林吉安

眾所周知，電影在誕生初期曾被普遍視為一種新奇的玩意和雜耍游戲。在20世紀頭20年里，中外電影史上均曾出現(xiàn)過滑稽喜劇的創(chuàng)作風(fēng)潮。其中，尤以美國啟斯東（Keystone）公司拍攝的打鬧喜劇（Slapstick Comedy）最為流行，如卓別林的《流浪漢》，巴斯特·基頓的《將軍號》等。這些影片大多被引進中國，在各大城市放映，引發(fā)了中國觀眾的熱烈追捧。在此影響下，當時初興的中國電影界也興起了滑稽片的創(chuàng)作熱，如張石川便“照貓畫虎”地拍攝了《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》等滑稽短片。隨后，被譽為“文壇笑匠”的徐卓呆更是創(chuàng)辦了一家“專門以引人開心為唯一之目標”的開心影片公司，拍攝了《臨時公館》等滑稽片，其“所演之戲，無不滑稽而有趣”。盡管這些影片不無幼稚乃至低俗之處，但確曾給當時的人們帶來了諸多歡聲笑語。然而，在注重社會倫理教化的傳統(tǒng)觀念影響下，這些滑稽喜劇片不僅在當時被斥為“內(nèi)容淺薄，實屬流毒無窮”的劣質(zhì)產(chǎn)品，而且在后來的主流電影史著述中也往往被視為“無聊甚至有害的影片”。

然而，近年來，隨著中國早期電影研究領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)出豐富多元的研究視角與研究方法，一副充滿魅力的早期電影圖景逐漸展現(xiàn)在人們眼前。本文試圖從滑稽片與哈哈鏡二者內(nèi)在相通的喜劇原理入手，借助美國電影學(xué)者湯姆·甘寧(Tom Gunning)的“吸引力電影”(Cinema of Attractions) 理論，重新考察中國早期滑稽片的喜劇策略。在此基礎(chǔ)上，文章進一步探討早期觀眾在觀看這類滑稽片時的觀影心理，進而挖掘其視覺快感的來源。

一、透過“哈哈鏡”看滑稽喜劇

法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在《世界電影史》一書中曾生動形象地指出，1920-1925年這段時期的德國電影“像一面巨大的哈哈鏡那樣反映了德國社會動蕩不安的情況”。這里的“哈哈鏡”是作為一種隱喻，主要針對的是當時的德國表現(xiàn)主義電影。但如果稍微轉(zhuǎn)換一下視角，我們會發(fā)現(xiàn)哈哈鏡所映射的那種充滿夸張、怪異、扭曲和變形的影像，更適于用來形容早期的滑稽喜劇片。

哈哈鏡原本是20世紀前后游樂場和商場里常見的一種娛樂設(shè)施，其原理是通過凹凸不平的曲面鏡引起不規(guī)則的光線反射，從而形成散亂的影像。當人們站在哈哈鏡前，人物在鏡中的影像會因不規(guī)則的鏡面而發(fā)生扭曲和變形，從而產(chǎn)生一種陌生的滑稽感，進而引人發(fā)笑。而滑稽片的重要喜劇策略之一，也同樣是通過演員夸張化的身體表現(xiàn)，如形體、外貌、裝扮、表情、神態(tài)、動作等，來營造喜劇效果。當人們觀看滑稽片時，銀幕便像是一面巨大的哈哈鏡一樣，透過它可以看到各種夸張、扭曲、怪異乃至變形的人物形象，從而產(chǎn)生喜劇的快感。譬如，在影片《勞工之愛情》中，表現(xiàn)祝郎中醫(yī)治前來看病的眾賭徒時，導(dǎo)演便對賭徒們的神態(tài)和肢體動作進行了夸張化的處理，并采用一種非常規(guī)的快速播放方式，使人物的動作變得機械、僵硬，營造出一種滑稽的喜感。法國著名哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）在《笑》一書中曾指出：“把小的東西說得像是大的，那就是夸張被擴展，特別是當夸張成了體系，那就是滑稽（喜劇的一種表現(xiàn)形式）了?！币虼?，從這個意義上可以說，滑稽喜劇片與哈哈鏡在喜劇原理上有著相通之處，二者均是通過對人物面部表情或肢體動作的夸張、變形乃至扭曲來制造喜劇效果。

這種夸張化的藝術(shù)表現(xiàn)，一方面是受到美國滑稽片表演風(fēng)格的影響，另一方面則更多地源自本土文明戲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，尤其是當時上海廣為流行的滑稽戲更是成為滑稽電影創(chuàng)作的直接來源。而滑稽戲中丑角們常常使用的一些喜劇策略，如扮演鬼臉、易裝術(shù)，或是對高矮、胖瘦，乃至身體缺陷進行嘲諷和取笑等，更是常常被運用到滑稽喜劇片的創(chuàng)作中來。例如，開心影片公司的創(chuàng)辦者徐卓呆便是現(xiàn)代滑稽小說和滑稽劇的代表性人物，同時他也是一位頗有名氣的滑稽演員。而同樣由五位滑稽演員——分別為王無能、江笑笑、劉春山、丁怪怪、陸奇奇——聯(lián)合組織成立的五福團滑稽影片公司，更是“專拍各種現(xiàn)在游戲場很流行的所謂滑稽戲”，將其搬上銀幕。因此，有學(xué)者指出，這種滑稽喜劇片也是屬于當時市場上流行的“滑稽演出的衍生形態(tài)”。

這種借重文明戲和滑稽戲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得早期滑稽片在表演風(fēng)格上帶有濃重的舞臺化痕跡。加之在無聲片時代，滑稽片只能依賴人物的表情和動作生產(chǎn)笑料，因此“往往犯過度的毛病”。當時就有評論者指出，滑稽片的演劇風(fēng)格多油腔滑調(diào)，表演“往往失于‘過火’。”這種“過度”與“過火”的表演風(fēng)格，恰恰與哈哈鏡的夸張、扭曲和變形有著相通之處。

而無論是“過度”與“過火”的表演風(fēng)格，還是夸張、扭曲和變形的藝術(shù)處理，其目的都是為了吸引觀眾眼球、增強影片“賣點”，而這又與美國學(xué)者湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”的概念異曲同工。

二、作為“吸引力電影”的滑稽喜劇

20世紀八、九十年代以來，隨著西方電影學(xué)界對早期電影的“重新發(fā)現(xiàn)”和深入挖掘，學(xué)界普遍認為“早期電影有它自己的一套表現(xiàn)和再現(xiàn)世界及生活經(jīng)歷的美學(xué)，而經(jīng)典敘事電影以及它所營造的縫合完美的電影世界并不是它必然的歸途”。其中，作為代表人物之一，美國電影史學(xué)家湯姆·甘寧在對早期電影、電影觀眾和先鋒派電影的研究過程中，提出了“吸引力電影”(Cinema of Attractions)這一概念，認為早期電影不同于好萊塢經(jīng)典電影的敘事法則，它“極力向觀眾呈現(xiàn)的是一種表達和展覽時候的修辭與方法，而不是致力形成一種敘事和流暢的陶醉過程”，其主要特征體現(xiàn)為“直面觀眾、題材簡潔、速度魅力、特技效果、新奇展示、缺乏持久的時間或敘事推演”。他認為，早期電影主要是“朝向展覽與顯示（display），而不是創(chuàng)造一個虛擬的世界；……各階段不那么關(guān)注人物‘心理’或者說鋪陳角色動機；而是一個注重直接并強化對觀眾的表現(xiàn)與影響，不惜損失敘述、表述連貫流暢的創(chuàng)建”。借此，早期電影往往像《火車進站》中那列撲面駛來的火車一樣，“以一種過度夸張的方式來呈現(xiàn)電影所具備的震驚體驗”，從而體現(xiàn)出一種“驚詫美學(xué)”。如果我們用這種“吸引力電影”理論來觀照中國早期滑稽喜劇片，會發(fā)現(xiàn)它在設(shè)置簡單而有趣的故事情節(jié)、雜耍式的新奇展示，以及為堆積喜劇笑料而不惜損害敘事邏輯性和連貫性等方面，均與“吸引力電影”存在相同之處。

其中，在情節(jié)設(shè)計方面，早期的滑稽短片大多講述簡單而具有奇觀性的故事。鄭君里曾記載到：“當時亞細亞滑稽出品的主題，例如憨蠢的小丑（俗稱‘二百五’）在娛樂場的人群橫沖直闖，新娘遇白無常（這不吉利的鬼魂）的追奔，腳踏車將行人沖倒而引起互毆，失去錢票的店伙之翻箱倒榻的尋索，都是屬于‘打鬧喜劇’一類之浮淺的人性的諷刺。”這種簡單的故事情節(jié)，一方面是由于當時電影尚屬幼稚，敘事能力十分有限所致，但另一方面它也便于普通觀眾的理解和接受。事實上，這類“打鬧喜劇”大多是對美國滑稽片的模仿，而美國滑稽電影又是“脫胎于馬戲丑角的滑稽表演”，它們將“馬戲小丑所慣用之擲餅、互毆、撲跌、追奔的動作”移植過來，直接運用到電影創(chuàng)作當中，以制造喜劇笑料。如影片《滑稽大王游滬記》便表現(xiàn)的是“滑稽大王”卓別林游歷上海時所經(jīng)歷的一系列滑稽搞笑的趣事：追汽車、擲粉團、踢屁股、跟胖子打架、坐通天轎等。正是通過這種簡單而有趣的情節(jié)設(shè)置，早期滑稽片吸引了一大批擁躉。“每當機聲軋軋時，全場歡笑之聲，常相唱和焉”，而其原因正在于“其義明顯而通俗易引起觀眾之興味也”。

除了簡單而有趣的故事情節(jié)外，早期滑稽片還常常通過一系列雜耍式的新奇展示來吸引觀眾眼球、制造喜劇效果。作為明星影片公司的三巨頭之一，周劍云就曾指出，當時的滑稽短片經(jīng)常“以翻騰跌撲，毀物傷人，窮形急相，無理取鬧為能事”。譬如，影片《腳踏車闖禍》便講述的是一個女學(xué)生騎腳踏車不慎闖入菜場后發(fā)生的一系列趣事：撞翻豆腐攤、碰倒雞蛋筐、軋破油簍子，可謂洋相盡出，令人捧腹。事實上，這種打鬧和雜耍在早期滑稽片中屢見不鮮。如在影片《勞工之愛情》的“大摔賭徒”情節(jié)中，鄭木匠通過將樓梯變?yōu)榛荩沟靡粠唾€徒一一摔倒，制造出一種打鬧詼諧的效果，別有一番趣味。有學(xué)者指出：“這種滑稽打鬧喜劇最顯著的外在形態(tài)是‘鬧’，以夸張而強烈的動作性造成喧囂、熱鬧的喜劇效果；其內(nèi)在特質(zhì)則是‘喜’，以誤會和巧合構(gòu)造出荒誕、詼諧、幽默的喜劇氛圍。”這種觀點頗有道理，揭示了滑稽喜劇的本質(zhì)，即以表面的“鬧”和內(nèi)在的“喜”來吸引和愉悅觀眾。

在敘事方面，盡管早期滑稽喜劇片大多有基本的故事作為結(jié)構(gòu)支撐，但它并不像此后的經(jīng)典敘事電影那樣邏輯嚴密，并致力于營造一個讓觀眾沉浸其中的虛擬世界。相反，這類影片常常打斷正常的敘事邏輯或敘事節(jié)奏，在其中穿插碎片化的滑稽表演（有聲片之后更是加入了各種諧趣幽默的對話），與受眾之間產(chǎn)生一種微妙的間離效果。正如美國學(xué)者史蒂夫·尼爾所言：“出于喜劇效果的考慮，喜劇不僅允許而且鼓勵擯棄因果性動機和敘事的完整，只要所采用的方式能為各種非因果性動機形式和離題的敘事結(jié)構(gòu)提供基本適用的空間就行。”對于20世紀20年代的中國早期滑稽片來說，敘事技巧的稚嫩恰好給滑稽片提供了創(chuàng)作空間。

在鏡頭語言方面，由于早期電影還沒有形成一套嚴絲合縫的鏡語體系，因此它也未能像好萊塢經(jīng)典敘事電影那樣行之有效地引導(dǎo)觀眾視線，使其沉陷于影像所編織的欲望之網(wǎng)。相反，它更多的是像湯姆·甘寧所說的“直面觀眾”，時時刻刻以各種新奇的展示向觀眾發(fā)散出“吸引力”。也就是說，它不完全是處于被看的地位，還能像拉康所說的能“呈示”（show)，給觀眾帶來種種出人意料的驚奇效果。譬如，在影片《勞工之愛情》里，鄭木匠在切西瓜時，先用各種木工量具量好瓜的尺寸，并做好標記，然后再用鋸子來切。同樣，在削甘蔗時，他也先用斧子砍去多余的部分，然后用刨子來削皮。這種工具/手段與對象的不協(xié)調(diào)制造出一種滑稽的效果，令人發(fā)笑。

由此可見，早期的滑稽喜劇片往往會通過各種喜劇策略，如簡單而有趣的情節(jié)設(shè)計、雜耍式的新奇展示，以及為了逗笑觀眾而刻意堆積笑料的手法，以吸引觀眾眼球，博得觀眾一笑。而這些方面恰恰是“吸引力電影”的重要特征。因此，早期的滑稽片在一定意義上也是“吸引力電影”的一部分。而人們在觀看滑稽片時，其心理機制也自然會與此后觀賞經(jīng)典好萊塢電影時有所不同。

三、反沉浸式的觀影心理機制

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康(Jacques Lacan)曾提出過著名的鏡像理論。他認為當一個6到18個月大的嬰兒在鏡子面前認出自己的影像時會感到愉悅，而這種體驗被視為個體對自我的第一次認同。這一理論后來被廣泛運用到電影研究當中。其中最具影響力的是英國電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）將其運用到對好萊塢經(jīng)典敘事電影的研究當中，她認為人們在觀看電影（尤其是好萊塢經(jīng)典敘事電影）時的情景與嬰兒照鏡子的情形十分相似，同樣可以獲得一種視覺快感。這是因為“電影對魅力的構(gòu)成強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時又強化了自我。自我最終感知到那種忘卻了世界的感覺（我忘記了我是誰，我在哪里），是對影像識別的前主觀時刻的懷舊的回想?！痹谶@過程中，電影通過各種視覺的和心理的機制，讓觀眾對影片中的主人公產(chǎn)生一種認同感，進而“捕獲主體”，將觀眾“召喚”進電影畫面，并沉浸其中，甚至落入它所設(shè)置的圈套。這種將電影/銀幕視為鏡子的看法確實為我們洞悉傳統(tǒng)電影中男性主導(dǎo)的敘事話語起到了很大作用，并提供了對好萊塢商業(yè)電影的一種強大的批評武器。

然而，這套針對好萊塢經(jīng)典時期敘事電影的“鏡子”理論是否同樣適用于分析早期滑稽片呢？筆者以為，早期觀眾在觀賞滑稽喜劇片時，并非完全像“鏡子”理論所說的那樣沉浸于電影所營造的夢境當中。如果說電影確如同勞拉·穆爾維所說的像一面反射自身并將其美化和理想化（盡管它終究不過是一場“誤認”）的平面“鏡子”，那么滑稽喜劇片便是一面凹凸不平的“哈哈鏡”，它提供給人們的不是美輪美奐、充滿欲望的幻影，而是一重重光怪陸離、荒誕不經(jīng)的魅影。它打破了傳統(tǒng)的幾何學(xué)透視，不是對個體形象進行美化和理想化，而是相反的對其加以夸張、變形、扭曲甚至丑化。對此觀眾并不會輕易產(chǎn)生“認同”（因為沒有人愿意把自己看作與小丑同一），而是始終保持著一種相對清醒的自我意識。正如拉康所說的，在這場“夢”中，作為主體的觀眾并未“陷落”，而是“滑脫”了，“他甚至偶爾會分離自己，提醒自己那是一個夢”。因此，觀眾也不會像觀看好萊塢經(jīng)典敘事電影那樣沉浸于電影所營造的虛擬世界當中，而是以一種若即若離的看客姿態(tài)，與影像保持著一種安全的距離。正如湯姆·甘寧所指出的，“與其說吸引力電影結(jié)合性運用了敘事行為或者移情注入了人物的精神情感，不如說是通過作用于觀者的好奇心而在電影影像的呈現(xiàn)上添加了高度的自覺意識。觀眾并沒有在電影虛構(gòu)的世界以及戲劇性的情境里迷失，而是保持了一種對看的行動的清醒意識，以及好奇的興奮與滿足感?！边@對于觀看滑稽喜劇片尤為適用。也就是說，觀眾在觀看早期滑稽喜劇片時，不會像觀看其他經(jīng)典敘事電影（如愛情片）那樣被一根“魔棍”牽引著，像夢游癥患者一樣“認同”主人公，而是始終保持著一定的清醒意識，時刻意識到“我是在看電影”，而且是在觀看幾個滑稽搞笑的丑角在追逐、打鬧。影片中人物所遭遇的一系列倒霉事——比如跌到陷阱里，被打得鼻青臉腫等——對于觀眾來說并不會造成任何情感上的共鳴或同情，而只是以一種俯仰眾生的姿態(tài)報以哈哈大笑。

柏格森在研究笑與滑稽時也曾指出，“為了產(chǎn)生它的全部效果，滑稽要求我們的感情一時麻痹?；V之于純粹的智力活動。”他甚至宣稱：“笑的最大的敵人莫過于情感了。”據(jù)此推論，觀眾對于滑稽片中的人物也不會輕易產(chǎn)生情感上的“認同”，更不會把影片中倒霉透頂而又備受嘲笑的主人公當成是自己的“理想化身”。因此，觀眾也就不會像觀看好萊塢經(jīng)典敘事電影那樣把主人公當成“英雄”來頂禮膜拜，相反，他/她更愿意以一種幸災(zāi)樂禍的姿態(tài)來俯瞰影片中人物的種種不幸遭遇及其展露出的各種滑稽丑態(tài)，從而獲得一種心理上的優(yōu)越感。正如英國近代哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）所指出：“笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己過去的弱點時，突然念到自己的某優(yōu)點所引起的‘突然的榮耀’感覺（Sudden glory）。”我國喜劇研究專家陳孝英曾把滑稽定義為“否定性喜劇”，認為：“這種否定性喜劇的美學(xué)意義在于，它通過對否定性喜劇形象所包含的與假、惡一致的，自炫為美的丑的嘲笑，揭穿了這種丑的內(nèi)在空虛、偽善和無價值，使觀賞者強烈地感受到超過丑、高于丑的優(yōu)越感和自尊心?！庇纱丝梢?，滑稽作為一種重要的喜劇策略，它不僅能使喜劇人物顯得“荒唐”“丑惡”，而且還能“使觀賞者強烈地感受到超過丑、高于丑的優(yōu)越感和自尊心”，這就使得觀賞者在觀賞這類滑稽人物時，既能獲得一種嘲笑別人的快感，又能獲得一種超越別人的“優(yōu)越感和自尊心”。

結(jié)語

電影既反映文化又起著傳播文化的作用。中國早期滑稽片雖然不無幼稚甚至低俗之處，但不可否認的是，它卻能在嬉笑怒罵中折射出現(xiàn)世百態(tài)，甚至有時候這種扭曲變形的影像反而更能凸現(xiàn)某些社會真實。同時，對于當時正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代劇烈轉(zhuǎn)型的人們來說，他們或許能從滑稽片這面哈哈鏡里，找到巴赫金所說的“狂歡式的笑”，從而有效緩解人們心中的焦慮。

【注釋】

①參見何秀君口述、肖鳳記.張石川和明星影片公司[M].文史資料選輯（第67輯），中華書局，1980.

③周劍云.中國影片之前途（四）[J].電影月報，1929（9）.

④程季華主編.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1998：12.

⑤喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995：174.

⑥亨利·柏格森.笑[M].北京：徐繼曾譯，北京：北京十月文藝出版社，2005.

⑦開末拉.五?；捌局l(fā)起[J].影戲生活，1931（29）.

⑧劉慶.上?；稣揫D].上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2006：34.

⑨顧肯夫.發(fā)刊詞[J].影戲雜志，1922（3）.轉(zhuǎn)引自丁亞平主編.百年中國電影理論文選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：7.

⑩張亦庵.滑稽影片的幽默及字幕[J].申報，1926.8.28.