張偉

摘要：作為近代中國(guó)以圖像為主導(dǎo)的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》基于照相石印技術(shù)的廣泛采用、中西融匯的圖像設(shè)計(jì)、圖文互動(dòng)的接納機(jī)制以及本土視角的文本修正策略等形式變革，通過(guò)對(duì)時(shí)事新聞、都市風(fēng)情以及域外新知的主題書(shū)寫(xiě)與視覺(jué)再現(xiàn)，以一種“他者化”的想象建構(gòu)了近代中國(guó)圖像介入政治的先遣模式，激發(fā)了民族主體意識(shí)與現(xiàn)代社會(huì)觀念的潛在生成，在晚清上海文化的“大眾化”走向以及日常生活的“審美化”語(yǔ)境中，實(shí)現(xiàn)了圖像與政治的審美合謀，成就了圖像表征政治的中國(guó)樣式?？疾臁饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像“想象”政治的文本架構(gòu)對(duì)重新認(rèn)識(shí)這一媒介乃至探討現(xiàn)代視覺(jué)傳媒的權(quán)力作用機(jī)制都將有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》；圖像敘事；政治啟蒙；權(quán)力意識(shí)；視覺(jué)媒介

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：0257-5833（2018）05-0183-09

作為晚清持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、發(fā)行最廣、影響最大的新聞畫(huà)報(bào)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在中國(guó)近代傳媒文化史上無(wú)疑承載著重要的時(shí)代意義，某種程度上它代表著圖像作為主體傳媒手段實(shí)現(xiàn)“以圖言事”的成熟形態(tài)。圖像作為一種普泛的表意方式在人類(lèi)社會(huì)久已有之，從遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫(huà)到青銅器的裝飾紋樣，從中西方諸種類(lèi)別的繪畫(huà)形態(tài)到圖像與其它媒介的合謀產(chǎn)物如小說(shuō)插圖、廣告招貼無(wú)不如此，但以圖像來(lái)表征社會(huì)即時(shí)事件、反映時(shí)代現(xiàn)象進(jìn)而啟迪民智、孕化初級(jí)意義的政治啟蒙，甚至推動(dòng)一種民族自主意識(shí)的文化想象，這是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像傳播為之前其它圖像表征所不及的地方。與同時(shí)代其它畫(huà)報(bào)相比，凡重要的社會(huì)事件、西方“取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器、乍見(jiàn)一物”①都成為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》“繪圖綴說(shuō)”的對(duì)象，正如陳平原先生所評(píng)價(jià)的那樣：“（《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》）用圖像的方式連續(xù)報(bào)道新聞，以‘能肖為上的西畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)改造中畫(huà)，借傳播新知與表現(xiàn)時(shí)事介入當(dāng)下的文化創(chuàng)造?！雹诨蛟S與現(xiàn)代視覺(jué)媒介表征政治話(huà)語(yǔ)的自由度不同，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以圖言說(shuō)、關(guān)注時(shí)事的創(chuàng)新策略對(duì)思想意識(shí)的推動(dòng)以及政治話(huà)語(yǔ)的標(biāo)舉尚不夠鮮明，其隱含的政治啟蒙意識(shí)還較為隱晦，但作為立足時(shí)代基點(diǎn)、以國(guó)人之視角講述“世界故事”的圖像敘事樣式，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》無(wú)疑在圖像表意與政治啟蒙之間建構(gòu)了對(duì)話(huà)的可能，衍化為近代史上圖像媒介介入政治敘事的先導(dǎo)。因而考察《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》如何構(gòu)建現(xiàn)代意義上的視覺(jué)表征模式進(jìn)而借助圖像來(lái)催化文本意義的政治想象、推動(dòng)民眾政治啟蒙意識(shí)的潛在生成，無(wú)論是深化對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》敘事模式與歷史價(jià)值的理性認(rèn)知抑或?qū)ΜF(xiàn)代視覺(jué)媒介與權(quán)力意識(shí)及政治話(huà)語(yǔ)共謀路徑的審美思考都不無(wú)啟發(fā)意義。

一、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像傳播的形式變革與建構(gòu)圖像政治之可能

作為人類(lèi)表意世界中的主流媒介，圖像不僅是人類(lèi)意識(shí)生成的產(chǎn)物，更是人類(lèi)傳播意識(shí)的重要載體。憑依自身的表征屬性，圖像自覺(jué)乃至不自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)著一定的意識(shí)形態(tài)傳播職能，參與到社會(huì)秩序的組織與公共文化的建構(gòu)中。嚴(yán)格而言，圖像與政治意識(shí)的聯(lián)姻比文字要早，與文字構(gòu)筑的文本意義相比，圖像以其自身表意的直觀性與情感的在場(chǎng)性，省卻了解讀文字所需要的涵詠、想象、聯(lián)想等深度思維模式，使得圖像對(duì)政治意識(shí)的表征更加直觀、淺白，而正是這種直觀淺白的接受效應(yīng)使得原本形而上的政治性的宏大敘事被化解為大眾所樂(lè)見(jiàn)的審美景觀與信息樣式，成就了圖像參與政治教化的顯性?xún)?yōu)勢(shì)。誠(chéng)如伊格爾頓所言：“審美只不過(guò)是政治無(wú)意識(shí)的代名詞：它只不過(guò)是社會(huì)和諧在我們的感覺(jué)上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式。” [英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第26頁(yè)。

作為以圖像敘事為主導(dǎo)的新聞媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的刊行不僅為中國(guó)近代文化史上圖像實(shí)現(xiàn)主導(dǎo)性敘事樹(shù)立了成功的案例，更為重要的是，它將圖像傳播與政治意識(shí)形態(tài)的合謀導(dǎo)向了一種自覺(jué)。誠(chéng)然，中西方文化史上不乏以圖像進(jìn)行政治敘事的美學(xué)實(shí)踐，無(wú)論是顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》抑或法國(guó)畫(huà)家德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》均為圖像介入政治敘事的代表。與之前政治性的圖像敘事相比，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》歷經(jīng)14年（1884-1898）所刊行的4600余幅圖像無(wú)疑占據(jù)了更為深廣的敘事容量，其對(duì)時(shí)政事件、域外事物的關(guān)注也打破了之前政治性圖像多以人物畫(huà)為主，畫(huà)面能指與所指多存在時(shí)空“脫節(jié)”的弊端，演化為具有新聞性的社會(huì)即時(shí)鏡像的視覺(jué)縮影。不僅如此，形式上的變革與創(chuàng)新更是將《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》介入政治敘事的審美效應(yīng)拓展到最大，在營(yíng)造“視覺(jué)革命”的奇觀景象中有效推動(dòng)了政治啟蒙意識(shí)的文本架構(gòu)與社會(huì)實(shí)踐。

首先，照相石印技術(shù)的應(yīng)用與大眾政治接受準(zhǔn)入門(mén)檻的降低。作為近代頗具影響力的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》廣受接納的一個(gè)重要原因就是照相石印技術(shù)的廣泛應(yīng)用。盡管同傳統(tǒng)木刻一樣，照相石印同樣需要以線(xiàn)描作為畫(huà)作的主要繪制手段，但其印制的速度、精美性都非前者所能比擬。正如彼時(shí)《申報(bào)》宣揚(yáng)的那樣：“書(shū)籍之有木刻由來(lái)尚矣，洵而至于銅板、磁板、鉛板、沙板，輔木刻以兼行，為藝林所寶貴，然皆有工鉅費(fèi)繁之慮，且有曠日持久之嫌，未若今日石印之巧且速者……較之木刻不啻三倍之利，而且不疾而速，化行若神，其照書(shū)如白日之過(guò)隙中，其印數(shù)如大風(fēng)之發(fā)水上，原書(shū)無(wú)一毫之損，所印可萬(wàn)本之多?！?上海同文書(shū)局石印書(shū)畫(huà)圖軸價(jià)目，《申報(bào)》1883年6月26日。正是對(duì)石印技術(shù)的廣泛采用，使得圖像的大量復(fù)制成為可能，技術(shù)的介入拉近了普通大眾與藝術(shù)品之間的距離，“技術(shù)復(fù)制能把原本的摹本帶到原作本身無(wú)法到達(dá)的境界?！乖髂茈S時(shí)為人們所欣賞” [德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第86頁(yè)。。機(jī)械復(fù)制的技術(shù)驅(qū)動(dòng)不僅消解了原為社會(huì)精英所掌控的文化特權(quán)，同時(shí)使得大眾對(duì)政治信息的接納成為可能。換言之，政治意識(shí)在復(fù)制技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下不再是少數(shù)社會(huì)階層的福利，一種更為普泛的政治參與意識(shí)成為這一印刷技術(shù)革命的衍生品。

其次，寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格與政治意象的視覺(jué)再現(xiàn)。與常態(tài)的圖像表征相比，寫(xiě)實(shí)主義是圖像表達(dá)政治話(huà)語(yǔ)的通行方式。出于對(duì)時(shí)事新聞的表征立場(chǎng)，特別是為了強(qiáng)化政治意象的真實(shí)性，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》打破了中國(guó)文人畫(huà)一貫的寫(xiě)意風(fēng)格，將西方繪畫(huà)焦點(diǎn)透視的寫(xiě)實(shí)主義構(gòu)圖與中國(guó)傳統(tǒng)的工筆白描以及年畫(huà)特征有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以視覺(jué)呈現(xiàn)的真實(shí)感為主要審美訴求，形構(gòu)了近代中國(guó)本土繪畫(huà)的新形態(tài)。在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》刊行之前，引入西洋畫(huà)法來(lái)協(xié)理中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作業(yè)已成為中國(guó)畫(huà)的新動(dòng)態(tài)，但多數(shù)時(shí)候?qū)ξ餮螽?huà)法的引入多屬于一種淺顯的嘗試?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》出于對(duì)政治敘事真實(shí)性的追逐，對(duì)西洋畫(huà)法的兼容更為深廣，它一改傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的審美風(fēng)格，以西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視來(lái)統(tǒng)攬畫(huà)面，注重畫(huà)面敘事的空間層次以及人物造型的比例結(jié)構(gòu)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)畫(huà)面景物明暗光影的科學(xué)應(yīng)用，使其更符合現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)鏡像。不僅如此，為實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)事物象的客觀再現(xiàn)，強(qiáng)化畫(huà)報(bào)所負(fù)載的政治觀念，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》還應(yīng)用照相摹畫(huà)的技法來(lái)繪制畫(huà)面，亦即以攝影照片作為畫(huà)作之藍(lán)本，減小所繪圖像與真實(shí)場(chǎng)景的偏差，如表現(xiàn)中法兩國(guó)商訂和約的“越事行成”一圖就是依據(jù)當(dāng)時(shí)的照片摹畫(huà)而成，誠(chéng)如《申報(bào)》所述：“本館接得中法和議已成確電后，即覓李傅相與法欽差福尼兒與稅務(wù)司德璀璘之真相，繪成商訂和約景象，編入下次第三號(hào)發(fā)售?！?《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》第二號(hào)宣傳廣告，《申報(bào)》1883年6月19日。可見(jiàn)照相摹畫(huà)技法已然成為畫(huà)報(bào)追逐寫(xiě)實(shí)性、表達(dá)政治話(huà)語(yǔ)的常態(tài)模式。

再次，圖文互動(dòng)的解讀機(jī)制與社會(huì)現(xiàn)象的多維呈示。作為以時(shí)事新聞與域外新知為關(guān)注主體的傳播媒介，如何將現(xiàn)實(shí)生活中多元化的社會(huì)意象準(zhǔn)確傳達(dá)給受眾是畫(huà)報(bào)表征首先面對(duì)的問(wèn)題?；蛟S是體察到圖像表征的天然缺陷，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在充分發(fā)揮圖像敘事主導(dǎo)性的同時(shí)有效利用了文字表意的先天優(yōu)勢(shì)，建構(gòu)了“圖-文”互動(dòng)的敘事機(jī)制。誠(chéng)然，以圖像來(lái)描述時(shí)事新聞或社會(huì)新知盡管可以更顯直觀，引發(fā)的關(guān)注度可能更高，但鑒于圖像本身的特定體例，特別是靜態(tài)的畫(huà)面難以完成特定事件的整體敘事，其所能做的就是“挑選全部‘動(dòng)作中最耐人尋味、最富于想象力的那一‘片刻” [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第83頁(yè)。，這就使得圖像在表征事件時(shí)易于造成敘事的某種斷裂，以文字來(lái)補(bǔ)充圖像不能完成的信息設(shè)置，彌合圖像表意所可能的信息脫節(jié)遂成為文字?jǐn)⑹碌氖姑?。此外，人工繪制的圖像難免引起畫(huà)面能指與所指的偏差，造成媒介敘事的“寫(xiě)實(shí)性”偏離，文字的補(bǔ)充可在一定程度上減小這一偏差的可能。如“水底行船”一圖，其所繪圖案離奇怪誕，形似蛋殼，漂浮于冰山水面之上，從圖像上很難捕捉到這一器物的形狀功用，而附加的文字介紹“船長(zhǎng)二百尺，以銅為質(zhì)，形如卵，中藏機(jī)器，設(shè)電燈，上下前后左右俱有孔鑲嵌玻璃以通外視……” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，上海畫(huà)報(bào)出版社2001年版，第5頁(yè)。則將圖像表意的模糊性導(dǎo)向更為清晰的境地。值得一提的是，相比于圖像而言，文字不僅可以敘事，而且可以更深度地表達(dá)對(duì)時(shí)事的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，如“力攻北寧”一圖的文字解讀“法人攻奪越南北寧后，始猶疑逡巡而不進(jìn)，偵探數(shù)日，知無(wú)華兵潛伏于中，遂嚴(yán)陣而入。嗚呼，虎狼惡獸也，而設(shè)陷阱以待之。即逞其跳號(hào)狂噬之雄，而卒以自斃。彼不奪不厭者，其亦可幡然變計(jì)矣” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，上海畫(huà)報(bào)出版社2001年版，第73頁(yè)。不僅補(bǔ)充了畫(huà)面事件的來(lái)由，同時(shí)鮮明地表達(dá)了創(chuàng)作者的思想立場(chǎng)。

最后，域外生活意象的本土視角與視覺(jué)修正。作為一份時(shí)事性畫(huà)報(bào)，對(duì)域外尤其是西方事物與生活景象的描繪與介紹一度是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》致力的重點(diǎn)。不難想象，畫(huà)報(bào)執(zhí)著于對(duì)西方世界的引介為晚清民眾的西方視野提供了更為便捷的窗口，增強(qiáng)了民眾對(duì)西方社會(huì)的審美認(rèn)知與理性思考。而畫(huà)報(bào)繪制、編排程式上由國(guó)人主導(dǎo)的生成屬性使得畫(huà)報(bào)的圖像敘事不可避免地規(guī)約于一種本土化的審美視角，畫(huà)面中中國(guó)元素的添加、本土技法的趨同等視覺(jué)修正手段則成為這一規(guī)約機(jī)制的常態(tài)效應(yīng)。如“公家書(shū)房”一圖所呈現(xiàn)的西方圖書(shū)館中，盡管畫(huà)面一應(yīng)人等均外國(guó)著裝，但稍作留意不難發(fā)現(xiàn)，所繪人物形象均具國(guó)人面貌特征，繪制者只是有意為其添加了胡子而已。更為難得的是，繪制者在西洋的圖書(shū)館中特意添加了一件中國(guó)式的屏風(fēng)，將本土元素與西方生活場(chǎng)景進(jìn)行有意嫁接，使得整個(gè)畫(huà)面溢動(dòng)著一種本土情愫與民族氣息。當(dāng)然這種嫁接某種程度上是繪制者對(duì)西方生活場(chǎng)景過(guò)于陌生，繪制過(guò)程中更多融入自身的審美想象，所繪事物與事實(shí)存在偏差所致，但反過(guò)來(lái)，以本土元素介入西方生活情形的圖像敘事無(wú)疑更加符合本土民眾的視覺(jué)習(xí)慣與文化期待，有助于民眾對(duì)西方事物的審美認(rèn)知與接納。

誠(chéng)然，形式層面的變革與創(chuàng)新為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》這一新式媒介增添了更多的現(xiàn)代性征，伴隨著近代上海的城市化進(jìn)程，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的刊行與傳播無(wú)疑披載著一種初級(jí)形態(tài)的“印刷資本主義”色彩，推動(dòng)著新聞界“視覺(jué)革命” Catherine Vance Yeh，Creating the Urban Beauty：The Shanghai Courtesan in Late Wing Illustrations，in Judith T.Zeitlin and Lydia H.Lin，eds.，Writing and Materiality in China：Essays in Honor of Patrick Hanan，Cambridge，Mass：Harvard University Asia Center，2003，p.397.的真正到來(lái)，而這無(wú)疑為近代史上的政治啟蒙提供了很好的契機(jī)。

二、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》政治想象的文本架構(gòu)與美學(xué)指向

盡管以時(shí)事新聞為傳播之熱點(diǎn)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》并未將思想啟蒙與政治參與作為畫(huà)報(bào)立足的主導(dǎo)意旨，其創(chuàng)刊詞所宣言的“爰倩精于繪事者，擇新奇可喜之事，摹而為圖，……而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂(lè)。倘為本館利市計(jì)，必為斯圖一出，將不羽而飛，不脛而走” 尊聞閣主人：《畫(huà)報(bào)緣起》，選自《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，廣東人民出版社1983年版，第1頁(yè)。一直是畫(huà)報(bào)秉承的價(jià)值訴求?？梢哉f(shuō)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》建構(gòu)政治想象的文本架構(gòu)更多是無(wú)意識(shí)的，正是畫(huà)報(bào)衍生的特定的社會(huì)語(yǔ)境以及畫(huà)報(bào)編排形式上的諸多革新創(chuàng)造了畫(huà)報(bào)政治啟蒙的審美自覺(jué)，使得即便以“茗余酒后，展卷玩賞”與“利市計(jì)”為畫(huà)報(bào)之主旨，仍然不能遮蔽這一新興媒體所形構(gòu)的政治啟蒙的隱性效應(yīng)。誠(chéng)如康德所言：“公眾只能是很緩慢地獲得啟蒙。通過(guò)一場(chǎng)革命或許很可能推翻個(gè)人專(zhuān)制以及貪婪心和權(quán)勢(shì)欲的壓迫， 但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革?！?[德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書(shū)館1990年版，第24頁(yè)。正是憑借十多年的辦刊體驗(yàn)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以其特定的圖像敘事樣式與時(shí)事追蹤旨趣在圖像與政治啟蒙之間建立了對(duì)話(huà)機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了近代史上圖像想象政治的先導(dǎo)形態(tài)，從而形構(gòu)了中國(guó)近代文化史上圖像與政治合謀的審美景觀。

第一，畫(huà)報(bào)對(duì)西方社會(huì)生活的“他者化”想象及其啟發(fā)效應(yīng)。無(wú)論國(guó)人認(rèn)可與否，晚清以后中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程是在西方文化的直接參與下開(kāi)始的，從“師夷之長(zhǎng)技以制夷”的樸質(zhì)意愿到“中體西用”的理論先導(dǎo)，即便國(guó)人接納西方文化展開(kāi)社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的訴求頗具被壓抑的屬性，但近代史上中西方文化勢(shì)能上的顯著差異無(wú)疑為“西學(xué)東漸”提供了身份合法性。中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程一度被認(rèn)為經(jīng)歷了“器物變革”“制度變革”以及“觀念變革”三個(gè)階段，無(wú)論這一論斷是否合理，但“器物變革”對(duì)近代中國(guó)的啟蒙效應(yīng)當(dāng)是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，換言之，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型就是在西方輸入的“奇技淫巧”中開(kāi)啟的。作為現(xiàn)代性啟蒙的觸發(fā)器，媒介無(wú)疑擔(dān)負(fù)著重要的引介職能，多數(shù)時(shí)候它承擔(dān)著社會(huì)觀念與主體意識(shí)衍進(jìn)的先導(dǎo)角色?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》即是如此，引介西方社會(huì)的創(chuàng)新發(fā)明、風(fēng)俗民情、生活模式始終是這一媒介致力的目標(biāo)。當(dāng)然，畫(huà)報(bào)對(duì)西方新奇事物以及生活場(chǎng)景的描畫(huà)多數(shù)并非是真實(shí)鏡像的客觀呈現(xiàn)，更多時(shí)候是以一種“他者化”視角對(duì)西方舶來(lái)品的圖騰想象，基于民族性、本土化的審美視角重構(gòu)了西方生活方式的審美烏托邦。赫勒把想象劃分為“技術(shù)想象”與“歷史想象”，前者顯示出對(duì)未來(lái)、效率、功利的關(guān)注，后者則凸顯出注重過(guò)去、意義以及非功利的表征，前者表現(xiàn)出理性色彩，后者則隱含著審美維度，歷史想象主張生活不能拘泥于只解決技術(shù)問(wèn)題，而是在技術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上通向一種信仰、神話(huà)、習(xí)俗、儀式乃至真理。 [匈牙利]阿格尼絲·赫勒：《現(xiàn)代性理論》，李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第192頁(yè)。依此而言，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》借助對(duì)諸如潛水艇、火車(chē)商船、男女結(jié)婚、聚會(huì)跳舞等西方新奇事物的刻畫(huà)，以?shī)A雜本土印記的圖像符號(hào)將一個(gè)無(wú)法親歷的想象對(duì)象呈現(xiàn)在民眾面前，激發(fā)民眾的審美期待，其產(chǎn)生的效應(yīng)并非只是喚起對(duì)西洋新事物的圖騰與膜拜，而是在技術(shù)想象的基礎(chǔ)上喚起民眾的歷史想象，在稱(chēng)奇西方生活景觀的同時(shí)觸發(fā)對(duì)自身現(xiàn)實(shí)處境的反視與反思，進(jìn)而催發(fā)民眾對(duì)技術(shù)背后文化特質(zhì)及其政治動(dòng)因的深度思索。

第二，畫(huà)報(bào)對(duì)民族主體意識(shí)的表達(dá)及其政治想象共同體的構(gòu)建。如果說(shuō)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》借助對(duì)西方新事物的引介來(lái)推動(dòng)政治啟蒙略顯隱晦的話(huà)，那么秉持對(duì)時(shí)事新聞的追蹤宣揚(yáng)以及借助圖文一體的敘事機(jī)制，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)民族主體意識(shí)的表達(dá)則要明朗的多。如畫(huà)報(bào)中對(duì)中法戰(zhàn)事進(jìn)行刻畫(huà)的圖像達(dá)47幅，從描繪北寧戰(zhàn)役的《力攻北寧》到中法兩國(guó)簽訂和約的《和約畫(huà)押》，中法之間的戰(zhàn)事與外交以系列的圖像敘事全景展示出來(lái)。在對(duì)兩國(guó)關(guān)系的形象書(shū)寫(xiě)中，畫(huà)報(bào)繼承了《申報(bào)》的辦刊宗旨，毫不隱晦地展示自身的審美立場(chǎng)與民族意識(shí)?！傲ケ睂帯币粓D即是如此：畫(huà)面的設(shè)計(jì)將清軍置于畫(huà)幅上端，立于遠(yuǎn)景形態(tài)的城墻之上，而法軍則置于畫(huà)面左下角，中間的護(hù)城河將中法兩方分列于畫(huà)幅兩端，由于中方在畫(huà)面上端，又是遠(yuǎn)景展現(xiàn)，法軍則是近距刻畫(huà)，再加上法軍所繪人員較多，狹小的畫(huà)面空間造成了一種觀看體驗(yàn)的“擠壓”效應(yīng)，形成了畫(huà)面構(gòu)圖上的視覺(jué)張力，從而營(yíng)造出法軍形容猥瑣、陣腳大亂的視覺(jué)體驗(yàn)，而文字說(shuō)明中如“逡巡”“虎狼惡獸”“跳號(hào)狂噬”“自斃”等頗具情感色彩的字樣再次驗(yàn)證了圖像表征鮮明的民族主體意識(shí)。誠(chéng)然，圖像繪制者并非是從實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)景中來(lái)構(gòu)建真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，其對(duì)中法戰(zhàn)事的圖繪更多基于一種自我的審美想象，而左右這種審美想象自然脫離不了繪制者所歸屬的民族主體意識(shí)與國(guó)家觀念，相對(duì)于部分失真的畫(huà)面而言，對(duì)畫(huà)面意義表達(dá)的訴求可能更是繪制者所追逐的目標(biāo)。這種圖像的創(chuàng)作體例造就的是一種“視覺(jué)幻覺(jué)主義”，“視角幻覺(jué)主義的力度就在于它所揭示的似乎不僅僅是外部可見(jiàn)的世界，而是理性靈魂的本質(zhì)，所再現(xiàn)的恰恰是這個(gè)理性靈魂的視界?！?[美]米歇爾：《圖像學(xué)：形象 文本 意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第46頁(yè)。正是這一視覺(jué)幻覺(jué)主義無(wú)形中激起了受眾的民族想象，營(yíng)構(gòu)了一種深層的身份認(rèn)同與民族優(yōu)越感，借助對(duì)圖像的審美認(rèn)知，在對(duì)圖像政治事件的審美想象中推動(dòng)著一種社會(huì)共同體的隱性衍生，同構(gòu)著對(duì)受眾民族與國(guó)家觀念的價(jià)值認(rèn)同，進(jìn)而引導(dǎo)著受眾政治意識(shí)的逐步覺(jué)醒。值得一提的是，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以中國(guó)元素切入西方生活場(chǎng)景的描畫(huà)，這一畫(huà)面設(shè)計(jì)或許出于繪制者畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)的“自我想象”，但反過(guò)來(lái)它又以一種“圖像記憶”的方式無(wú)形中強(qiáng)化了受眾的主體意識(shí)與民族存在感。有學(xué)者在談及1930年代圖像與“社會(huì)記憶”的辯證關(guān)系時(shí)就指出：“通過(guò)關(guān)于自我文化、歷史的圖像敘事，來(lái)組織并傳播人們的‘社會(huì)記憶，即從對(duì)‘故我文化合法性的回憶出發(fā)，來(lái)推導(dǎo)出‘今我的政治合法性身份。” 許徐：《圖像如何“想象”政治：1930年代的讀圖轉(zhuǎn)向與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，《求索》2014年第5期。當(dāng)然，處于1930年代的圖像敘事對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)性比《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》時(shí)期要明確而自覺(jué)的多，但《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)中國(guó)民族元素的適時(shí)添加卻潛在強(qiáng)化了受眾的身份認(rèn)同以及中華民族文化政治的合法性，亦如康納頓所言：“對(duì)現(xiàn)在的體驗(yàn)在很大程度上取決于我們有關(guān)過(guò)去的知識(shí)。” [美]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第2頁(yè)。正是畫(huà)面所形構(gòu)的民族記憶潛移默化地牽引著受眾的情感思維，制約著受眾的思想走向。

第三，畫(huà)報(bào)對(duì)社會(huì)平等觀念的潛在孕化以及社會(huì)參與意識(shí)的隱性倡導(dǎo)。出于對(duì)新聞時(shí)事、日常生活情形的視覺(jué)呈現(xiàn)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》匯集了晚清社會(huì)不同的職業(yè)群像，城市底層民眾尤其是女性形象同樣成為畫(huà)報(bào)描繪的對(duì)象。就傳統(tǒng)文人畫(huà)所專(zhuān)注的仕女圖而言，底層社會(huì)的女性形象很少為文人士大夫所關(guān)注，成為繪畫(huà)藝術(shù)的主題。在封建禮教極力主張的“男尊女卑”的社會(huì)意識(shí)中，將關(guān)注對(duì)象投向底層?jì)D女其本身就是對(duì)傳統(tǒng)主流意識(shí)的一種背離，然畫(huà)報(bào)卻更進(jìn)一步，它摒棄了傳統(tǒng)女性專(zhuān)注“守內(nèi)”的既定訓(xùn)誡，強(qiáng)調(diào)對(duì)外出務(wù)工、投身社會(huì)實(shí)踐女性的形象刻畫(huà)，繅絲廠或紡織廠女工一度成為畫(huà)報(bào)傾力宣揚(yáng)的目標(biāo)。如“坍屋傷人”一圖中，女工統(tǒng)一著裝，置身機(jī)器工場(chǎng)中，與男工同處一室進(jìn)行機(jī)器生產(chǎn)，誠(chéng)如其文字所敘說(shuō)的那樣：“經(jīng)綸繅絲廠，于（光緒22年）2月24日開(kāi)車(chē)作工，機(jī)聲軋軋，婦女云屯，大有日新月盛之勢(shì)?！?吳有如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，上海畫(huà)報(bào)出版社2001年版，第320頁(yè)。同樣對(duì)底層女性受教育權(quán)的推崇也是畫(huà)報(bào)致力的方向，畫(huà)報(bào)刊載了多幅描繪女性接受教育的圖像，在“女塾宏開(kāi)”一圖中，西方女教師正在給中國(guó)女學(xué)生指導(dǎo)鋼琴課，于傳統(tǒng)禮教而言，女性接受教育本就詫然，而竟以鋼琴這一西方課程來(lái)教授中國(guó)女性則更是新興教育理念的彰顯，畫(huà)面文字則更加鮮明地標(biāo)舉這一教育模式：“塾中女師嚴(yán)為督課，所訂章程，斟酌盡善。故各女童學(xué)業(yè)亦多竿頭日上，精進(jìn)有功?！?吳有如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，上海畫(huà)報(bào)出版社2001年版，第200頁(yè)。畫(huà)報(bào)將女性從傳統(tǒng)狹隘的生活空間解放出來(lái)，賦予其更為寬泛的公共社會(huì)空間，倡導(dǎo)傳統(tǒng)女性以平等的就業(yè)權(quán)與受教育權(quán)，盡管畫(huà)報(bào)并沒(méi)有旗幟鮮明地宣講女性務(wù)工與接收教育的社會(huì)意義，但畫(huà)面對(duì)這一新興社會(huì)現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)其帶來(lái)的潛在啟蒙意識(shí)已然相當(dāng)明顯，某種程度上它以一種更為直觀的方式激發(fā)了底層女性對(duì)自身社會(huì)角色與價(jià)值的重新思考，為后續(xù)的女性解放積儲(chǔ)著必要的動(dòng)力。值得一提的是，在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》刻畫(huà)的諸多女性形象中，妓女這一底層女性同樣也受到多重關(guān)注，僅描繪的妓女畫(huà)像就達(dá)兩百余幅，畫(huà)報(bào)所繪妓女早已沒(méi)有唐宋時(shí)期風(fēng)塵女子與文人士子吟詩(shī)作賦、惺惺相惜的浪漫情懷，開(kāi)放的上海商埠將這一社會(huì)角色推向一種職業(yè)化、商業(yè)化境地，畫(huà)面上多數(shù)妓女被置于商場(chǎng)、街道、公園、碼頭等公共空間，參與社會(huì)的日常生活。今天看來(lái)，畫(huà)報(bào)對(duì)妓女形象的刻畫(huà)一方面可以激起觀者對(duì)這一社會(huì)階層的關(guān)注，引發(fā)更多的社會(huì)性思考；另一方面畫(huà)報(bào)將這一底層女性置于公共性的社會(huì)空間也富有一定的啟迪作用，某種程度上表明妓女這一傳統(tǒng)的社會(huì)角色開(kāi)始走向覺(jué)醒，以活躍于社會(huì)公共場(chǎng)域來(lái)尋求自身的存在感，追逐屬于自身的社會(huì)權(quán)利，謀求一種更為公正的社會(huì)身份。

三、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》政治啟蒙的深度機(jī)理與文化邏輯

如果說(shuō)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》憑依照相石印的技術(shù)模式、中西結(jié)合的圖像設(shè)計(jì)理念以及圖文互動(dòng)的文本接納體例等諸多的形式變革為圖像“想象”政治提供了客觀的技術(shù)前提，那么畫(huà)報(bào)對(duì)西方景物與生活方式的描繪、對(duì)新聞事件與社會(huì)底層人物的形象刻畫(huà)則從主觀上催發(fā)了圖像通約政治的潛在可能。盡管畫(huà)報(bào)并沒(méi)有確立明確的思想立場(chǎng)與政治方向，也從未以思想啟蒙與政治參與作為媒介主體敘事的行為自覺(jué)，但無(wú)論是形式上對(duì)視覺(jué)接納體制的創(chuàng)新抑或內(nèi)容上對(duì)諸多時(shí)事新聞逸事的宣揚(yáng)，其構(gòu)建的“政治想象”潛在地形構(gòu)著自身的實(shí)踐邏輯，在文本政治指涉的無(wú)意識(shí)中孕化著隱性的思想話(huà)語(yǔ)與政治指向。當(dāng)然，憑依圖像進(jìn)行政治“想象”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)普泛意義上的政治啟蒙，這一敘事機(jī)制的實(shí)現(xiàn)脫離不了特定社會(huì)文化語(yǔ)境的孕化與滋養(yǎng)，可以說(shuō)，正是晚清社會(huì)特定的社會(huì)與文化語(yǔ)境創(chuàng)設(shè)了圖像“想象”政治的諸多條件，為后續(xù)的政治啟蒙提供了良好的契機(jī)。

一方面，晚清文化演變格局中的“大眾化”傾向與圖像啟蒙的可行性。嚴(yán)格地說(shuō)，文化演變中的“大眾化”傾向與大眾文化并非同一個(gè)概念，作為現(xiàn)代社會(huì)特定的文化范疇，大眾文化是西方現(xiàn)代工業(yè)與科技發(fā)展的產(chǎn)物，是文化在西方后現(xiàn)代語(yǔ)境中的新范式，德國(guó)的法蘭克福學(xué)派與英國(guó)的伯明翰學(xué)派對(duì)此都有不同的理論考察。晚清時(shí)期文化演變的“大眾化”并不能劃歸大眾文化的行列，它也遠(yuǎn)未達(dá)到大眾文化的發(fā)展程度，只是在文化演變格局中體現(xiàn)出一定程度的大眾文化性征。而正是這些雛形的大眾文化性征某種程度上推動(dòng)著《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的傳播與接受，潛在規(guī)約著畫(huà)報(bào)展開(kāi)“政治想象”的審美架構(gòu)。首先，晚清上海作為對(duì)外開(kāi)放的商埠，有了近代城市發(fā)展的基本條件與特征，兼具工業(yè)化與都市化的初級(jí)模式，大量游民匯聚在城市的日常生活空間中，奧爾特加所謂的大眾文化形成的前提條件亦即“平均的人”——都市大眾成為現(xiàn)實(shí)，這為畫(huà)報(bào)的圖像敘事提供了廣泛的接受主體，同時(shí)也圈定了圖像實(shí)現(xiàn)政治啟蒙的首選對(duì)象。其次，近代中國(guó)城市生活中大眾媒介的愈益普及直接推動(dòng)了文化“大眾化”的深入傳播。文化的“大眾化”離不開(kāi)媒介的“大眾化”，大眾媒介的出現(xiàn)理應(yīng)是文化“大眾化”傳播的先行條件，誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者索弗爾所言：“大眾媒介使通俗藝術(shù)成為可能并通俗起來(lái)，而通俗藝術(shù)又創(chuàng)造了對(duì)大眾媒介的需求并離不開(kāi)大眾媒介的發(fā)展和精致化。” Fredric Rissover and David C.Birch，eds.，Mass Media and the Popular Arts，New York：McGraw-Hill，1983，p.5.就晚清上海而言，報(bào)紙、雜志、廣告、電影、照相等新興媒介形構(gòu)了一個(gè)龐大的文化傳播網(wǎng)絡(luò)，諸多兼有“機(jī)械復(fù)制”性征的媒介進(jìn)入普通民眾的日常生活，直接改變著民眾接納文化的常態(tài)方式。第三，近代城市生活中潛消費(fèi)意識(shí)的興起及其對(duì)畫(huà)報(bào)圖像敘事的積極推動(dòng)。與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)不同，晚清城市中興起的消費(fèi)意識(shí)并非是物質(zhì)生產(chǎn)極度豐裕的產(chǎn)物，只是兼具了現(xiàn)代消費(fèi)的些許特征，它并非完全意義上的消費(fèi)社會(huì)，更多屬于一種“潛消費(fèi)”形態(tài)?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》即是如此，且不說(shuō)“為利計(jì)”乃是它創(chuàng)刊之初衷，就是它借助《申報(bào)》所做的廣告宣傳以及畫(huà)報(bào)本身負(fù)載的廣告也預(yù)示著畫(huà)報(bào)本身的文化商品性征，其由市場(chǎng)主導(dǎo)的運(yùn)營(yíng)機(jī)制決定著大眾審美品位與文化消費(fèi)欲望對(duì)畫(huà)報(bào)的規(guī)制力。某種程度上大眾的審美旨趣直接影響著畫(huà)報(bào)對(duì)主題與題材的選擇，大眾真正參與到畫(huà)報(bào)信息的生產(chǎn)與傳播體系中，左右著畫(huà)報(bào)的話(huà)語(yǔ)指向與價(jià)值標(biāo)桿。可以說(shuō)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》無(wú)論是形式上的革新抑或內(nèi)容體例上的創(chuàng)舉都是晚清城市潛消費(fèi)意識(shí)隱性規(guī)約的結(jié)果，而由此形構(gòu)的政治啟蒙效應(yīng)則是經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的附生品而已。

另一方面，晚清上海日常生活“審美化”的隱約生成以及對(duì)圖像政治的潛在驅(qū)動(dòng)。作為原生的西方理論話(huà)語(yǔ)，由費(fèi)瑟斯通提出的“日常生活審美化”因與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的文化表征多有契合而常被引入用以指涉當(dāng)代社會(huì)的諸多文化現(xiàn)象。就理論而言，以“日常生活審美化”來(lái)界定晚清上海的政治文化面貌當(dāng)不合適，無(wú)論是物質(zhì)生產(chǎn)的豐裕程度抑或城市的現(xiàn)代性進(jìn)程都無(wú)法匹配“日常生活審美化”對(duì)社會(huì)發(fā)展程度的要求，某種意義上只能說(shuō)晚清上海日常生活的發(fā)展體現(xiàn)出一定的“審美化”趨向，而正是這一“審美化”趨向的隱約生成影響著民眾對(duì)畫(huà)報(bào)信息的接納機(jī)制，進(jìn)而潛在規(guī)制著政治啟蒙的衍進(jìn)方向。今天看來(lái)，費(fèi)瑟斯通提出的“日常生活審美化”某種程度上就是指藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活邊界的融匯與彌合，日常生活具備了審美特征，在他看來(lái)，“一切事物，即使是日常事務(wù)或平庸現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以是審美的”[英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第99頁(yè)。。經(jīng)久以來(lái)，藝術(shù)通常是社會(huì)少數(shù)精英階層的專(zhuān)利，無(wú)論是藝術(shù)的創(chuàng)作抑或藝術(shù)所指涉的對(duì)象都是社會(huì)特定階層主體意愿的產(chǎn)物，藝術(shù)與日常生活尤其是社會(huì)底層的日常生活存在著天然的壁障，多數(shù)社會(huì)底層是被藝術(shù)拒之門(mén)外的。晚清社會(huì)的發(fā)展，尤其是“西學(xué)東漸”的文化思潮打破了傳統(tǒng)社會(huì)藝術(shù)與生活之間的藩籬，它在塑造近代城市大眾群體文化身份的同時(shí)也奠定了藝術(shù)走向大眾的根基?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》即是如此，其面對(duì)底層群體的刊行方式以及以圖繪來(lái)描畫(huà)日常生活情景的創(chuàng)舉無(wú)不印證著藝術(shù)與日常生活界限逐度消弭的審美取向。當(dāng)然，日常生活的“審美化”更多時(shí)候需要依靠大眾傳播媒介的推動(dòng)，可以說(shuō)大眾媒介是日常生活走向?qū)徝赖闹ζ?，晚清上海大眾媒介的發(fā)展恰好契合了這一訴求。相對(duì)于商品的使用價(jià)值而言，大眾媒介往往更加注重商品的符號(hào)價(jià)值，后者更多代表著對(duì)特定社會(huì)身份與生活方式的價(jià)值認(rèn)同。正是在大眾媒介的作用下，社會(huì)日常生活的諸多景觀都是以審美符號(hào)呈現(xiàn)的，這些符號(hào)在賦予大眾審美感知的同時(shí)，也不斷更新著大眾轉(zhuǎn)瞬即逝的非連續(xù)性的現(xiàn)代性體驗(yàn)，強(qiáng)化著大眾在時(shí)間維度上對(duì)新舊事物的感性比照，在不斷提升大眾消費(fèi)欲望與審美欲求的過(guò)程中，將審美逐漸融入到商品消費(fèi)與感官娛樂(lè)的日常生活實(shí)踐中，在審美世俗化的同時(shí)強(qiáng)化著大眾追逐美好生活的祈盼，進(jìn)而從深度意義上引發(fā)大眾對(duì)理想生活方式與社會(huì)模式的思考。

四、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》政治表達(dá)的理性反思及

其對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)權(quán)力架構(gòu)的審美啟示作為以圖像主導(dǎo)的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在近代中國(guó)難以數(shù)計(jì)的出版物中盡管沒(méi)能呈現(xiàn)出一定的“獨(dú)唱”或“領(lǐng)唱”色彩，卻憑借視覺(jué)形式上的諸多變革以及對(duì)時(shí)事新聞與域外風(fēng)俗民情的圖像傳播，在“娛樂(lè)”與“審美”的交相呼應(yīng)中折射出晚清社會(huì)的生活常態(tài)與文化風(fēng)向，潛在施展著一定的政治啟蒙效應(yīng)。不可否認(rèn)，較之多數(shù)晚清畫(huà)報(bào)而言，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》秉持的思想觀念與政治態(tài)度可能要鮮明的多，其圖文互動(dòng)的敘事格局中毫不掩飾它所標(biāo)舉的民族意識(shí)與國(guó)家觀念，其中既有對(duì)外交事務(wù)中本土立場(chǎng)與利益的堅(jiān)持與維護(hù)，如畫(huà)報(bào)依據(jù)1885年英艦撞沉我流云小火船，造成百人傷亡這一事件而繪制的“慘斃多命”一圖中，就直言不諱地對(duì)西方列強(qiáng)的殘暴行為痛加指斥：“視中人之性命直雞犬之不如，忍心害理至于如此，不大可異乎？英人與我素敦睦誼，而其行事乃亦同于絕好之法乎？非我族類(lèi)，其心必異，愿我中人牢牢謹(jǐn)記。” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，上海畫(huà)報(bào)出版社2001年版，第267頁(yè)。又有對(duì)底層民眾苦難生活的理解與同情，如“廣東水災(zāi)”一圖所倡導(dǎo)的“經(jīng)手放賑”“慨助捐款”以及“難民遭劫”一圖中所感嘆的“靜言思之，不禁淚下”均是如此。然而，鑒于畫(huà)報(bào)的生成體制及其衍生的特定社會(huì)文化語(yǔ)境，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》沒(méi)能在政治話(huà)語(yǔ)表達(dá)中走得更遠(yuǎn)，更多時(shí)候它仍然是基于封建統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行畫(huà)報(bào)主題的遴選與編排，難以擺脫其政治立場(chǎng)的保守性。誠(chéng)如陳平原先生所言：“從政治史看，除廣州的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》外，晚清畫(huà)報(bào)全都太過(guò)溫和，很少留下值得追懷的慷慨悲歌。這些平實(shí)且世俗的畫(huà)家們，不怎么強(qiáng)調(diào)‘文以載道，而是兼及新舊與雅俗，突出可視性與趣味性?！?陳平原：《圖像敘事與低調(diào)啟蒙——晚清畫(huà)報(bào)三十年》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第4期?；蛟S正是畫(huà)報(bào)基于“可視”與“趣味”的形式訴求使得其隱含的政治教化機(jī)制更為隱晦，引發(fā)的“政治啟蒙”效應(yīng)當(dāng)更難覺(jué)察。

較之晚清畫(huà)報(bào)而言，現(xiàn)代視覺(jué)傳媒從事政治敘事、進(jìn)行政治表達(dá)的空間無(wú)疑要深廣的多。不可否認(rèn)，圖像較之文字所承載的政治啟蒙效應(yīng)理應(yīng)更為直觀、明確，“圖畫(huà)為新聞之最真實(shí)者，不待思考研究，能直接印入腦筋，而引起其愛(ài)美之感，且無(wú)老幼、無(wú)中外，均能一目了然，無(wú)文字深淺、程度高下之障礙” 韓叢耀：《中國(guó)近代圖像新聞史》（第一卷），南京大學(xué)出版社2012年版，第354頁(yè)。。但圖像從事政治表達(dá)也有著自身的局限，其靜態(tài)的畫(huà)面所涵蓋的內(nèi)容相對(duì)有限，所遴選的“最富于想象力的那一頃刻”也是以犧牲畫(huà)面敘事的連貫性與完整性為代價(jià)的。憑依電子、數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)勢(shì)支撐，現(xiàn)代視覺(jué)影像改變了傳統(tǒng)圖像的表征機(jī)制，動(dòng)感化、連續(xù)性的影像所涵蓋的敘事容量也非單一圖像所能比擬，因而對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的表達(dá)相對(duì)而言也就更為直白、更為系統(tǒng)。除了敘事容量的差異之外，現(xiàn)代視覺(jué)傳媒對(duì)政治觀念與見(jiàn)解的表征更為直接與自由，諸如政治宣傳片、主流意識(shí)的紀(jì)錄片等都是這一自由表征的產(chǎn)物，同時(shí)它又可以憑借自身的技術(shù)手段以一種更加隱晦的方式來(lái)施以政治體察與教化職能，從而在現(xiàn)代視覺(jué)與權(quán)力話(huà)語(yǔ)之間建構(gòu)了現(xiàn)代意義上的合謀形態(tài)?？梢哉f(shuō)無(wú)論是現(xiàn)代視覺(jué)符號(hào)的生產(chǎn)抑或呈現(xiàn)都可能規(guī)約于一定的權(quán)力意識(shí)，就視覺(jué)文本的生產(chǎn)而言，文本的編碼無(wú)疑集中著編碼者的主觀意志，將什么或者不將什么納入到表征場(chǎng)域進(jìn)而標(biāo)示著能否進(jìn)入有效符碼序列更多處決于編碼者的主觀選擇。同樣視覺(jué)文本的呈現(xiàn)也體現(xiàn)著一定的權(quán)力效應(yīng)，視覺(jué)畫(huà)面的色彩、形制、明暗、空間結(jié)構(gòu)關(guān)系以及視角變化、剪輯加工手段都隱含著權(quán)力話(huà)語(yǔ)的制約機(jī)制，如球賽的實(shí)況轉(zhuǎn)播中對(duì)己方球隊(duì)鏡頭占據(jù)的時(shí)間比重與鏡頭渲染效果，特別是鏡頭的慢放、回放、定格、特寫(xiě)等無(wú)不體現(xiàn)著文本制作者的思想立場(chǎng)與價(jià)值觀念。不僅如此，現(xiàn)代視覺(jué)傳媒更習(xí)慣于以文本接納的快感效應(yīng)和欲望釋放來(lái)強(qiáng)化權(quán)力意識(shí)的作用效果。很多時(shí)候，現(xiàn)代視覺(jué)影像對(duì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)不再是強(qiáng)制性的價(jià)值判斷與道德說(shuō)教，取而代之的多是一種春風(fēng)化雨式的情緒感化與審美體驗(yàn)，誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者克蘭在談及電視藝術(shù)時(shí)所說(shuō)的那樣：“電視促進(jìn)了個(gè)體與他們自身所屬社會(huì)群體的認(rèn)同，因?yàn)殡娨暈樗麄兲峁┝擞糜诒容^他們自身情況和其它群體境況的較多信息?！盵美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第4頁(yè)。或許正是出于對(duì)這一溫馨體驗(yàn)的情感寄寓，現(xiàn)代視覺(jué)傳媒將政治話(huà)語(yǔ)的傳達(dá)導(dǎo)向了真正的審美自覺(jué)。

嚴(yán)格地說(shuō)，誕生于一百多年前的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》憑依對(duì)時(shí)事新聞、都市風(fēng)情、域外新知的關(guān)注所生成的政治啟蒙意識(shí)多少顯得有些低調(diào)，其本身的“娛樂(lè)”與“審美”訴求又多少遮蔽了畫(huà)報(bào)潛在的“啟蒙”效應(yīng)，即便在傳播新知與啟迪民智方面，畫(huà)報(bào)至多也只是扮演著“二傳手”的角色。然而作為以圖像為主導(dǎo)的傳播媒介，畫(huà)報(bào)一改傳統(tǒng)社會(huì)或重義理、或重辭章的“語(yǔ)言本體論”，將圖像納為記錄時(shí)事、傳播新知的主體樣式，就這一點(diǎn)而言《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在近代中國(guó)的思想啟蒙中當(dāng)難掩功績(jī)。較之其后的政治宣傳畫(huà)乃至現(xiàn)代視覺(jué)傳媒而言，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在政治話(huà)語(yǔ)的表達(dá)上或許更為平淡，屬于那種既非先鋒也不頑固的中立者，它多以一種平常的語(yǔ)調(diào)來(lái)勾畫(huà)社會(huì)的主潮、潛流與旋渦，拘囿于對(duì)新聞逸事與日常生活圖景的精雕細(xì)琢，而正是畫(huà)報(bào)這一特有的圖像敘事方式，成就了它在近代中國(guó)以圖像介入政治的先遣形態(tài)，不斷延續(xù)著值得追憶與品鑒的價(jià)值隨想。

（責(zé)任編輯：李亦婷）