林益婧

摘要：王建民先生作為二胡探索和創(chuàng)新時期的優(yōu)秀作曲家代表，其作品數(shù)量眾多、體裁各異、技術精湛、可聽性強，對二胡領域的影響甚大。本文主要通過分析王建民的兩首作品《第一二胡狂想曲》和《天山風情》來研究學習其作品中的地域性音樂風格特征，期待通過對這兩首作品的研究，能更好地了解其作品特點。

關鍵詞：王建民；地域性；音樂風格；創(chuàng)作理念

二胡音樂發(fā)展至今，隨著創(chuàng)作技法的不斷革新，已經(jīng)進入一個嶄新的時代。近代作品大多呈現(xiàn)出多元化的特點，其中王建民先生作為現(xiàn)代作曲家的優(yōu)秀代表人物之一，他的作品在調式調性，曲式結構，技術技法等方面與傳統(tǒng)二胡作品都有所不同，因此筆者想要對王建民的二胡創(chuàng)作加以認真地研究，通過對其兩首作品的分析，來探析作曲家作品中地域性音樂風格特征的這一創(chuàng)作特點，進一步了解作品的內涵，從而更好地認識到作曲家對二胡藝術發(fā)展所做出的貢獻，以及在此過程中的重要性。

一、《第一二胡狂想曲》

《第一二胡狂想曲》這部作品的問世，無論是對于民族音樂創(chuàng)作領域，或是二胡演奏領域，都是一種新的突破。作曲家以特別的創(chuàng)作角度實現(xiàn)了民族風格與現(xiàn)代技法的融合。這首作品具有云南各少數(shù)民族特色的音樂元素，體現(xiàn)出時代性的優(yōu)秀音樂風格，很好地表達了云南地域的風俗人情以及濃厚的音樂風致。

（一）《第一二胡狂想曲》的樂曲分析

1.體裁曲式結構分析?！禵-狂》是狂想曲體裁，由于其結構較自由，所以在創(chuàng)作時可以根據(jù)樂器的演奏特點進行大膽嘗試，通常來說狂想曲在音樂呈現(xiàn)上多偏重于炫技，是以高難度的技巧來表達思想和情感的音樂。曲式結構：此曲是一首復三部曲式結構，包含引子和尾聲。結構如下圖1所示，可以看到各個段落在速度和情緒的安排有很多的不同之處，這就是作者根據(jù)樂曲所表現(xiàn)內容的不同而采用不同的布局。

2.特性音程、人工音階的使用。在傳統(tǒng)二胡樂曲中，不常使用變化音，原因在于傳統(tǒng)作品主要以五聲音階作為基礎進行創(chuàng)作，而王建民設計出了既能完美體現(xiàn)中國民族音樂風格，又能發(fā)揮出二胡表現(xiàn)力的無窮性的人工調式音階。他在樂曲中抓住了苗族飛歌中宮音上方大小三度并存的這一鮮明特性，見譜例1：

然后進一步地把這一特性轉變成為《一狂》極具特色的核心音調，見譜例2：

王建民先生的人工調式音階中是沒有主音的，每個音的地位同等，音與音之間可以實現(xiàn)任意組合，但他把這樣的人工調式音階仍然以傳統(tǒng)的手法來運用是為了能夠延伸出更多新穎的可能性。見譜例3：

另一方面，人工九聲調式的運用，使指序、指距和把位等方面都與傳統(tǒng)印象產生了很大的變化，新的調式音和變化音，以及等音對傳統(tǒng)調式音高概念的沖擊等等，都明顯促進了二胡演奏技法的進步。

3.節(jié)奏節(jié)拍。音樂總是由強拍和弱拍交替進行的，節(jié)奏節(jié)拍是音樂重要的表現(xiàn)要素。王建民先生在創(chuàng)作時有意識地運用各種節(jié)奏形態(tài)的變化來使二胡的音樂表現(xiàn)盡可能地獲得最大程度上的豐富。王建民先生曾經(jīng)說過：“四平八穩(wěn)的節(jié)奏大家都已經(jīng)厭煩了，我有意識地運用復合節(jié)拍，并故意使重音錯位，讓你覺得重音總是有那么一點的變化，但又不是那么奇怪”，王建民先生善于運用各種不工整的復合節(jié)拍、切分節(jié)奏、各種休止節(jié)奏以及許多小音符作音樂表現(xiàn)，比如在《一狂》主題呈示第一個音所用的弱起的十六分音符，見譜例4：

4.特殊演奏技巧。作曲家根據(jù)需要，特地在樂譜上標注演奏技巧，例如：

（1）使用泛音的部分，主題展開中柔板的那段全部用泛音演奏，突出主題透明、干凈的特性。見譜例5：

（2）敲擊弓，把云南輕歌曼舞的氛圍給烘托出來，作了一個伴奏、配村的作用。見譜例6：

（3）手拍琴膜，華彩段后有一段是右手有節(jié)奏的擊打琴皮來模仿鼓聲的段落，使聲音更清晰和富有節(jié)奏感，見譜例7：

（二）云南音樂風格特征表現(xiàn)

云南屬中國西南，是中國少數(shù)民族最多的省份，有25個少數(shù)民族，少數(shù)民族的歌舞已經(jīng)成為了云南省的標志性文化之一?！兑豢瘛返闹黝}是該地區(qū)常見的苗族飛歌，是一個簡單的三音列音程，見譜例8：

以這一核心音調為基礎，設計出人工九聲音階。這些音階中的變化都能夠反映出云南民族特色，抓住某些比較熟悉的特性音調，融合在音階里反復變化出現(xiàn)，使人們聽起來既熟悉又能感覺到它的不同。引子自由，二胡在高音區(qū)奏出寧靜、清晰的旋律，在鋼琴低音區(qū)的固定伴奏音型襯托下，二胡奏出了行板主題，展現(xiàn)晨曦中的一片景象，見譜例9：

隨著調性的轉換，樂曲出現(xiàn)了柔板主題，見譜例10：

這個主題引用西南地區(qū)少數(shù)民族的抒情表達方式，其中以三度進行的音型為核心特征，情感內涵表達是深刻的愛情和對美好生活的憧憬。在中段有一個部分，右手有節(jié)奏的敲擊弓，正是模仿云南竹竿舞節(jié)奏性的表達，見譜例11：

在一段富有變化的過渡樂段后，樂曲出現(xiàn)了快板主題：

這一主題是根據(jù)行板主題進行變化再現(xiàn)的，從旋律中的節(jié)奏、節(jié)拍、力度、音色等表現(xiàn)了邊疆人民熱烈歡舞的喜慶場面。在快板中部之后，行板主題又以2/4節(jié)拍出現(xiàn)，由鋼琴在左手的一連串三十二分音符背景上奏出，旋律熱情奔放，表達出云南地區(qū)人們熱愛生活熱愛自然的真切感情。

二、《天山風情》

（一）《天山風情》的樂曲分析

《天山風情》這首曲子并不具體描述一件事物或一件事情，而是風光性、風俗性的描寫。旋律特點是引用一些新疆民歌的小調特點，特性濃，有力的突顯了二胡作品的時代感。

1.體裁曲式結構分析?！短焐斤L情》是王建民先生二十世紀末創(chuàng)作的一首大型二胡協(xié)奏曲，更準確的說是王建民先生將之前寫的一首輕音樂的主題加以改編而成的。

這是一首復三部曲式結構的樂曲，全曲共有十個段落，一共轉了六次調性：C-F-bB-C-bE-F-C-F.由主調經(jīng)過兩次之后又回到主調，最后以下屬調作為尾聲結束全曲。

2.特性音程、人工音階的使用。樂曲一開始的引子從散板弱起，節(jié)奏自由，#D、#G、bB、#C等臨時變音的出現(xiàn)形成了富有新疆特色的小二度、增二度旋律音程，見譜例14：

3.節(jié)奏節(jié)拍?！短焐斤L情》在節(jié)奏方面運用較多的是混合拍子、弱起和休止。見譜例15：

利用不同的節(jié)奏使重音錯位，感受重音的變化，以及譜例中休止符和十六分節(jié)奏型大多都是弱起，都增強了樂曲的律動感。

4.特殊演奏技巧。左手在弦上輪指以發(fā)出類似彈撥的效果，右手配合節(jié)奏用弓毛摩擦內弦。在快板前的過渡部分，用來表現(xiàn)興奮熱情的情緒時發(fā)揮著重要作用。見譜例16：

另一個特殊演奏技巧是左右手撥弦，模仿新疆民族手鼓這一地域音樂特性，很明顯這首曲子在節(jié)奏方面還借鑒了類似倫巴、探戈等一些富有活力的舞蹈節(jié)奏。其間休止符的加入是該曲體現(xiàn)新疆音樂特色的標志之一，極富動感和律動。

（二）新疆音樂風格特征表現(xiàn)

新疆的音樂風格本身就有著明顯的韻律，它具有一種感染力，很容易將人代入到這種熱烈歡快的氣氛。新疆音樂節(jié)奏主要體現(xiàn)在混合拍子的節(jié)奏型，常常在每個小節(jié)的節(jié)奏劃分上出現(xiàn)八分音符和十六分音符的組合形式，7/8、12/8這樣的拍子組合以及切分和附點節(jié)奏也經(jīng)常出現(xiàn)，不斷打破傳統(tǒng)常規(guī)的節(jié)奏重音規(guī)律，反觀去強調弱拍上的重音，但拍點在關鍵之處仍然能夠重合。旋律較常運用四度和五度兩種音程關系，裝飾音使用頻率高，這便是新疆音樂的精妙之所在：包括運用了木卡姆音樂的元素，如增二度音程等等，都表現(xiàn)出鮮明的舞蹈性和韻律美。

在《天山風情》的引子部分，一開始就出現(xiàn)了全曲的主題句，見譜例17：

裝飾音EFE包括#D構成了一句全部都是小二度音程組成的樂匯，加上#G和F的增二度的存在，刻意的制造了一個小二度接減三度的組合作為裝飾音加在主音上，使主題材料的新疆風味最強烈。

引子其他部分的材料沒有改變，就是通過變化再現(xiàn)和變化音的頻繁使用，不斷創(chuàng)造增減音程，以此突顯出新疆風味，見譜例18：

#D，#GbB，#C仍然是形成二度音程交替進行，這種打破傳統(tǒng)既定的音樂形態(tài)也是新疆音樂的特征之一。

下面這段譜例是四拍子加三拍子的混合拍子，但在加入了休止符后造成一種先三拍子后四拍子的樂感，在演奏技法上也有所改變，將傳統(tǒng)的節(jié)奏習慣打破，將樂段的節(jié)奏性和舞蹈性突顯出來。見譜例19：

整首樂曲另一處具有新疆音樂元素的部分就是模仿“冬不拉”的段落，見譜例20：

在這一個段落里，二胡聲部負責伴奏，融入新疆歌舞音樂經(jīng)常使用的拍點，利用前短后長這一節(jié)拍特性，實際演奏時左右手撥奏結合，就能達到冬不拉的音色效果。

三、王建民先生作品的地域性音樂風格

王建民先生曾經(jīng)談過，二胡創(chuàng)作的旋律是他首先需要關注的，在幾首狂想曲中的風俗性部分，王建民先生不僅僅是單純的描寫某一個地域或者某些單一的東西，而是對某一個地方的素材包括其音調特色進行引用再發(fā)展。王建民先生把一些民歌的特性素材摘出來，其創(chuàng)作作品中的動機是將這些熟悉的普遍的音樂素材盡凝練而成的，然后將動機素材擴展形成新的旋律類型。通過調式轉換，或延伸，使其在傳統(tǒng)的基礎上有所突破，但在變化中仍緊緊地保持著動機的音樂風格。他所想要表現(xiàn)的，不單單是地域印象，而是在風格不寫雜的前提下，突破地域性的局限，表達出一種中國民族大的風格的作品。從不同的地域音樂中摘取有特點的東西，但不是一種泛色彩的，這種核心音調的運用恰是王建民先生作品創(chuàng)作中新技術應用的體現(xiàn)。

其次，對于狂想曲這一體裁，王建民先生曾在談訪錄有如下表述：“選用狂想曲這一外來的體裁形式，一方面是借鑒，另一方面正好符合我所要的表現(xiàn)及樂器的潛力發(fā)揮”，狂想曲這種非標題音樂，結構自由，多主體多段落，風俗性強，能夠很好地表現(xiàn)中華民族精神風貌，并且呈現(xiàn)出的是一種更深刻的中國人的思想情感。

王建民先生創(chuàng)作使用的人工調式音階這種新技術，為承繼和立異民族音樂和發(fā)展民族器樂的表現(xiàn)力奠定了基礎。這種技術是受到地域性音樂風格影響，比如云南、貴州地區(qū)的苗族飛歌中宮音上方大小三度音并存的現(xiàn)象，根據(jù)這集宮音上方大小三度音并存的特性音調，排列出人工九聲調式，鎖住有特性的核心音程，改變其中幾個音，這樣聽上去，時時刻刻都閃現(xiàn)主題的特征，也有新的元素在調式中。如在《第一二胡狂想曲》中，王建民先生所設計的人工九聲音階富有濃郁的民族風格，在編創(chuàng)思路上用創(chuàng)新拓展了可能性，極大地推動了二胡演奏技術的發(fā)展。

王建民二胡創(chuàng)作中的新技術無疑為此后的二胡音樂打開了一條新思路：運用人工九聲音階擴大傳統(tǒng)音階的內涵，構筑“核心音調”豐富二胡音樂語匯等等，這是一種擴展性思考。創(chuàng)新是能夠進一步發(fā)展音樂的具體體現(xiàn)，將傳統(tǒng)音樂和創(chuàng)新的音樂有機地結合，并達到進一步的融合，才是真正的發(fā)展和創(chuàng)新，王建民的創(chuàng)作理念是二胡音樂領域向前進步的里程碑。通過研究學習王建民先生的作品，要展現(xiàn)出我們當代學習者對于二胡音樂未來突破與發(fā)展的熱忱，博采眾長，踏實努力，相信二胡未來的發(fā)展定是無窮無盡的、不可限量的。