于涵涵

人們對(duì)敘事的研究，早在2500多年前就開始了。柏拉圖曾在《理想國(guó)》提出“純敘事”和“模仿”兩個(gè)概念。再后來，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里談到“記敘”和“模擬”兩大敘事形態(tài)。[1]而電影敘事學(xué)的發(fā)展大體在上世紀(jì)80年代，著名學(xué)者有法國(guó)的費(fèi)朗索瓦·諾斯特、美國(guó)的大衛(wèi)·波德威爾等人將文學(xué)敘事的研究成果與心理學(xué)研究成果引入電影領(lǐng)域。策略的原意是指計(jì)策、謀略，在影視藝術(shù)中，指有特色的方式、方法。電影是敘事藝術(shù)，要把故事講得引人入勝，就要注意講故事的方式。

1 多敘事線索的回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)

影片的敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本風(fēng)貌和風(fēng)格特征的最重要的方面。同文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)理論一樣，電影是一種敘事為主的藝術(shù)，敘事結(jié)構(gòu)理念眾多，研究方法也呈現(xiàn)多樣性。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》中將敘事結(jié)構(gòu)模式劃分為：因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)、夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

《消失的愛人》在時(shí)間維度上使用了回環(huán)式設(shè)置，兩個(gè)時(shí)空的故事交叉進(jìn)行，同時(shí)又互相交織與滲透。在時(shí)間序列上，案發(fā)后的偵破與案發(fā)前的婚姻矛盾兩條線交錯(cuò)并行。影片結(jié)構(gòu)以艾米日記為線索使日期時(shí)間往復(fù)給觀眾不確定的結(jié)局，明面上案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)疑點(diǎn)重重，線索層出不窮，尼克的婚外情及缺點(diǎn)暴露，暗地里艾米的主觀敘述則將婚后生活的冷漠、家暴重現(xiàn)，一明一暗，一實(shí)一虛，時(shí)間的回環(huán)設(shè)置營(yíng)造出懸疑的氣氛?，F(xiàn)時(shí)空與艾米日記時(shí)空交替講述，在講述故事的同時(shí)，兩條線索越來越緊密，直到最后重合為一條線。這樣的敘事結(jié)構(gòu)取消了電影敘事中“絕對(duì)”和“停止”的兩種概念，使得因果相對(duì)，首尾相連。

好萊塢影片“在交叉式蒙太奇中通常存在主線索和副線索兩個(gè)層次，主線索是按照時(shí)間順序展開的”。[2]影片的敘事線索有三條：第一條敘事線索主線索是尼克尋找失蹤的艾米一系列的調(diào)查，以失蹤的時(shí)間線索展開，屬過去時(shí)空；第二條線索是艾米的日記，日記的六段內(nèi)容與主線索交叉敘事，此時(shí)艾米并不在畫面之中，通過日記閃回他們相識(shí)相遇相愛的前因后果，這本日記推動(dòng)著劇情，是“誤導(dǎo)”觀眾的關(guān)鍵；第三條線索是周年紀(jì)念日尋寶游戲。第一條線索是貫穿整部影片的，幾乎全部用字幕的形式展現(xiàn)，這種字幕敘事有利于故事的構(gòu)成。

2 多聚焦的敘事方式

從敘事學(xué)的角度看一部影片所講述的故事，首先遇到的問題就是這個(gè)故事是由誰來講述的。[3]法國(guó)文學(xué)理論家熱奈特提出使用“聚焦”這一術(shù)語并提出三分法，清晰地提煉出“敘述者”與“人物”間關(guān)系：“未聚焦的或零聚焦的敘事：敘述者是“全知的”，即他說的比任何人物所知道的要多；內(nèi)聚焦的敘事：有固定的內(nèi)聚焦，敘事說明的事件仿佛是經(jīng)過唯一一個(gè)人物只覺得過濾；外聚焦的敘事：讀者或觀眾無法得知人物的思想或情感，是所謂‘行為主義敘事’”。根據(jù)熱奈特的敘事聚焦分類，三種聚焦方式的視角在電影中均有體現(xiàn)，為了分析這個(gè)問題，筆者將電影敘事者與敘事視點(diǎn)列舉如表1。

表1 《消失的愛人》敘事者與所使用的敘事聚焦

電影利用敘事聚焦交替變換，被限制的男女主角視角讓觀眾對(duì)事實(shí)真相的感知更復(fù)雜化。開片以尼克的第一人稱獨(dú)白進(jìn)入后，影片敘述艾米失蹤后發(fā)生的故事，看似是一個(gè)娓娓道來的故事。然而，影片在03:30處通過艾米的內(nèi)認(rèn)知聚焦展開日記的敘述，交叉敘事的還有尼克的外認(rèn)知聚焦。于是熒幕出現(xiàn)兩個(gè)不同版本的故事。大衛(wèi)·波德維爾提出，“謎題電影”的核心問題也就在于它更為明目張膽的誤導(dǎo)，在電影中用錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事策略使得兩個(gè)不同人物所呈現(xiàn)出的不同故事，增加觀眾的好奇心，就像觀眾也期待著被誤導(dǎo)。

艾米設(shè)計(jì)“謀殺”自己的真相暴露時(shí)，片中的交叉蒙太奇轉(zhuǎn)換為平行蒙太奇，對(duì)兩人采用外認(rèn)知聚焦敘事。而艾米的外認(rèn)知聚焦轉(zhuǎn)回到失蹤第一天開始，講述了從她策劃到返回的一個(gè)過程，艾米被搶劫也成為本片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“外在性為了在敘事信息的安排上保持合理性，必須使我們的認(rèn)識(shí)局限于人物的認(rèn)知，以此產(chǎn)生一些敘事效果?！边@里的外聚焦方式是一種客觀的、充滿好奇心與期待性的探尋。影片結(jié)尾“零聚焦”將外認(rèn)知聚焦造成的認(rèn)知不對(duì)等變?yōu)閷?duì)等，兩人“瘋狂”地重新生活在一起，使得電影情節(jié)更接近現(xiàn)實(shí)生活。

3 “黑色幽默”式風(fēng)格

大衛(wèi)·芬奇認(rèn)為《消失的愛人》是一部“傷痕”電影，他認(rèn)為這種所謂的“傷痕”，不僅包括演員演出之后的感覺，同時(shí)也包括觀眾在觀影后心中留下的淡淡的悲傷。整部電影的基調(diào)是黑色的，人物設(shè)定也是有一定的扭曲性。

弗洛伊德認(rèn)為人的心理結(jié)構(gòu)分為“本我”“自我”和“超我”三個(gè)部分。所有人都處在三種人格的博弈之中，健康的人的“本我”與“超我”可以大致處于平衡狀態(tài)，而一旦兩者矛盾難以調(diào)和，人可能會(huì)處在精神失調(diào)狀態(tài)。片中女主角艾米由于艾米父母一直追求“神奇艾米”，她在大家的期望下保持超我的表現(xiàn)；而尼克由于父親的不良形象，自己也努力做一個(gè)學(xué)識(shí)淵博、幽默完美的男人。在相識(shí)階段，男女主角用最理想的“超我”面對(duì)對(duì)方，內(nèi)心的“本我”處于壓制狀態(tài)，兩人處在對(duì)對(duì)方美好的幻想之中；結(jié)婚后，日常生活中繁瑣事務(wù)的累積使得兩人“本我”自身隱藏的缺點(diǎn)開始暴露，艾米的嘮叨、尼克的懶散，兩人難以接受對(duì)方的“本我”，“本我”暴露后婚姻走向滅亡。然而艾米看到屏幕上尼克對(duì)自己深情告白，她覺得那個(gè)“超我”的尼克又回來了，這對(duì)“好萊塢式”的夫妻帶著自己的雙面繼續(xù)生活，表現(xiàn)出一種絕望的幽默。

“大眾媒體”這一主角也在電影中充當(dāng)著不光彩的角色。艾米失蹤后，幾乎每天都有媒體在尼克家門前，展示了電視觀眾最期待的一幕。這里的“媒體”在影片中甚至超越了司法的這個(gè)界限，對(duì)尼克進(jìn)行“審判”。公眾和輿論不負(fù)責(zé)任的評(píng)價(jià)幾乎可以扭曲毀掉一個(gè)人的生活，這個(gè)角色大大增加尼克了在觀眾面前的嫌疑程度，大衛(wèi)·芬奇把這個(gè)普遍性的心理體驗(yàn)精致的嵌入黑暗故事中，同時(shí)也是他在用影像白描一個(gè)充滿病態(tài)、惡趣味的媒體和世界。

4 結(jié)語

《消失的愛人》是一部涉及了婚姻、感情、媒體、司法和階層文化差異等多個(gè)層面的電影，它的成功與大衛(wèi)·芬奇使用的電影敘事策略密不可分。影片通過多種敘事策略暗中運(yùn)用，控制觀眾的思維和情緒，同時(shí)大衛(wèi)芬奇用一貫的雷厲風(fēng)行的剪輯手法和敘事方式展現(xiàn)給觀眾一個(gè)重口味的且?guī)в泻谏哪墓适?。并不是每個(gè)人都能瀟灑地從失敗的婚姻中抽身而出，兩位主角注定要面對(duì)人生的悲劇，黑色又現(xiàn)實(shí)。

[1]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007:1,190.

[2]李顯杰.電影敘事學(xué)[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000.

[3]安德烈·戈德羅,弗朗索瓦·若斯特.什么是影視敘事學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2005:175,193.