許欽松的山水畫創(chuàng)作最突出的特色，就是一種“在地性”，因為他如此深摯地扎根于他的嶺南之地， 秉承了嶺南人一貫的前瞻性視角，展開了更多的關(guān)注點而投入到創(chuàng)作中，藝術(shù)與生活、個人與社會、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系被不斷地解讀、表達并推進，于是他能如此大膽地超越與創(chuàng)新，這就可以越過那么多的陳規(guī)舊序，甚至遠遠超出了人們理解和想象的邊界。在地與越界，這是兩個看上去絕然矛盾的概念，卻在許欽松的山水畫創(chuàng)作中實現(xiàn)了同一。它們?nèi)绱讼噍o相成，互為機緣。在這個意義上，“嶺南”僅僅是許欽松的—個“場”，而他的山水畫中獨具的“充實”與“雄渾”之大美氣象則是“劇”，演員是“浩然之氣”，是綽約多姿的“詩意之美”，是建安風(fēng)骨的“文人情懷”，配樂是“味外之旨”和“韻外之致”，布景是天道、人道、技法的“三極歸一”，3D效果是以“大”求“遠”的結(jié)構(gòu)之美，編劇是“在地性”，導(dǎo)演是“宇宙性”，許欽松在這出“一光年·繪畫的劇場”所造成空間跨越性和文化交疊之后意識共生的一系列“蒙太奇”，從而構(gòu)建了一種“仰觀俯察，游目騁懷”的大美“寬銀幕”。

在當(dāng)今的全球化世界，我們不能去除“全球性”來討論“在地性”的問題。當(dāng)東方元素去到西方語境系統(tǒng)中重新建構(gòu)的時候，“當(dāng)代”又是一個臨界點，許欽松正準(zhǔn)確地站在這個視覺形式與文化意義的臨界點上，與“嶺南畫派”區(qū)別開來。而在“寫境”與“造境”的兩極，許欽松通過“在地性”和“宇宙性”的巧妙過渡，完成許氏山水畫的“宏大抒情”。所以許欽松的山水畫所追求的是一種存在于宇宙間的大美，它不駐留局部，它不守望虛無，以營造天地造化為本業(yè)，極盡蒼穹，探索對應(yīng)于中國崛起之現(xiàn)實的圖像樣式。

中國山水畫“天然”就具有一種“在地性”。只有認(rèn)知了這一點，我們才能對“當(dāng)代性”有一個正確的認(rèn)識。俯仰之間，已為陳跡，“當(dāng)代性”是“時”，“在地性”是“空”，此兩者交融標(biāo)志著許欽松對當(dāng)代山水畫理念的創(chuàng)新，開拓出山水畫筆墨當(dāng)隨時代的新風(fēng)格。愈是“在地性”，愈是“世界性”，許欽松的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)形成了以道為立境，以詩為示，以“在地性”為空間，以“當(dāng)代性”為時間的一個完整的表述系統(tǒng)。辛棄疾所說的“我看青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，到了許欽松這里，是“遷想妙得”與“臥游暢神”。正是這樣一種招魂般的“在地性”，“世界性”才能彰顯“民族性”。

一再強調(diào)許欽松山水畫的“在地性”，就是想說明“世界性”和“在地性”之間的協(xié)調(diào)上具有藝術(shù)和文化的意義，而在政治文明上又可以超越不同地域之間的既定權(quán)力關(guān)系和墨守成規(guī)的地方主義。在這個全球化的時代，每個地區(qū)都極力地想要成為地球村的一員，或國際城市網(wǎng)絡(luò)中的一個重要節(jié)點，這種需求變得異常地強烈和緊迫起來，產(chǎn)生新的“在地性”成為每個藝術(shù)家面向“全世界的未來”的當(dāng)務(wù)之急。所以“在地性”著眼于我們當(dāng)下所處的“焦慮時代”，讓藝術(shù)家重新審視藝術(shù)與人類、社會、政治世界發(fā)展之間的關(guān)系。而許欽松山水畫透出的“宇宙意識”不僅是中國儒家美學(xué)觀的體現(xiàn)，也是創(chuàng)造新的“在地性”所必需的實驗性與活力。

許欽松正是將畫中山水化成為自己的人格生命，在與自然顧盼之間，擬人化了嶺山峰巒，溪河江海，藝術(shù)生命由此與日月大地融為一體。故而，他的山水，返虛入渾，積健為雄，既呈現(xiàn)出一種既從“文以載道”的文化大功能鳥瞰萬物的“世界性”氣魄，又不失對繪畫特殊性的精細(xì)照顧的“在地性”氣象。

“全世界的未來”，其實是“全世界的Site-specific”。這是一種新的“以Site-specific為師”的思想流源，許欽松以“當(dāng)代藝術(shù)的在地性”刷新了Site-specific的真正意義，是的，當(dāng)代藝術(shù)的在地性就是藝術(shù)作品與具體地域、環(huán)境、歷史互動和生成意義的過程，由是許欽松以山水的“在地性”越過歷史的超自然事件，成就“世界性”之大本、“民族性”之大道。