高德榮

(上海第二工業(yè)大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計學(xué)院,上海201209)

0 引 言

“平行比較”研究方法源自比較文學(xué)范疇,指的是對沒有事實關(guān)系的跨文化的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究時所運用的一種方法[1]。本文借用這一術(shù)語和研究方法,將一般用于文學(xué)研究的“平行比較”用于中西方構(gòu)成藝術(shù)乃至文學(xué)與繪畫、平面設(shè)計的平行比較。

1 “平行比較”方法的意義

1.1 “平行研究”和“影響研究”

1.1.1 概念轉(zhuǎn)換

在研究方法上,與平行研究(parallel study)相對的是影響研究(inf l uence study),后者可以看成是一種傳遞的過程,從認(rèn)同到啟發(fā),再到創(chuàng)作是文化的輸入與輸出相互作用所產(chǎn)生的新文化。

本文中的“平行比較”是將概念轉(zhuǎn)換為:同一類型的構(gòu)成形式同時體現(xiàn)在多個民族的多種藝術(shù)創(chuàng)作形式中,進(jìn)而探討其異同。本文的議論范圍僅集中于中西方構(gòu)成藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域,借它山之石攻玉,作一點有益的嘗試。更何況,在比較文學(xué)領(lǐng)域中,平行比較研究方法“比影響研究更富于現(xiàn)實意義,理由是作為當(dāng)前我們主要研究對象的中西文學(xué),歷史上本來較少實際聯(lián)系”[2]。同時,還可以斷言,隨著人們的視野不斷開闊,越來越多的并無相關(guān)實質(zhì)影響的中西方藝術(shù)現(xiàn)象會被發(fā)現(xiàn)。本文借用的平行研究方法也一定會大有前途。

1.1.2 研究意義

中國傳統(tǒng)文化與西方文化屬于異質(zhì)文化,但在構(gòu)成藝術(shù)上所體現(xiàn)的視覺相似性或一致性,卻是典型的異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象?？缭搅宋幕偷赜蚪缦?因而比較的意義就更明顯,這也是對其進(jìn)行比較研究的價值所在。

眾所周知,比較文學(xué)是研究文學(xué)平行本質(zhì)相互關(guān)系及其發(fā)展規(guī)律的一門學(xué)科,它“包括不同民族文學(xué)關(guān)系研究、不同語種文學(xué)關(guān)系研究、不同文化文學(xué)關(guān)系研究、不同國別文學(xué)關(guān)系研究等文學(xué)內(nèi)部關(guān)系研究,以及在藝術(shù)領(lǐng)域中文學(xué)與藝術(shù)其他門類之間關(guān)系研究”[3]。正是在這種理論的支持下,可以將既相互獨立又具有共同特質(zhì)的同屬于藝術(shù)門類的文學(xué)、音樂、繪畫乃至設(shè)計等構(gòu)成藝術(shù)進(jìn)行平行本質(zhì)的比較研究,無論是突出共性還是多元發(fā)展都應(yīng)當(dāng)離不開比較。假設(shè)世界文化是由完全不同向理想化的“和而相同”發(fā)展,因為達(dá)不到“和而相同”,因此目前較好的發(fā)展階段即“和而不同”,這就為比較研究具備現(xiàn)實意義提供了合理的存在空間。

1.2 中西方藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)成上的“可比性”

1.2.1 中國

明末散文大家張宗子名篇《湖心亭看雪》:“崇禎五年十二月,余住西湖,大雪三日,湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣,余挐一小舟,擁毳衣爐火,獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭,天與云與山與水,上下一白嫌白惟長堤一痕,湖心亭一點,與余舟一芥,舟中人兩三粒而已?！盵4]

作者經(jīng)由文字描述的文學(xué)意象創(chuàng)造出點、線、面構(gòu)成的視覺畫面?！耙话?、一痕、一點、一芥、兩三粒”宛如傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)成布局,寥寥幾筆,就包含了諸多變化,長與短、點與線、方與圓、多與少、大與小、動與靜、疏與密,雖簡潔概括,然卻又是何等的生動形象。

五代董源所繪《瀟湘圖》(見圖1)和清漸江所作《曉江風(fēng)便圖》(見圖2)這兩幅著名的山水畫,無不是以中國繪畫所特有的“散點透視法”,用筆墨畫出點、線、面等構(gòu)成要素,描繪出心靈所向的畫面意境。雖說這種詩意的精神實質(zhì)源自“道法自然”“言以虛靜”的老莊哲學(xué),是人與自然的契合,心與物的交融,聽覺和視覺的圓通,但這種造型手法不啻又與現(xiàn)代設(shè)計之平面構(gòu)成的造型概念所吻合?！捌矫鏄?gòu)成是構(gòu)成學(xué)的內(nèi)容之一,是一種現(xiàn)代造型概念與設(shè)計的基本用語,是對形式和視覺的秩序構(gòu)成原理的研究”可“表現(xiàn)人性的情緒與情感、構(gòu)成具有感覺的聯(lián)想與神秘畫境”[5]。而點、線、面在具體的作品中,可以說是一種超越物質(zhì)外在形象的流動、非物態(tài)的美的形式?；谶@樣的認(rèn)識,對山水畫構(gòu)成法的表現(xiàn)形式與組織形式的理解就容易多了。由此可見,通過平行比較,會通散文、繪畫與構(gòu)成藝術(shù)的共同性是一件十分有意義的事,也為現(xiàn)代山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作提供了構(gòu)成學(xué)的理論依據(jù)。

圖1 《瀟湘圖》董源(五代)(50.5 mm×141.4 mm)Fig.1 Scroll painting of“Xiaoxiang”by DONG Yuan(the Five Dynasties)(50.5 mm×141.4 mm)

圖2 《曉江風(fēng)便圖》(局部)漸江(清)(28.5 mm×256.5 mm)Fig.2 “A long gone in the dawn”(partial)by JIAN Jiang(Qing dynasty)(28.5 mm×256.5 mm)

1.2.2 西方

如果說,傳統(tǒng)中國繪畫中的位置經(jīng)營與現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)有一種不自覺的暗合,那么西方現(xiàn)代抽象主義繪畫的構(gòu)成意識卻是十分自覺并貫穿始終的,無論是蒙德里安還是馬列維奇或者被稱作俄國構(gòu)成主義之父的康定斯基,都留下了非常多的構(gòu)成藝術(shù)作品(見圖 3)。

圖3 《紅色夢之笛》油畫康定斯基(俄)1925年(350 mm×410 mm)Fig.3 “Red dream f l ute”oil painting by Kandinsky(Russia)in 1925(350 mm×410 mm)

康定斯基以“內(nèi)在聲音”的概念來描述分析抽象繪畫,在《論藝術(shù)中的精神》一書中寫到:“藝術(shù)家選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色,都發(fā)自內(nèi)心。凡是內(nèi)在需要的,發(fā)源于心靈的,就是美的。”點、線、面、顏色各自具有的獨立的表現(xiàn)價值,而當(dāng)它們組合成和諧的整體關(guān)系時就產(chǎn)生了旋律,這種借用音樂術(shù)語的表達(dá),和南齊謝赫“氣韻生動”的提法非常接近。

現(xiàn)代構(gòu)成原理的提出源于20世紀(jì)最具爭議的藝術(shù)院校德國包豪斯,伊頓在包豪斯任教期間,設(shè)計并推出了包豪斯的基礎(chǔ)課程。伊頓的構(gòu)圖理論基礎(chǔ)本質(zhì)上就是普遍的對比理論,如圖4所示。對比的要素則包括:大、小;長、短;寬、窄;厚、薄;黑、白;直、曲;面、線;面、立體;線、立體;光滑、粗糙;硬、軟;靜止、運動;輕、重;流動、凝固;甜、酸;強、弱;高音、低音等,這不是與我們所見過的“一白、一痕、一點、一芥、兩三?！钡臉?gòu)成布局如出一轍嗎?難怪伊頓還要求學(xué)生學(xué)習(xí)畫中國山水畫,讓學(xué)生畫山、畫水、畫樹,用老莊的哲學(xué)思想觀察與詮釋世界。

圖4 包豪斯基礎(chǔ)教學(xué)中的明暗、大小、形態(tài)對比練習(xí)Fig.4 Comparison practice of shading,size,shape in the basic instruction of Bauhaus

包豪斯的另一員大將保羅·克利和康定斯基一同教授形式和色彩課程,克利的作品運用平面性的繪畫語言將所要描繪的對象進(jìn)行高度的概括,并總能在繪畫中發(fā)現(xiàn)音樂的奇妙,“他對三維結(jié)構(gòu)圖型的深入研究成為其作品的構(gòu)成基礎(chǔ),使得點、線、面成為獨立要素從物象中解放出來。”[6]

2 中西方藝術(shù)在視覺構(gòu)成理念上的“打通”

2.1 通感

2.1.1 韻律與節(jié)奏

錢鐘書《七綴集·通感》以中國古詩詞中的“鬧”字用來描述事物無聲的姿態(tài)好像有聲音的波動,仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受與西方語言用“大聲叫吵的”“砰然作響的”來指稱顏色太鮮明或強烈,或稱暗淡的顏色為“聾聵”作了有趣的聯(lián)想和對比,這便是“通感”的例子?！霸谌粘＝?jīng)驗里,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限”“培根的想象力比較豐富,他說音樂的聲調(diào)搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同,‘那不僅是比方,而是大自然在不同事物上所印下的相同的腳跡。”’[7]這或者也是人們借用繪畫中的“印象主義”一詞來稱呼法國作曲家德彪西一樣,他嘗試用琴鍵來描繪自然界中各種光怪陸離的色彩,從朦朧黯淡的《月光》到《亞麻色頭發(fā)的少女》。

杜預(yù)注《禮記·樂記》發(fā)出“以耳為目”的議論,康定斯基、克利在對待自己的抽象繪畫作品時的態(tài)度實質(zhì)上也可以稱作“以目為耳”?？刀ㄋ够浴皟?nèi)在聲音”的概念來描述和分析抽象繪畫,點、線、面等構(gòu)成元素皆會發(fā)出一種絕對聲音,主張以色彩的這些元素來創(chuàng)作藝術(shù)作品,“他相信通過大量不同色彩間的和諧運用以及形式的配合,藝術(shù)具有一種和音樂媲美的振人心魄的力量。”在他的這些作品中“所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了。他運用了與音樂相類似的性質(zhì),發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題”[8]。

德國包豪斯學(xué)院的克利也是一個古典音樂的狂熱愛好者,他對音樂的理解是非常理性的,人們可以從他的作品中感受到音樂的節(jié)奏和旋律,克利不斷地在音樂和繪畫之間摸索著自己的構(gòu)成語言,樂此不疲。

由此可見,平面空間的構(gòu)成能由視覺產(chǎn)生類似聽覺上的韻律節(jié)奏感(反之亦然),中西方在人類感官感受上應(yīng)是“人同此理人同此心心同此理”,因而能形成在構(gòu)成經(jīng)驗與應(yīng)用上的相似和共鳴。又如,康定斯基擁有整合感官知覺的天賦——“當(dāng)他的某一個感官受到了刺激,另一個感官也會跟著產(chǎn)生反應(yīng)。比方說,當(dāng)他看到某一個場景、甚至是某一種顏色時,他通常會跟著聽到某種聲音;或者當(dāng)他在聽音樂時,腦子里就會出現(xiàn)某種顏色或是場景。”[9]

2.1.2 色彩與形式

伊頓認(rèn)為,“幾何是最容易被理解的形式,······形式也就是色彩,沒有了色彩,形式也就消失了?！盵9]和伊頓一樣,康定斯基也認(rèn)為色彩不能獨立于形式而存在,色彩本身就有一種直接影響心靈的力量,他說:“色彩的和諧應(yīng)和著人的心靈相應(yīng)的振動,這是內(nèi)心需要的指導(dǎo)原則之一?！盵8]在他們的整套視覺語言系統(tǒng)里,形式理論占據(jù)了相當(dāng)重要的一部分。色彩引起的人類感官認(rèn)知與體驗具有共通性,宋郭熙:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”[10],便是將同一對象(形狀)于四季不同的色彩給人的感受描寫得淋漓盡致,因此表現(xiàn)色彩的載體——形式就獲得了視覺傳達(dá)過程中的某種普適性,正是這種普適性充分證明了中西方在藝術(shù)構(gòu)成上的形式具有相近性或一致性的特點。

2.2 審美經(jīng)驗的構(gòu)成

2.2.1 審美回憶

審美回憶是對經(jīng)驗生活的復(fù)呈和重建,是審美記憶的動態(tài)過程。它要求我們在心理上返回到以往的審美經(jīng)驗中去,然后重新進(jìn)行整合,使審美經(jīng)驗在記憶中得以復(fù)活[11]。我們在觀看一幅作品的時候,總是會將自身的生活經(jīng)驗,帶入到對作品的審美體驗中,這類似于“移情”,起到審美的同化作用。比如,構(gòu)成法則中的黃金比例關(guān)系、點線面的構(gòu)成基礎(chǔ)理論,諸如大小、疏密、長短等,就是通過不斷地返回以往審美體驗過程中獲得的一次次驗證,逐漸發(fā)展為成熟的、具有規(guī)范性、指導(dǎo)性的視覺語言規(guī)律。

2.2.2 審美經(jīng)驗

將視覺形象的經(jīng)驗累積逐漸轉(zhuǎn)化為觀念,而觀念則存在于構(gòu)成之中。中西方相似的藝術(shù)構(gòu)成形式,催生不同人群的同情之理解,取消視覺語言傳播的障礙。杜威認(rèn)為:“對新事物和舊事物有意識地進(jìn)行調(diào)整的就是想象力?！盵12]在杜威的哲學(xué)中,經(jīng)驗不但具有認(rèn)知的特征還應(yīng)當(dāng)具有審美特質(zhì),美的發(fā)現(xiàn)除了審美回憶、審美經(jīng)驗的作用也是想象力的結(jié)果,想象和情感一樣重要,是經(jīng)驗得以向完滿經(jīng)驗運作的關(guān)鍵。“······它還與情感一起推動一般經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗發(fā)展?！盵13]可見,審美是一個需要逐漸完善的過程,構(gòu)成藝術(shù)的審美經(jīng)驗依然有其發(fā)展性。

3 構(gòu)成藝術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)意與應(yīng)用

3.1 繪畫藝術(shù)作品中的構(gòu)成創(chuàng)意

構(gòu)成藝術(shù)的理論雖然起源于20世紀(jì)初的德國包豪斯,但對于我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作活動依然具有十分重要的意義。以水墨畫《清曉一欄煙雨》為例,(見圖5),那些似水波漣漪暈染的圈圈點點和水榭回廊,就是點與線的構(gòu)成在現(xiàn)代水墨繪畫中的靈活應(yīng)用。在這里,一點一線已不再拘泥于具體物象之中,花非花、霧非霧,構(gòu)成元素的結(jié)合完全是藝術(shù)家根據(jù)其內(nèi)心的情感及畫面需要,核心要素從具體的一花一草中剝離開來,以物寓情,以狀寫意,雖簡潔卻意味深長。這兩幅現(xiàn)代水墨畫,還使人們聯(lián)想到了奧地利藝術(shù)家弗里德里?！h德瓦薩的作品,如圖6所示。漢德瓦薩從小就對形式和色彩極具非凡感覺,他的畫面常常以圈圈點點和長短不一的線條構(gòu)成,形式感極強?！皩τ谧约浩诤喕漠嬅嫘问?漢德瓦薩表示,‘一切都無限簡單,并因此無限美麗。”’[14]

圖5 《清曉一欄煙雨》水墨畫高德榮2014年(700 mm×700 mm)Fig.5 Misty rain by railing in the dawn”ink painting by GAO Derong in 2014(700 mm×700 mm)

即便是傳統(tǒng)的中國繪畫,如八大山人的《墨荷圖》,如圖7所示。用現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的原理來分析,依然是隱性的點、線、面元素的構(gòu)成。如果說西方構(gòu)成藝術(shù)是對事物內(nèi)核本質(zhì)的解構(gòu),那么東方藝術(shù)的構(gòu)成則是精神層面上的理性再現(xiàn),東方美學(xué)思想對構(gòu)成畫面元素的運用擴展了構(gòu)成元素的內(nèi)涵,豐富了構(gòu)成元素的思想性,是文化的凝練與升華。

圖6 油畫弗里德里?！h德瓦薩(奧地利)Fig.6 Oil painting by Friedensreich Hundertwasser(Austria)

圖7 《墨荷圖》八大山人(清)及其現(xiàn)代構(gòu)成對照分析圖(1 780 mm×920 mm)Fig.7 “Ink Lotus”by Zhu Da(Qing dynasty)and contrast diagram of its modern composition(1 780 mm×920 mm)

3.2 商用設(shè)計中的構(gòu)成應(yīng)用

作為深受包豪斯影響的商業(yè)設(shè)計,構(gòu)成藝術(shù)理論則早已滲入到視覺藝術(shù)設(shè)計的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中,尤其是包裝和招貼等平面設(shè)計領(lǐng)域。“包裝設(shè)計是視覺藝術(shù)設(shè)計的一個重要門類,它理所當(dāng)然地運用構(gòu)成藝術(shù)的基本原理和思維方法,組合圖形、色彩、字體、造型、材料質(zhì)感等多種元素,塑造新形態(tài),傳達(dá)產(chǎn)品信息,給人深刻體驗。”[14]設(shè)計者通常從感性的視覺形象入手,以相對理性的思維方式,通過不斷深化和精煉,從而轉(zhuǎn)化為純粹的視覺形態(tài)效果。

包裝設(shè)計《糖罐》如圖8所示,就是以簡單的密集線條有序排列而成就了該產(chǎn)品最重要的視覺識別形象的。當(dāng)代瑞士海報設(shè)計大師尼古拉斯以3組重復(fù)的4條色線創(chuàng)作的《四重奏》(見圖9)音樂會海報,完美地傳達(dá)了所要表現(xiàn)的音樂會內(nèi)容,“習(xí)慣性和新的視覺度都會給人的視覺想象造成刺激作用。在視點上達(dá)到‘變’異的特征,來制造引人注目的具有視覺觸動的意念情調(diào)?！盵15]借助視覺形象,我們仿佛已經(jīng)聽到了4種樂器的美妙旋律,《四重奏》堪稱構(gòu)成原理在平面設(shè)計中的經(jīng)典應(yīng)用。

圖8 包裝設(shè)計《糖罐》曹王曉Fig.8 “Sugar bowl”for packaging design by CAO Wangxiao

圖9 招貼設(shè)計《四重奏》尼古拉斯(瑞士)Fig.9 “Quartet”for poster design by Nicholas(Switzerland)

4 結(jié)論

本文所述主要表達(dá)中西方在構(gòu)成藝術(shù)形式上體現(xiàn)的共通性,闡述和揭示構(gòu)成藝術(shù)原理在平面范圍即二度空間中創(chuàng)造形象、構(gòu)成畫面時的形式美法則的重要意義,希望由“比較”和“打通”來拈出新意,“東海西海,心理攸同;南學(xué)北學(xué),道術(shù)未裂”[16]為今后的現(xiàn)代運用帶來啟發(fā)與借鑒。同時本文論證兩者的同與不同,并不為使兩者對立或取消文化多元化,議論的目的在于從中找到一種創(chuàng)作規(guī)律,使一切創(chuàng)意與創(chuàng)新都有所依持,使一切傳統(tǒng)成為靈動的源頭活水?！啊ぁぁぁぁぁば闹?本乎理之當(dāng)然,而理之當(dāng)然,本乎物之必然,亦即合乎物之本然也?！盵17]

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