李 寧

最近，“中國電影學派”的建構正成為我國電影場域中的熱門議題。2017年10月31日，北京電影學院正式揭牌成立“中國電影學派研究部”。此前，便有學者關注這一議題，例如饒曙光便呼吁“建構電影理論批評的中國學派”?！爸袊娪皩W派”話題在當下的浮現(xiàn)與近年來中國電影產(chǎn)業(yè)的繁榮以及大國崛起的時代語境息息相關，也與“中華美學精神”的倡導有著內(nèi)在關聯(lián)。實際上，回首百余年中國電影史，電影美學與電影研究的民族化、本土化問題始終是縈繞中國電影場域中的重要議題。許多學人也努力在民族文化傳統(tǒng)的回溯以及同西方話語的對話建構起富有中國特色的理論研究范式，其中20世紀80年代生成的“影戲”理論便是最富有代表性的理論體系之一。在當前倡導“中國電影學派”的建構，有必要回溯既往的中國電影學術傳統(tǒng)，建構起中國電影理論批評的主體意識。本文便力圖回溯“影戲”理論的歷史軌跡與基本內(nèi)涵，探討這一理論的內(nèi)在生成機制，為“中國電影學派”的建構提供一些歷史鏡鑒。

一、“影戲”理論的歷史生成軌跡

“影戲”一詞原為19世紀末至20世紀初國人對于電影這一西方舶來品的普遍稱謂。電影最早在中國的放映場所，是與中國民間藝術密切相關的茶樓、游樂場等地。面對新奇的藝術樣式，人們不由自主地聯(lián)想到燈影戲、皮影戲等民間藝術形式，從而在傳統(tǒng)民族文化藝術中尋找到電影的對應物。當時，國人對于電影的稱呼可謂紛繁各異，歸納起來大致有以下三類：一類是流行于江浙滬一帶的“影戲”，有時還會冠之以“西洋”“電光”等字樣；一類是流行于廣東等南方省份的“活動影畫”“活動映畫”等；還有一類是流行于京津等北方省區(qū)的“電影”“影片”等。20世紀30年代以后，“電影”這一稱謂逐漸取代“影戲”等其他名稱而一統(tǒng)天下。

作為一種跨語際實踐（Translingual Practice），“影戲”之名在早期中國電影場域中的盛行映射出的是中西文化的碰撞與對話。概念的跨文化遷徙向來關乎意義的變化與增殖?！爱敻拍顝囊环N語言進入另一種語言時，與其說與意義發(fā)生了‘轉型’，不如說在后者的地域性環(huán)境中得到了（再）創(chuàng)造?！币环矫?，我國有著源遠流長的戲曲藝術與小說敘事傳統(tǒng)，形成了獨具特色的東方藝術精神。當中西方截然不同的兩種文化形態(tài)發(fā)生碰撞時，人們習慣性地到本土歷史傳統(tǒng)中尋求理解與闡釋的話語資源，從而以“影戲”之名為電影藝術在中國找到了存在與生長的合法性。《定軍山》《生死恨》等大量戲曲電影在早期中國電影中的大行其道，便典型地反映出戲曲與電影之間的緊密共謀與聯(lián)姻關系，也揭示出了電影藝術在中國的民族性生長邏輯。另一方面，當時的早期電影創(chuàng)作者諸如鄭正秋、黎民偉、汪優(yōu)游等人大多是從文明戲領域轉入電影領域的。他們深層次的戲劇思維也制約了他們的電影創(chuàng)作路向。因而可以說，“影戲”在早期電影場域中不只是一個簡單的稱謂，它是國人以東方戲曲傳統(tǒng)與西方戲劇目光對于電影藝術的審視與認知。這一概念浸潤了中國傳統(tǒng)文化精神，也顯露出戲劇觀念在早期中國電影創(chuàng)作中的統(tǒng)攝地位。

圖1.《定軍山》

“影戲”體現(xiàn)出的是中國電影在初創(chuàng)之時便根深蒂固的“戲劇情結”。20世紀20年代前后，隨著電影創(chuàng)作的日漸繁榮，電影研究者們也開始了篳路藍縷的理論探索工作。顧肯夫、周劍云、鄭正秋、侯曜等許多研究者開始以戲劇藝術為參照，試圖在兩種藝術的類比中建構起電影的本體論、認識論與方法論。例如，顧肯夫為1921年第一卷第一期《影戲雜志》撰寫的《發(fā)刊詞》中指出：“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲?！彪S后他又在《描寫論》一文中進一步闡述了影戲的本質(zhì)：“既名影戲，自當以戲為主體。所謂影戲者，以影傳戲也，戲為主而影為賓也?！编嵳飫t在《明星公司發(fā)行月刊底必要》一文中提出，應該按照戲劇的構成原則來創(chuàng)作電影。作為一名具有高度社會責任感的知識分子，鄭正秋以“營業(yè)主義加一點良心”的創(chuàng)作主張，強調(diào)電影應當如同戲劇一樣發(fā)揮寓教于樂的藝術教化功能。侯曜則在《影戲劇本作法》一書中開宗明義地指出：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備?！弊鳛槲覈娪熬巹±碚摰拈_山之作，這本書以戲劇原則與思維，建構起了電影的編劇技法體系?？梢钥闯?，上述研究者所秉持的都是以戲劇為核心的電影觀念，這也是時人對于電影藝術的普遍認知與定位。他們將電影視為戲劇的進化物或同等物，認為從發(fā)生學角度來說電影源于戲劇，從形態(tài)學角度來說電影與戲劇在內(nèi)部構成上是同質(zhì)的，從社會學角度來說電影與戲劇也有著同樣的社會功能。他們通過不斷強調(diào)兩種藝術的親緣關系，以期為電影爭取與戲劇同等的合法性藝術地位。

圖2.《八千里路云和月》

20世紀30年代之后，隨著“左翼電影”的興起與蒙太奇觀念的引入，“影戲”名稱的地位逐漸被“電影”所全面僭越。早期中國電影中將電影等同于戲劇的觀念開始被揚棄，電影文本中濃郁的文明戲色彩也逐漸褪去。但是“影戲”作為一種藝術觀念與創(chuàng)作原則仍然長期滲透在中國電影的創(chuàng)作之中。在這一時期，夏衍、田漢、應云衛(wèi)、袁牧之、趙丹、鄭君里等大量的戲劇界工作者參與到電影創(chuàng)作中，體現(xiàn)出話劇在編導、表演、場面調(diào)度等方面對于電影藝術的深刻影響。從《姊妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》等諸多20世紀30、40年代的國產(chǎn)電影中，可以看到濃郁的戲劇化色彩。上述電影都力求圍繞主人公的悲歡離合編織起富有矛盾沖突的戲劇化情節(jié)，將社會動蕩與民族危亡的時代話語鑲嵌到通俗化故事中，以此傳達創(chuàng)作者的倫理觀念與政治訴求。而像費穆執(zhí)導的《小城之春》那樣情節(jié)、含蓄蘊藉的詩化電影反而在這一時期成了邊緣化的另類影像。如同有論者所言，“由于時代的原因，20世紀30、40年代中國電影與話劇幾乎處在‘生死與共’的統(tǒng)一戰(zhàn)線，因此從觀念到形式的交融和重疊是必然的?！苯▏螅@種現(xiàn)實主義的戲劇化創(chuàng)作傳統(tǒng)在電影創(chuàng)作中得到了進一步地延續(xù)與轉換。盡管也有《早春二月》《林家鋪子》等電影有意識地為影像注入情景交融的意境與韻味，但是可以說并沒有從根本上改變中國電影創(chuàng)作的戲劇主義內(nèi)核。進一步考察這一時期的電影創(chuàng)作，可以看到“十七年”電影是在戲劇沖突中有意識地強化了國家意識形態(tài)表述，而以“樣板戲”電影為代表的“文革”電影則將戲劇化傳統(tǒng)進一步極端化、公式化、扭曲化。在“三突出”創(chuàng)作原則的鉗制下，電影的場面調(diào)度高度舞臺化，電影表演也日趨程式化與僵化。

“影戲”最終從早期電影中的一個稱謂或創(chuàng)作現(xiàn)象轉換生成為一種電影美學觀念與范疇，乃至中國特有的電影理論體系，則是在20世紀80年代中后期。在動亂終結、革故鼎新的新時期，電影藝術積極探尋語言的現(xiàn)代化，電影史與電影理論研究也力圖對民族電影特性加以重新觀照。在這一歷史文化語境之下，鐘大豐和陳犀禾兩位當時年輕的電影研究者相繼發(fā)表了《論“影戲”》《中國電影美學的再認識》《“影戲”理論歷史溯源》等文章，在電影史的發(fā)掘中建構起了“影戲”理論。陳犀禾在重讀《影戲劇本作法》的基礎上，第一次將“影戲”指認為“中國電影美學的核心概念”，并將“影戲”美學推演與建構為“中國電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”。鐘大豐則首次闡述了“影戲”理論的基本特征與雙層結構，認為其外層是帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系，而內(nèi)層則是從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論。“影戲”理論的出場，開拓了電影史學的新視野，填補了中國電影長期以來缺乏本土性美學體系的局面，成為新時期中國電影學界最具標志性也最富有爭議性的理論創(chuàng)見之一。自此之后，在反復言說與引申中，“影戲”理論逐漸成為民族電影理論與美學觀念的代名詞。

二、三位一體的美學系統(tǒng)

“影戲”觀萌芽于早期國產(chǎn)電影場域，經(jīng)歷了百余年的電影實踐與學理探討，其內(nèi)涵在不斷積淀的同時也發(fā)生著流變。盡管長久以來“影戲”理論散見于電影創(chuàng)作者與研究者的各類著述中，并沒有形成邏輯嚴密的理論體系，但是仍然構成了較為一脈相承的穩(wěn)固內(nèi)涵。從整體上看，“影戲”理論“是一種有明確的社會政治功能目的，以對敘事內(nèi)容的戲劇性要求為核心，以敘事蒙太奇為主要特征的理論體系。這種理論模式及其所代表的電影觀念（對電影的基本把握方式）深深影響著中國的電影創(chuàng)作，成為中國傳統(tǒng)電影美學的基礎?！焙喍灾?，“影戲”理論可以視為由敘事本位、教化旨歸與通俗屬性構成的三位一體的美學系統(tǒng)。

從藝術本體論角度來看，“影戲”理論認為電影是一種敘事本位的藝術。在“影戲”理論看來，“戲”是電影的本體，而“影”則是作為“戲”的表現(xiàn)手段出現(xiàn)的。換言之，電影的本體是一種敘事藝術，而非造型藝術。中國電影自問世之日起，既受到綿延深厚的中國戲曲與小說敘事傳統(tǒng)的深層濡染，也不斷從文明戲、話劇等國外敘事傳統(tǒng)中汲取資源，因此特別強調(diào)電影的敘事功能。例如，鄭正秋就認為電影創(chuàng)作的“先決問題還在有沒有好情節(jié)，要是想得出好情節(jié)，不論什么顧慮都是憂人慮天?！焙铌滓脖忠环N“劇本中心主義”的立場，認為“電影的劇本是電影的靈魂”。電影的敘事本位，一定程度上決定了中國電影創(chuàng)作常常以戲劇化面目出現(xiàn)的問題。與此相比，電影的影像造型在相當長一段時間內(nèi)一直處于備受壓抑的邊緣境地。例如，20世紀30年代，“軟性電影”理論的代表人物黃嘉謨、劉吶鷗、穆時英等人便旗幟鮮明地認為電影藝術的形式技巧要比內(nèi)容和主題更為重要，“在一個藝術作品里，它怎樣地描寫問題，常常比它描寫著什么問題更重要?！钡@種理論觀點與立場，在當時很快受到了左翼電影工作者的強烈批駁，并在一場喧囂不已的“軟硬”之爭后歸于沉寂。

具體而言，“影戲”理論對于敘事本位的強調(diào)又體現(xiàn)在如下兩個方面。首先，電影創(chuàng)作要注重矛盾沖突。沖突是戲劇創(chuàng)作的核心要素。電影敘事不應當是和風細雨般的生活流書寫，而是應當如同戲劇一樣，著重表現(xiàn)個體之間、個體與集體之間、個體與環(huán)境之間等不同情境下的矛盾與對抗。例如，蔡楚生導演的《漁光曲》便圍繞著漁民后代小貓、小猴姐弟倆的悲苦飄零的命運，編織起了一系列的戲劇性沖突，淋漓盡致地描畫出了民生凋敝時代之下窮苦大眾與資本家的階級對立。影片以沉重的底層敘事，呈現(xiàn)出20世紀30年代農(nóng)業(yè)文明與城市文明的對峙、微小個體與動蕩時代的沖撞，深刻揭示了當時積怨已久的民族矛盾與時代矛盾。其次，“影戲”理論還強調(diào)電影創(chuàng)作要力求情節(jié)曲折。在以“沖突律”結構故事的基礎上，電影的情節(jié)要力圖起承轉合、跌宕起伏，而非平鋪直敘。電影要在一系列邏輯清晰的情節(jié)鏈條之中，體現(xiàn)出矛盾沖突的產(chǎn)生、發(fā)展與解決的全過程，并通常以和諧團圓作為故事的最終結局。例如，侯曜在《影戲劇本作法》中便提出了“危機、沖突、障礙”的戲劇矛盾三要素，并認為電影劇本要形成“起頭、最高點、結局”的三段式結構原則。如果從歷史傳統(tǒng)中探賾索隱，“影戲”理論這種對于曲折離奇的敘事模式的強調(diào)與中國傳統(tǒng)章回小說可謂是一脈相承的。

圖3.《漁光曲》

從藝術功能論的層面來看，“影戲”理論強調(diào)電影擔負著不可替代的社會教化功能。眾所周知，我國古代文藝創(chuàng)作中有著極為深厚的“文以載道”傳統(tǒng)。藝術文本是個體思想的載體，是倫理觀念的容器，也是政治主張的媒介。文藝創(chuàng)作既能夠以“哀怨起騷人”的方式抒發(fā)個體情感，更能夠發(fā)揮“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的社會教化功能。這種創(chuàng)作傳統(tǒng)在漫長的歷史積淀中已經(jīng)演化為深植于國人內(nèi)心的文化心理與審美共識，并由此潛移默化地影響到中國電影的創(chuàng)作路向。因而在“影戲”理論看來，電影是“內(nèi)容中心主義”的，要有明確的主題思想蘊涵，要以宣傳教育為旨歸。例如周劍云等人早在《影戲概論》中便指出，影戲具有“開通風氣，指導社會”的倫理教化功用。而金鋒則在《電影與政治》中點明了電影的意識形態(tài)表述功能：“電影是宣傳教育的工具，具有一定的政治作用，不管是正面的反面的有利的有害的直接的間接的和或多或少的?！痹谶@種觀念的統(tǒng)攝之下，創(chuàng)作者們常常習慣于在電影文本與社會政治文化情境之間建立起一種緊密的同構與互動關系。例如，鄭正秋所執(zhí)導的電影《孤兒救祖記》便力圖借助兒媳余蔚這一賢妻良母形象宣揚中國傳統(tǒng)倫理道德觀念，在懲惡揚善的故事走向中融入創(chuàng)作者對于社會倫理秩序失衡的憂思。電影《孤兒救祖記》所開辟的這種家庭倫理電影范式也由此成為踐行“影戲”觀念的民族化影像樣式，并構成了中國電影地形圖中異常重要的電影品類。

“影戲”理論對于電影社會教化功能的強調(diào)流露出濃厚的東方色彩，這一點與西方電影理論形成了鮮明的區(qū)別。如同陳犀禾所言，“影戲美學從電影的功能出發(fā)，并把這種功能和具體的社會、歷史條件結合起來考慮，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。”這種對于社會功能的凸顯，實際上不僅繼承了傳統(tǒng)的美學觀念，更從深層次上呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與哲學的底色。一方面，中國傳統(tǒng)社會是倫理本位的社會，倚重家族生活與倫理教化；另一方面，中國傳統(tǒng)文化包含根深蒂固的實用理性精神，這種實用理性體現(xiàn)為追求現(xiàn)實實用的精神取向與行為姿態(tài)，而非構建抽象思辨而邏輯嚴密的哲學體系。這些文化特色，在“影戲”理論中都得到了明顯的延續(xù)。

除了戲劇性與教化性之外，“影戲”理論還著重強調(diào)電影的通俗性。“影戲”理論認為電影是一門通俗易懂的大眾化、商業(yè)化藝術。這意味著，電影創(chuàng)作要符合大眾審美趣味與期待視野，電影的社會教化功能要以“寓教于樂”的形式鑲嵌在通俗化故事之中。電影藝術在進入中國之初，便普遍被視為一種供市民消遣娛樂的新奇玩意，帶有很強烈的民間定位與娛樂色彩。我國早期電影為了尋求本土化發(fā)展，與戲劇藝術、通俗小說、民間傳說等通俗文藝構成了極為密切的互動關系。例如，與“鴛鴦蝴蝶派”、新派武俠小說為代表的通俗文學之間的聯(lián)袂攜手，曾催生出20世紀20年代中國電影的商業(yè)化潮流。其中最具典型意義的案例便是電影《啼笑因緣》與《火燒紅蓮寺》，分別改編自張恨水的小說《啼笑因緣》與平江不肖生的小說《江湖奇?zhèn)b傳》。新中國成立后的“十七年”電影雖然在計劃經(jīng)濟體制下失去了商業(yè)化的土壤，但是仍然致力于以人民群眾喜聞樂見的通俗影像來傳達國家意識形態(tài)，以此建構對于新政權的集體認同。這一時期電影藝術所遵循的創(chuàng)作原則，源自《在延安文藝座談會上的講話》之后逐漸形成的社會主義現(xiàn)實主義或革命現(xiàn)實主義路線。這一路線要求文藝要積極為工農(nóng)兵服務，電影受眾的身份也就天然規(guī)定了電影故事情節(jié)的通俗易懂。需要指出的是，“影戲”理論對于電影通俗屬性的過度強調(diào)，使得創(chuàng)作者往往將創(chuàng)作重點放在敘事技法上。而這一定程度上限制了中國電影對于影像語言的探索空間，由此造成了我國實驗性、探索性電影在相當長一段時間內(nèi)的發(fā)育不良。

圖4.《火燒紅蓮寺》

三、建構與解構的辯證法

“影戲”理論自20世紀80年代被鐘大豐、陳犀禾等研究者建構以來，雖然被反復言說，但其合法性、系統(tǒng)性至今仍然備受爭議。有贊同者認為“他們不僅第一次系統(tǒng)地對中國電影觀念和電影理論進行了一番追本溯源的梳理，而且，更有意義的是，他們還第一次對中國的傳統(tǒng)電影觀念以一種科學精神做了深刻的檢討?！钡c此同時也有許多研究者提出了異議。有論者認為，“用‘影戲’說概括中國電影的美學特征，頗有創(chuàng)見，但是顯然理論準備不足。”也有人指出，中國電影的理論形態(tài)與藝術觀念是斑駁多元的，不可能定于一尊，因而“不是可以用一個詞匯或概念囊括得了的，何況‘影戲’本身也存在著歧義?！备姓撜咧赋鲞@一理論的建構只是“一次理論的夢囈”，不僅沒有充足的歷史依據(jù)，更有可能對中國電影研究帶來一定的危害。面對上述種種看法，有必要重新發(fā)掘“影戲”理論產(chǎn)生的文化語境，并對這一理論的得失加以深入辨析。面對“影戲”理論，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代?！坝皯颉崩碚撌切聲r期特定歷史文化語境的產(chǎn)物，是20世紀80年代美學觀念投射到早期電影史的一種話語實踐。新時期伊始，隨著國門的開放，以巴贊、克拉考爾為代表的西方電影理論帶給我國影壇以新鮮話語的沖擊與震撼。而我國電影界也開始圍繞著電影的本體論問題產(chǎn)生了一系列的爭鳴。白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻與李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》以及鐘惦棐的《戲劇與電影離婚》等文章掀起了電影與戲劇關系的大討論，而張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》、鄭雪來的《電影文學與電影特性問題》等文章則引發(fā)了電影與文學關系的大討論。上述爭鳴都是圍繞著“電影是什么”這一根本性問題而展開的，以呼喚電影與戲劇、文學分道揚鑣的方式重構電影的本體論與自律性。追根溯源，這些論爭所要反思的是新中國成立以來戲劇與文學對于電影創(chuàng)作的裹挾，對抗的是極左政治對于電影藝術的桎梏。如同有論者所言，“對于戲劇桎梏的反抗，更確切地說是對于電影作為意識形態(tài)工具的摒棄?！?0世紀80年代中期，以“第五代”導演為代表的“影像美學”橫空出世。他們將注意力聚焦到影像造型的革新上，以各種非常規(guī)藝術語言表現(xiàn)出對于“電影性”的凸顯?？梢哉f，20世紀70年代末至80年代是中國電影在西方電影理論的啟發(fā)下，努力尋求與建構電影本體性的階段。

圖5.《火燒紅蓮寺》

“影戲”理論在上述歷史情境下破土而出，體現(xiàn)出的是建構與解構的辯證法。它既是一次理論革新，也是一次觀念反叛。從整體上看，這一時期的中國電影研究面臨著兩個交錯的歷史文化坐標：西方/中國以及傳統(tǒng)/現(xiàn)代。一方面，從西方/中國的視角來看，“影戲”理論體現(xiàn)了中國電影研究者面對西方電影理論沖擊之下努力建構民族性、本土性電影理論的責任感。另一方面，從傳統(tǒng)/現(xiàn)代的視角來看，“影戲”理論的建構同時也彰顯出研究者對于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的深刻反思。在當時電影界反思戲劇化傳統(tǒng)的大背景下，“影戲”理論的出現(xiàn)確證了中國電影中存在著深層次的戲劇思維模式與美學觀念，也就為當時的學術反思與批判提供了一個美學標靶。這一點，從陳犀禾對“第五代”電影的闡述中清晰可見。他認為當時《黃土地》《獵場札撒》等電影崛起之后，“建立在傳統(tǒng)影戲觀念上的電影創(chuàng)作論和電影批評論已經(jīng)無法去規(guī)范這樣一些新的實踐了，它們要求著電影本體論的更新?！币蚨梢哉f，“影戲”理論的提出恰恰是為了反思與抵抗以往電影創(chuàng)作中的“影戲”觀念。如同有論者所言，“‘影戲論’出現(xiàn)之后，為電影與戲劇、文學的爭論引入了‘歷史’的維度，對中國電影史的‘影戲’傳統(tǒng)的批判就成為論證電影是一門獨立藝術的例證?！?/p>

作為特定歷史語境下的話語實踐，“影戲”理論的出現(xiàn)既有其合理性，也有其局限性。其局限性體現(xiàn)在，如同許多質(zhì)疑者所指出的那樣，“影戲”理論并沒有演繹為內(nèi)部層次分明、具有完整體系的電影理論，它是否有資格成為中國電影的“超穩(wěn)定結構”確實仍有待商榷。此外，“影戲”理論強調(diào)早期電影深受中國傳統(tǒng)戲劇藝術的熏染。其實，早期電影創(chuàng)作不僅受古典戲曲藝術的浸潤，還受到文明戲、現(xiàn)代話劇等國外戲劇藝術的重要影響。如果仔細甄別，現(xiàn)代話劇對中國電影的影響其實更為深遠。回望西方電影史，戲劇在早期電影創(chuàng)作中同樣扮演了類似的重要角色。如同法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨所言，“所有的初期影片和而后的許多影片實際上都受到過戲劇的影響，以至于逐漸擺脫這種影響的歷史幾乎就是早期電影的歷史?！笨梢哉f在中外電影發(fā)展進程中，都存在著深厚的戲劇化傳統(tǒng)。只不過，由于20世紀我國歷史語境的特殊性，電影創(chuàng)作長期以來在意識形態(tài)表述功能的制約下一直要求故事盡量以戲劇化的方式呈現(xiàn)。尤其是建國以后，戲劇化創(chuàng)作觀念更是不斷被強化。這與其說是“影戲”觀念的深層影響，不如說是社會政治語境的需求。因此可以說，中國電影并未建構起一種與西方迥然有別的理論體系。

不過，指出“影戲”理論的局限性，并不能抹殺這一理論的重要價值?！坝皯颉崩碚搶τ谥袊娪皠?chuàng)作注重戲劇性、教化性與通俗性等特質(zhì)的揭示，還是較為符合電影歷史發(fā)展的，具有一定的合理性與有效性。更重要的是，“影戲”理論的提出，在當時可謂開拓了中國電影研究的歷史視野與理論目光。它力圖在歷史的回溯中，發(fā)掘中國電影與民族文化之間的親緣關系，揭示中國電影歷史表層之下所隱藏的穩(wěn)固而持久的藝術觀念，并由此在與西方話語的相遇中彰顯出電影創(chuàng)作的民族品格。

結語

當前，中國電影研究身處兩重歷史語境之下。一方面，我國國家綜合實力與文化軟實力的迅速提升使得發(fā)掘民族文化特質(zhì)變得日益迫在眉睫；另一方面，當前不可阻擋的全球化進程正不斷擠壓本土性文化，這也為保護與發(fā)揚本土文化的特殊性提供了機遇與挑戰(zhàn)。在這種時代語境下，“中國電影學派”議題的提出為中國電影理論與批評提出了更高的要求。“影戲”理論的生成堅持民族化、歷史化的路向，清晰地凸顯出研究者們在與國外理論話語的沖撞與對話中所體現(xiàn)出的主體意識。當前“中國電影學派”的建構，需要從“影戲”理論的生成軌跡中汲取經(jīng)驗與教訓，促進中國電影研究的主體意識的生成，從而建構起獨特而深厚的本土話語體系。

【注釋】