。

黃紹林：深刻。您的第三次“發(fā)難”，是對魯迅論斷的修正和補充。

黃文錫：那是因為閱讀“四夢”，覺得湯翁塑造的諸多人物，具有復(fù)雜深刻的性格內(nèi)涵，尤其是那種難以一言蔽之的多義性和模糊性，令人頗有波譎云涌、撲朔迷離之嘆，連一些研究家也感到迷惘，如北大版《中國文學(xué)史》評論《南柯記》時便說：“劇中主角淳于棼開始是一個嗜酒落魄的狂徒，中間是一個愛民的循吏，到后來又是一個和權(quán)豪貴族交歡的官僚，人物性格的變化很難從作品里找到充分的依據(jù)?！庇纱送普?，要么就應(yīng)當把他畫成“善始善終”的“清官”，否則倒不如畫成“徹頭徹尾”的“壞蛋”，豈可既褒又貶、“善始”而“惡終”，弄得不知應(yīng)該視之為“大紅臉”抑或“白鼻頭”乎？然而，這恰恰表明湯翁在人物塑造上已嘗試著新的寫法，依據(jù)劉再復(fù)《性格組合論》里總結(jié)的人物性格“二重組合”原理，才能找到解讀的鑰匙?；厮菸覈鴳蚯?、話本小說的創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個發(fā)展過程。其初，描繪人物力求明白淺顯，往往將美與惡界定為對立的兩極，走向了絕對化、極端化和類型化。戲曲人物在自報家門時便自表其“忠”、自揭其“奸”，元雜劇中“我做將軍只會掩，兵書戰(zhàn)策沒半點，我家不開粉鋪行，怎么爺兒兩個盡搽臉”的上場詩，更是用臉譜詮釋性格的例證。優(yōu)秀話本小說當然塑造過許多鮮明生動的人物形象，但像《水滸》的武松、李逵等好漢仍難免帶有“攻其一點，不及其余”的色彩。至若《三國演義》的諸多人物被“攻”到極致，便生出魯迅所說的劉備“近偽”、孔明“近妖”的弊端。在這樣一些戲曲、小說中，人物性格結(jié)構(gòu)基本上是單一型的，即有一定的“二重組合”，也停留在淺層次，至于“美惡并舉”式的兩極對立統(tǒng)一的深層組合，歷來僅以《紅樓夢》為范本。劉再復(fù)曾贊揚脂硯齋主人“第一次批評了‘惡則無往不惡，美則無一不美的美學(xué)觀念，把《紅樓夢》沖破傳統(tǒng)美學(xué)觀念的根本價值揭示出來”，又援引魯迅談紅樓人物“美惡并舉”的特色和“自有《紅樓夢》以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”的論斷，認為“魯迅關(guān)于《紅樓夢》塑造人物‘美惡并舉的見解，與脂硯齋是相通的?！濒斞冈凇吨袊≌f的歷史變遷》中的這一論斷，歷來并無異議。但我在研讀“四夢”中發(fā)現(xiàn)了湯翁卻是始作俑者，乃撰《突破傳統(tǒng)啟先河》一文，提出“四夢”人物性格的“二重組合”，可謂形態(tài)各異、五彩紛呈，并歸納出陽剛與陰柔的組合、喜劇與悲劇的組合、崇高與卑賤的組合，對包括淳于棼在內(nèi)的許多人物作了分析。湯翁的這一寫法，是他的前輩、即連關(guān)漢卿這樣的大家也未曾嘗試過的。無疑，《紅樓夢》在實踐人物性格“二重組合”的課題上，是做得更深入更完美的，但也并非突然發(fā)生和完成，縱覽文藝創(chuàng)作的歷史長河，它的變革應(yīng)有前導(dǎo)，它的展演應(yīng)有序幕，而作為前導(dǎo)和序幕的，正是“四夢”。實際上曹雪芹對湯翁是十分心儀的，《紅樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語/牡丹亭艷曲警芳心”便提供了實證。既如此，湯翁的文筆對他顯然也會有所影響和啟迪。因而，倘謂《紅樓夢》是著實打破了“傳統(tǒng)的思想和寫法”，那么，“四夢”則是對“傳統(tǒng)的思想和寫法”發(fā)動的開啟先河的首次沖擊。從這層意思上，對魯迅的論斷作一修正和補充，似乎是不無理由的。

黃紹林：必須提及您的兩部書：中篇小說合集《臨川四夢》和長篇小說《曠代情圣》。它們篇幅不大，總共才60萬字，但份量卻沉甸甸的?！杜R川四夢》是湯顯祖戲劇故事集，出版于1989年。您怎么想到寫這部書的？

黃文錫：那是與江西人民出版社古籍部主任陳俊山偶然閑談，雙方有同感：我們常把湯翁稱作“東方莎士比亞”，但西人卻不稱莎翁為“西方湯顯祖”，無他，湯劇的世界影響遠遜于莎翁，即在國內(nèi)也未必能獲得更多知音。這除了宣傳普及工作做得不夠，還有許多復(fù)雜的原因：如由于明傳奇這一戲劇樣式與當代戲劇觀念差距大，閱讀不易，演出亦難。還有語言的障礙：若說莎翁劇作的古英語與現(xiàn)代英語尚有一定差別，則古今漢語的鴻溝之深尤倍之，湯劇曲詞既絢麗優(yōu)美，又古奧典雅，今天的年輕一代要撥開迷霧才能覺察到它作為民族文化精粹的價值。目前所以冷漠，與缺乏入門向?qū)в嘘P(guān)。為此，俊山提議可嘗試轉(zhuǎn)換一種方式—像英國瑪麗·蘭姆姐弟編寫《莎士比亞戲劇故事集》那樣，把“四夢”普及到更廣大的讀者中去，并促使我動筆。

黃紹林：但您的《臨川四夢》與蘭姆之作有很大不同。前者的序言稱“對不習(xí)慣于戲劇形式的年輕讀者來說，對話恐怕用得太多了一些”，但這是是出于“叫他們略微嘗嘗原作的精華”的動機。不過，限于篇幅，所選20個戲劇故事不能都詳盡講述，對原劇精華只有大加濃縮，如《李爾王》描述國王淪為乞丐后碰上暴風(fēng)雨天氣時的心情只是說：“他要風(fēng)把地面刮到海里去，要不然的話，就把海浪刮得泛濫起來，把地面淹沒，好讓叫做人類的這種忘恩負義的動物絕跡?！倍瓌〈笃袄纂婍灐笔降柠愒~華章，就只能割愛。相較之下，您的四個中篇更加洋洋灑灑。

黃文錫：每一“夢”的篇幅初定6萬字左右，這樣我就可以從容著筆，運用小說體裁所能及的一切手段體現(xiàn)原著的意、趣、神、色。對白的改寫、增益不難，但要把原著曲詞衍譯為小說的有機組合部分，則頗費心力。蓋因曲詞若譯成白話詩，以這羼入小說體，將成為不倫不類的“夾生飯”，我就避免直譯，改用意譯，并有所，生發(fā)，使之接近于“抒情散文”，以與小說筆法相溶合，而在溶合方面又采取了靈活多樣的方法：或作為人物心態(tài)的描繪，或作為對話來處理?？傮w上說，因戲制宜，不求一律，如“前二夢”多用細膩哀婉筆調(diào)，色彩濃淡兼具；《南柯記》力圖構(gòu)成一種古樸清遠的意境；《邯鄲記》注重于諷刺手法。

黃紹林：此書的價值，不只是傳遞“四夢”，它實際上是可以獨立的文學(xué)作品。僅以《牡丹亭》“游園驚夢”的片斷為例 ，“原來姹紫嫣紅開遍”等俊詞麗句連篇璣珠的絕唱，被衍化、生發(fā)成情景交融的散文詩，不僅寫景，更注重寫情，甚至讓麗娘獨對花叢，喁喁細語，傾訴自己的閨秘心曲與青春情懷，美妙感人。這樣的書，不但值得再版，甚至可以譯成外文，推向國外。另能談?wù)勯L篇《曠代情圣》嗎？

黃文錫：那是江西人民出版社在《江西日報》登了大篇廣告，說要用長篇小說樣式寫包括湯顯祖在內(nèi)的江西歷史名人，向廣大作者征稿。我一瞥了之，再未過問。不料時隔年余，該社古籍部主任喻致評突來登門約稿，說：“寫湯翁，非你莫屬?！辈徽f工作繁忙、思想準備不足、婉辭再三而不得的反復(fù)過程，終于被逼“鴨子上架”，用了四年業(yè)余時間，在2003年定稿付印。

黃紹林：湯翁本身就是一部大百科全書。其宦海經(jīng)歷波瀾起伏，著作何止劇本“四夢”，僅詩歌便有2200多首，文、賦、尺牘共百萬余言，這樣的文壇巨擘如何體現(xiàn)？難怪應(yīng)征者躑躕生畏了。您怎樣切入的？

黃文錫：反復(fù)斟酌，決定還是突出戲劇家特征：以仕途及歸隱生活為經(jīng)，以“四夢”創(chuàng)作為緯，交織成型。歷史事件恪守不易，藝術(shù)虛構(gòu)大膽潑墨，真幻合一，虛實相生，使藝術(shù)真實與歷史真實水乳交融，相輔相成。如寫湯任遂昌縣令時，皇帝因國庫空虛，派遣太監(jiān)為礦使，奔赴全國各地督采金礦，遂昌亦攪得“地?zé)o一以寧，將恐裂”。我寫湯苦心建成的尊經(jīng)閣偏被仇人謊報堵塞礦脈，礦令使拆毀。湯早先對朱明皇帝傾心崇拜，此時則在廢墟殘壁上題下那首“中涓鑿空山河盡，圣主求金日夜勞，賴是年來稀駿骨，黃金應(yīng)與筑臺高”的怨望詩，并憤然棄官。又如湯的絕筆劇作《邯鄲記》，在《南柯記》問世后一年即完成，距其卒歲尚有15年。我改為他晚年帶病而作，臨終完稿，成了宦海閱歷的總括，人生思考的集成，更富有為朱明皇朝唱挽歌的深意。

黃紹林：再如，首輔王錫爵是湯的政敵，但退休后看家鄉(xiāng)戲班演《牡丹亭》卻贊嘆：“吾老年人，近頗為此曲惆悵！”您則編織了一個合情合理的機會，讓他到南昌滕王閣觀賞這出戲。湯劇在滕王閣上演，原只是一樁歷史佳話，王的入座卻增加了凝重氣氛，更由于他的胞弟王鼎爵帶領(lǐng)一班門客準備攪戲鬧場而隱伏著危機。不料演出的魅力卻自然懾服了所有的看客，危機未曾爆發(fā)，再加上王錫爵返鄉(xiāng)后說的那句話，真是巧奪天工地渲染了湯劇“情”的力量。而這次演出的主角小紅殤情而死—借用杭州藝人商小玲的史實—更添了一層悲劇色彩。

黃文錫：說到“情”的力量，那是湯整個靈魂的內(nèi)核。我發(fā)掘他的內(nèi)心世界，始終把握一點：他一生都處在“出世”和“入世”的矛盾中。大父、達觀等人及社會風(fēng)氣的影響，科場、仕途的重重打擊，使他屢屢神往“出世”，并從言玄禮佛中尋求慰藉，但內(nèi)心的“情根”始終難斷，每每蔫而復(fù)萌，擺不脫“入世”的甘辛。我寫他撰作《南柯記》正值這種矛盾的頂峰，起誓要寫一部宣佛勸世的佳作，開場就申明“夢了為覺，情了為佛”的宗旨，煞尾又標榜“萬事無常，一佛圓滿”的結(jié)語，但中間寫到淳于棼出任南柯太守時，筆頭卻不能自己，竟寫他行下數(shù)千件德政營建了一個“世上真有”的“得民心的官府”，贏得百姓“風(fēng)謠”，及至離任時，萬民同唱“官民感動去留難”，竟至“臥轍求留”。這里顯然是湯的好友趙邦清治理山東滕縣，數(shù)年滄桑巨變，建成“蔥然一善國”的寫照，也是湯步趨學(xué)樣治理遂昌獲得佳績，棄官時百姓環(huán)跪求留的縮影。湯當年應(yīng)邦清之邀游滕時，曾題詩壁間贊美，后赴京上計經(jīng)滕，清已去官，人非物在，湯又題壁，謂“勉矣后來人，當知心所語?！边@樣的“心語”，亦在《南柯記》中借題發(fā)揮，與言玄禮佛抵牾悖逆，分明“情根”未斷，是宦情、世情、民情及其大愛無疆之情的又一次萌發(fā)。還有，湯平時曾謂：“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶興耳！”我把這樣的意思，在他臨終前“回光返照”時表白出來，并讓開遠兒記錄下免哭、免僧度的《訣世語七首》，這就為他以“情”格“理”的“情圣”形象作了蓋棺論定。

黃紹林：湯的形象沒說的了，其他人物也極富個性，如達觀大師與湯的隆情高誼，也寫絕了。

黃文錫：我自感興趣的是，他們見面的爭吵，曾涉及“情”與“理”的論辨，但不做“書面文章”，而是轉(zhuǎn)化為“廣虛”和“寸虛”的口角。湯要討個“廣虛”的名份，達觀說他情根未斷，只能叫“寸虛”。湯嫌太少，要討個“丈二虛”。達觀惱他“彈斤估兩”，說肚皮餓了，討碗素面吃了再吵。我寫到這里自己也發(fā)噱。還有怡萱接待他時，故意以“婦道之見”把佛法禪理攪得雜亂無章，弄得這位雄辯家瞠目結(jié)舌，我寫時也逗笑了自己。

黃紹林：更妙的是，達觀起誓要打破湯的“寸虛館”，自身卻又存在“出世”與“入世”的矛盾，朝廷加重礦稅，他憤憤不平，要游方各地去抗議，為此在遂昌與湯訣別，疾呼“礦稅不止，我救世一大負”，飄然而去。您寫他這種“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的雄風(fēng)俠概，令人激動。

黃文錫：因此冤死京城獄中，就這么個人，不寫不見全豹。

黃紹林：古今生活區(qū)別大，弄得不好就要鬧笑話。如有的歷史電視劇，演至上峰給下屬訓(xùn)話，說到精彩處，下屬便熱烈鼓掌。其實，按古代禮制，下屬“鵠立恭聽”尚恐不敬，豈能用“現(xiàn)代化”的“鼓掌”去攪場？而您的小說，卻毫無此類疵病。我尤其欣賞您的對話用語，縱有新意內(nèi)蘊，說的仍然是接近宋、元戲曲、話本的白話，并且用得滾瓜爛熟，寫得自然流暢，絲毫沒有“現(xiàn)代化”的感覺，噯，不過聽說這渾圓的雞子里也差點被挑出骨頭來？

黃文錫：那時編輯部定稿時聘請一位大學(xué)的漢語教授來終審，挑出“提調(diào)”一詞，說是：“生造，不通?！钡业挠洃泜}庫里分明是“安排調(diào)度”之意，可通的。后來好不容易從上海辭書出版社龍潛庵編的《宋元語言詞典》里找到了詞目，并舉有《水滸》十六回“要住便住，要歇便歇，悉依楊志提調(diào)”為證，才算過關(guān)。至于以“做場”代“演出”，以“觀場”代“看戲”，以“演練”代“排戲”等等，都是為了避開“現(xiàn)代化”之嫌，用了當時的俗話。有時又不妨其雜：怡萱說京片子，為了入鄉(xiāng)隨俗，偶爾又夾著臨川土話，反弄得南腔北調(diào)，人家聽不懂，叫她干脆說京腔。遂昌百姓口里，“了勿得嘞”之類的浙音也常見，這是為了更見鄉(xiāng)土風(fēng)味，強化生活氣息。

黃紹林：光看語言，這部小說供人品嘗之處就太多了。連同前面的訪談，也只是幾個側(cè)面的簡略回顧，以一斑而窺全豹，總會留下不少遺憾。一部二十四史真不知從何說起，我盼望更翔實更精當?shù)恼撜f和評估，會提上文藝評論的日程。