尹德輝

眾所周知，柏拉圖批判了繪畫和影像的虛假性，而且要把詩人從理想國中驅(qū)逐出去，又由于和亞里士多德的“技藝”觀的比照，就給人形成了他是反對藝術(shù)的直觀印象。但是，由于在柏拉圖的古希臘時代，從概念上來說并沒有“藝術(shù)”(Art)而只有“技藝”(

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ē)，而“技藝”概念中既有后來的“藝術(shù)”(Art)也有“技術(shù)”(skill， technique)的含義，又由于在我們今天的理解中，“藝術(shù)”和“技術(shù)”是既相關(guān)聯(lián)又相區(qū)別的，那么，柏拉圖在他的時代對“技藝”的批判以及對詩人等藝術(shù)家的驅(qū)逐就不能僅僅用我們今天的“藝術(shù)”概念來解讀。

在歷史上，柏拉圖之前的古希臘人，甚至更早的古埃及人，或多或少都有一些涉及藝術(shù)或美的記載。比如，據(jù)第歐根尼·拉爾修(Diogenes Laertius)的記載，德謨克利特寫過“論趣味”“論色彩”“論不同的形狀”“論變化中的形狀”“論節(jié)奏與和諧”“論詩”“論散文的美”“論諧和音與不諧和音”“論荷馬”“論歌曲”“論詞語”“論繪畫”等(Graham523)；還有，其后的高爾吉亞在“海倫頌”中有對語言表現(xiàn)力的論述，更早的在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)學(xué)研究中對音樂理論的啟發(fā)、對柏拉圖美學(xué)的影響，阿納克薩哥拉最早地論述了透視原理(Bychkov3-4)，等等。

一、 柏拉圖的技藝二分法與古希臘術(shù)語“技藝”的哲學(xué)化

在前蘇格拉底哲學(xué)家的殘篇中，涉及到“技藝”概念的地方并不多，且其中有的還是通過希羅多德、柏拉圖和亞里士多德的轉(zhuǎn)述，如赫拉克利特的第10篇(DK22B10)等等。直接留下的記載也有一些，比如在恩培德克利的殘篇(DK31B23)中，

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ē是關(guān)于繪畫者的“技巧、手藝”(craft)的意思(Graham359)，在德謨克利特的殘篇(DK68B59)“技藝和智慧都是經(jīng)過學(xué)習(xí)而獲得的”(Graham663)中，

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ē是泛指的“技藝、藝術(shù)”(art)的意思，等等。然而，到了柏拉圖的著作中，

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ē在他的多數(shù)文本中則有了大量的出現(xiàn)，如“斐德若篇、法篇、高爾吉亞篇、智者篇、政治家篇、國家篇、歐緒德謨篇、伊安篇、美諾篇、普羅泰戈拉篇、會飲篇、泰阿泰德篇、伊庇諾米篇、大希庇亞篇、小希庇亞篇、斐多篇”等。在柏拉圖所討論問題的不同語境中，

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ē的含義主要有這樣幾種： (1)抽象性的技藝、藝術(shù)，如“技藝及其前提、技藝的衰退、技藝與機(jī)會、技藝與經(jīng)驗(yàn)、技藝中的假象、模仿的技藝、技藝與知識、技藝與本性、技藝與美德”等等；(2)具體性的技巧、技術(shù)，如“農(nóng)業(yè)的技藝、摔跤的技藝、拳擊的技藝、梳毛的技藝、計(jì)算的技藝、陶器的技藝、馭手的技藝、笛子的技藝、合唱的技藝、染色的技藝、繪畫的技藝、雕塑的技藝、滌罪的技藝、統(tǒng)帥的技藝、講演的技藝、商貿(mào)的技藝、稱重的技藝”等等；(3)特指的某些策略、方法，這一種往往和“技巧、技術(shù)”的含義相混雜，偶爾有貶義的傾向，但并不多見，以在“理想國”和“法篇”中最為明顯?？梢?，“技藝”(

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ē)在柏拉圖的所有文本中，作為一個否定性概念出現(xiàn)的情況實(shí)際上并不多；同時，與其出現(xiàn)在前蘇格拉底哲學(xué)殘篇中時相比，其顯著的不同之處在于，柏拉圖已經(jīng)將“技藝”作為一個哲學(xué)性的術(shù)語來對待，并作為構(gòu)建其整個哲學(xué)體系的關(guān)鍵性概念之一。P.E.彼得斯認(rèn)為，柏拉圖在“智者篇”和“政治家篇”中，開始將

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ē作為一個專門的哲學(xué)術(shù)語(Peters190)。在“智者篇”中，柏拉圖對“技藝”做了多種方式的兩分法。開始，他以捕魚人為例，將“技藝”分為“生產(chǎn)性的”和“獲取性的”技藝(柏拉圖219B-C)。之后，他將“生產(chǎn)”也分為兩種，一種是神的生產(chǎn)，一種是人的生產(chǎn)，其中，神和人的生產(chǎn)又被縱向地分為兩個部分。在神的生產(chǎn)中，一部分是原物的生產(chǎn)，包括人和所有有生命的東西，以及自然物的元素如火、水，以及其他類似的東西，另一部分是影像的生產(chǎn)，包括睡夢中的形象、光照下的影子、視覺中的映像等等；它們都是神工的產(chǎn)物。在人的生產(chǎn)中，也包括原物和它的影像的生產(chǎn)，比如建造的房子和畫家繪制的房子的圖畫(265—66)。此處，單從“技藝”本身來看，柏拉圖顯然并沒有把“技藝”僅僅局限在技術(shù)、技能(skill)和復(fù)制、模仿的含義中，而是含有創(chuàng)造性的意味?！撕妥匀唤纾嗽斓母鞣N事物，分別是神和人生產(chǎn)的“原物”(production of originals)(Plato290)，都是創(chuàng)造性“技藝”的產(chǎn)物，而各種影像和模仿才是處在次要地位的。柏拉圖對“技藝”的這種分類，實(shí)際上是對“技藝”本身的創(chuàng)造性與摹仿性的關(guān)系說明，并不涉及他對任何一種“技藝”所持的否定態(tài)度。

同時，“智者篇”中還包括關(guān)于“技藝”的另一種二分法。柏拉圖通過對“技藝”的層層分割，發(fā)現(xiàn)了“智者”的本質(zhì)，即“智者的技藝是制造矛盾的技藝，來自一種不誠實(shí)的恣意的模仿，屬于制造相似的東西那個種類，派生于制造形象的技藝。作為一個部分它不是神的生產(chǎn)，而是人的生產(chǎn)，表現(xiàn)為玩弄詞藻。這樣的血統(tǒng)和世系可以完全真實(shí)地指定給真正的智者”(268D)。這里，在“技藝”與“智者”的關(guān)系中，“智者”的諸如“制造矛盾、制造相似、制造形象、玩弄詞藻、恣意的模仿”等等技藝就處在了一種被柏拉圖所批判的否定語境中。這表明柏拉圖換了一種方式，是從倫理的角度來對“技藝”進(jìn)行分類。但很清楚的是，在上述“智者篇”通篇所論及的各種“技藝”中，柏拉圖并不是把所有的“技藝”都定性為是否定性的東西。柏拉圖對“智者”的“技藝”的否定，并不是對總體的或其他各種“技藝”的全部否定，這使得作為概念的“技藝”獲得了一種在否定和肯定含義的對立與共在之中的辯證統(tǒng)一性。

柏拉圖在“智者篇”中對“技藝”從不同角度做出的不同的“二分法”，體現(xiàn)了柏拉圖在概念的運(yùn)用中，對同一個概念的不同方面含義的總體性肯定。就是說，如果要把“技藝”一分為二，那首先要在邏輯上把“技藝”作為總體的“一”，然后才能在這個總體的“一”的基礎(chǔ)上再分為“二”，所以，這個作為總體的“一”的“技藝”實(shí)際上就是一個同時包含著多與一、抽象性與具體性、肯定性與否定性的“技藝”概念。這和前蘇格拉底哲學(xué)中對“技藝”的個別性的運(yùn)用是不同的。比如，在恩培德克利的殘篇(DK31B23)中，繪畫者的“技巧”指的只是具體的某一種技藝，而在德謨克利特的“技藝要經(jīng)由學(xué)習(xí)獲得”，以至更早的繆塞俄斯“技藝通常勝于蠻力”中，“技藝”則是與具體的技藝無關(guān)的完全抽象性的概念；在前蘇格拉底哲學(xué)家當(dāng)中，還沒有人能像柏拉圖一樣從不同的方面去運(yùn)用這同一個“技藝”概念。

因此，由于有了在“智者篇”中對“技藝”的各種劃分和列舉，柏拉圖的“技藝”概念就成為一個包含著“多與一”“抽象與具體”“肯定與否定”的共在關(guān)系的包含著辯證對立關(guān)系的哲學(xué)性術(shù)語。

如果說柏拉圖在“智者篇”中用分割的方式捕獲了否定性的“智者”的技藝，那么，他在“政治家篇”中，則用分割的方式反過來發(fā)現(xiàn)了“政治家”的肯定性的“技藝”。在“政治家篇”中，柏拉圖通過和紡織技藝所做的類比，來說明政治家的技藝就是對“溫和型”與“勇敢型”的完美編織(311C)，而且，“政治家”的“技藝”是“一門控制所有技藝的技藝”，“它是一種一般的技藝，所以我們用一個一般的名稱來稱呼它。這個名稱我相信屬于這種技藝，而且只有這種技藝才擁有這個名稱，它就是‘政治家的技藝’”(305E)。當(dāng)然，在這個作為結(jié)論的表述中，柏拉圖沒有更進(jìn)一步具體地說明“政治家的技藝”與其他的各種“技藝”有什么本質(zhì)上的不同，但在整個“政治家篇”中，和在“智者篇”中一樣，柏拉圖同樣列舉了各種技藝，如醫(yī)生、計(jì)算、建筑師、傳令官、零售商、喂養(yǎng)、紡織、礦工、木工、耕作、打獵、體育、烹飪、屠宰、祭司、航海、軍事、法官、音樂、演講的技藝等等，那么，當(dāng)柏拉圖強(qiáng)調(diào)“政治家的技藝”是“控制所有這些技藝的技藝”，及其與所有這些技藝的不同之處在于“政治家的技藝”的“一般性”，且是唯一的一種“技藝”之時，可以說，柏拉圖在“政治家篇”較之在“智者篇”中，在各種“技藝”和“政治家的技藝”的關(guān)系中更明確地指明了“技藝”(

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ē)概念中的多與一、具體與抽象、肯定與否定的辯證統(tǒng)一關(guān)系 ：“政治家的技藝”既是和所有其他技藝一樣的一種具體性的技藝，但又是和所有其他技藝不同的一種一般性的技藝，就像人和動物雖然都是動物，但人在具有動物的具體性之時，還能將各種動物的所有具體性都在自己身上表現(xiàn)出來。并且，在“政治家篇”中，柏拉圖還通過與度量(measurement)(Plato326)技藝的類比，揭示了“技藝”這個術(shù)語中存在的本體論關(guān)系?！叭绻麅蓚€相關(guān)聯(lián)的命題是成立的，那么兩個命題都成立，如果它們是不成立的，那么兩個命題都不成立。第一個命題是： 技藝存在；第二個命題是： 過度與不足的可度量性不僅相對于不同事物而言，而且也意味著標(biāo)準(zhǔn)或適度的實(shí)現(xiàn)。這樣一來，如果第二種意義上的尺度存在，那么技藝也存在。反之，如果技藝存在，那么第二種意義上的尺度也存在。否定了其中的任何一個，也就否定了二者”(284D)。顯然，柏拉圖在此是在埃利亞學(xué)派的“存在”(coming into being)(Plato327)意義上討論“技藝”，“技藝”與“技藝的標(biāo)準(zhǔn)”如同前蘇格拉底哲學(xué)中的“本質(zhì)”(

phusis

)與“自然”(

phusis

)的關(guān)系一樣，是在一種互相依存的頡頏關(guān)系中的共在關(guān)系。這與柏拉圖在“智者篇”中對“智者的技藝”的否定和對總體“技藝”的肯定中尚未明晰顯現(xiàn)出來的“技藝”的辯證關(guān)系相比，已經(jīng)接近于對“技藝”(

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ē)的本體論存在的直接表述了。因此，在后期著作的“智者篇”和“政治家篇”中，柏拉圖在“智者篇”中對“技藝”的局部否定與總體肯定的統(tǒng)一，與他在“政治家篇”中對“技藝”的局部肯定與總體肯定的統(tǒng)一，從兩個方面集中而全面地表述了他的“技藝”觀念，其“技藝”概念的內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前蘇格拉底哲學(xué)中的“技藝”，把古希臘的“技藝”(

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ē)概念提高到一種哲學(xué)術(shù)語的思想高度了。這是柏拉圖的藝術(shù)思想歷經(jīng)中世紀(jì)和近代美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)的發(fā)展而影響至今的哲學(xué)基礎(chǔ)。

二、 柏拉圖對“技藝”倫理批判的形而上學(xué)基礎(chǔ)

在前蘇格拉底哲學(xué)家中，從泰勒斯直至原子論者德謨克利特，無神論者們逐步排除了《神譜》與《荷馬史詩》中諸神的存在以及他們對世界的主宰。泰勒斯等人認(rèn)為，自然只是出于自身的原因，而且是偶性(chance)的原因。這種幾近徹底的自然一元論相比于以往蘊(yùn)含在神話多神論中的多元論世界觀，無疑是古希臘人在思維的邏輯同一性上所取得的一大進(jìn)展，但是，在前蘇格拉底哲學(xué)中這個樸素的一元論中存在的邏輯障礙在于，他們無法克服

phusis

作為概念的自身同一性所帶來的矛盾，即“在

phusis

(自然/自然界)中尋找

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(本質(zhì)/本性)”的邏輯悖論，因?yàn)楣畔ＥD的“自然、自然界”(

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)和“本質(zhì)、本性”(

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)在形式上是同一個概念。同時，從具體的方面來說，他們也無法解決比如作為萬物本源的“水”和江河湖海等現(xiàn)實(shí)世界中的水，這兩個“水”之間究竟具有怎樣一種邏輯關(guān)系的問題，所以，他們的包括宇宙、萬物在內(nèi)的整個世界就無法形成一個邏輯統(tǒng)一的有機(jī)整體。因此，正如柏拉圖在“斐多篇”中所指出的，蘇格拉底曾經(jīng)被探索自然(

historia

peri

physe

ō

s

)所吸引，但失望于從事這種研究的哲學(xué)家并不能給出一個合目的論的解釋，雖然阿納克薩哥拉假設(shè)了一個神圣的“努斯”(

nous

,心靈、理性)，但他忽略了表明“努斯”怎樣產(chǎn)生秩序以使萬物有序(斐多篇96B；97C；97D)?？梢姡乩瓐D對前蘇格拉底哲學(xué)家們的無神論和多元論(萬物的本原是水、氣、阿派朗、數(shù)、火、土、原子等等)是不滿意的。

安東尼·普羅伊斯(Anthony Preus)指出，在古希臘哲學(xué)中，“自然”和“技藝”是兩個相互關(guān)聯(lián)的重要概念。當(dāng)“自然”與“技藝”相對立時，“自然”在任何情況下都是指沒有人干預(yù)的自然，“技藝”在任何情況下都是指人的技藝。當(dāng)然，古希臘的“自然”和“技藝”之間也存在一致性(continuity)的可能： 如亞里士多德在《物理學(xué)》中所說，一般說來，技藝在有些情況下完成自然所不能做到的，其他情況下則摹仿自然(Preus204； Barnes32)。實(shí)際上，“自然”和“技藝”的關(guān)系，在柏拉圖和亞里士多德那里，其觀點(diǎn)是有所不同的。安東尼·普羅伊斯這里所說的“自然”和“技藝”之間的直接對立，以及它們之間的相對統(tǒng)一，是在亞里士多德為“自然”和“技藝”做出明確的定義性闡釋和限定之后才出現(xiàn)的情況(Peters191)，而在其之前的柏拉圖這里，作為概念的“自然”和“技藝”，還仍舊處在與前蘇格拉底哲學(xué)家們相近似的語境中，當(dāng)然，與前蘇格拉底哲學(xué)家們有所不同的，是柏拉圖通過在“技藝”和“自然”之間做出對比，以“技藝”為中介，在“技藝”的二分法中最終走向了與前蘇格拉底哲學(xué)的無神論相對立的有神論立場，并構(gòu)建了他的有神論的一元論的哲學(xué)體系。

如前所述，柏拉圖在“智者篇”和“政治家篇”中把“技藝”作為一個哲學(xué)術(shù)語來對待，并提升到一種接近于存在本體論的高度。而且，柏拉圖在“生產(chǎn)性的技藝、獲取性的技藝，神的技藝、人的技藝，肯定性的技藝、否定性的技藝”等等所有的“技藝”二分法中，就已經(jīng)把“技藝”和“自然”的關(guān)系潛在地包含于內(nèi)了——這是說，“神的技藝”的產(chǎn)物當(dāng)然是“自然”的，而且“人的技藝和心靈”的產(chǎn)物也未必就一定是“不自然”的。

我們知道，前蘇格拉底哲學(xué)家一方面在事物中探尋本質(zhì)、本性(

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)，另一方面在本質(zhì)、本性的發(fā)現(xiàn)中逐步發(fā)現(xiàn)總體的自然(

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)，就是說，他們在

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(自然)中發(fā)現(xiàn)

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(本質(zhì))的矛盾悖論中，逐步擴(kuò)大了“自然”的范圍和深化了對“自然”的認(rèn)識。到了柏拉圖這里，在他的術(shù)語體系中，由于有了“技藝”的介入，前蘇格拉底哲學(xué)中的“自然”所本有的兩個基本含義就獲得了進(jìn)一步的推進(jìn)，并在柏拉圖的哲學(xué)中得到了體系性的轉(zhuǎn)換。首先，對前蘇格拉底哲學(xué)家來說，他們是在對事物的本質(zhì)、本性(

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)的探索中，發(fā)展出對“自然、自然界”(

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)的認(rèn)識和把握，所以，對前蘇格拉底哲學(xué)家們來說，他們對事物的認(rèn)識和事物本身是渾然一體的(Lloyd101)。由于他們的事物不像在之前的神話中那樣，完全是一個有堅(jiān)固的實(shí)體性外殼的外在性存在，因而，他們的“自然”就具有一種徘徊于實(shí)體和認(rèn)識之間的中間性。但是，柏拉圖將“自然”作為神的“技藝”的產(chǎn)物，就一方面使“自然”又回到了和古希臘神話中相類似的那種實(shí)體性，同時另一方面，而且也是最主要的，這種實(shí)體性較之古希臘神話中多神論中的實(shí)體性，比如對日、月、海洋、江河、植物、動物、人等個別的自然對象來說，少了幾分在日神、月神、海神等等，這些各自相對獨(dú)立的神的主宰下所集合而成的無機(jī)的匯合性，而多了幾分由日、月、海洋等各個部分在一神論的統(tǒng)一中所構(gòu)成的有機(jī)的整體性。柏拉圖對全部世界的這個有機(jī)的整體性是特別強(qiáng)調(diào)的，如他在“蒂邁歐篇”中指出，“就可能性而言，我們可以說這個生成的宇宙是一個由神的旨意賦予靈魂和理智的生物。因?yàn)檫@個宇宙一開始就包含一切理智的存在于自身，恰如這個世界包含我們和其他一切可見的生靈在內(nèi)一樣。由于神想要把這個宇宙造得與最美好、最完善的理智的存在最為相像，因此就把這個宇宙建構(gòu)成為一個包含所有本性上同種的生物于其自身之內(nèi)的可見的生物。既然如此，我們說只有一個宇宙”(30C)?！盀榱耸惯@個宇宙成為惟一的，與那完善的生物相似，創(chuàng)造主沒有創(chuàng)造兩個宇宙或無數(shù)個宇宙，而只創(chuàng)造了這個獨(dú)一無二的宇宙和天，他現(xiàn)在是惟一的，將來也是惟一的(31B)”。這是說，作為單一的神的“技藝”產(chǎn)物，“自然”本身不僅包含了各式各樣的具體性的事物，而且“自然”作為這些實(shí)體性的事物的總體也被柏拉圖賦予了包含內(nèi)在目的性在內(nèi)的整體統(tǒng)一性，因而成為一個實(shí)體性而且是有生命特征的有機(jī)的“自然”。

對“神”來說，柏拉圖雖然恢復(fù)了“神”在古希臘哲學(xué)中的在場，以一個萬物創(chuàng)造者的“大工匠”的姿態(tài)出現(xiàn)，但是，這個“神”在柏拉圖的整個哲學(xué)體系中所起的作用，是以“技藝”為中介而作為世界萬物和人類社會的統(tǒng)一者的作用，就是說，在柏拉圖的一元論哲學(xué)中，“神”及其“技藝”的存在保證了他的思想整體的統(tǒng)一性和自洽性，而且進(jìn)一步地，前蘇格拉底的自然哲學(xué)和蘇格拉底的倫理學(xué)在“神”和“技藝”的關(guān)系中也得到了統(tǒng)一。一方面，如在“法篇”(Ⅹ)中，柏拉圖以“自然和偶性”(nature and chance)為基礎(chǔ)，一方面指出，“一切偉大而又美好的事物顯然都是自然和命運(yùn)(偶性)的產(chǎn)物，只有技藝的產(chǎn)物是微不足道的。技藝從自然的手中取來已經(jīng)創(chuàng)造出來的偉大的原始作品，然后對之進(jìn)行一些微不足道的塑造，就是由于這個原因，我們稱這些作品為人造的(artificial)”(889A)。因此，“技藝”是從屬性的和次要的。但是，緊隨其后，柏拉圖又反過來說，“所以判斷和預(yù)見、智慧、技藝和法律，一定先于硬和軟、重與輕。是的，可以證明那些偉大的最初的作品是技藝的產(chǎn)物，有理由被稱作原初的作品；而那些自然的產(chǎn)物，還有自然本身——這樣的稱呼實(shí)際上是錯的——是第二位的，是從技藝和心靈中產(chǎn)生出來的”(892B)。在這兩種前后直接對立的觀點(diǎn)中，顯然，柏拉圖在前者指的是人的“技藝”，在后者則指的是“神”的“技藝”，這和柏拉圖對“神的技藝和人的技藝”的二分法是一致的，并且，柏拉圖真正想表述的觀點(diǎn)是后一種，即“自然”是“技藝”的產(chǎn)物，不僅“自然”，而且一切善的事物都是“神”的“技藝”的產(chǎn)物?！耙晃蝗f能的工匠，能制造各種匠人所制造的一切。他不僅能夠制造各種用具，而且還能制造一切植物和動物，包括他自己，此外還能制造天、地、諸神，還有天上的各種東西及冥府間的一切”(國家篇596C)。“因此我們可以得出一個正確的、決定性的、真實(shí)的、最終的論斷，靈魂先于物體，物體是第二位的，是派生出來的，靈魂支配著事物的真正秩序，物體則服從這種統(tǒng)治”(法篇896C)。對柏拉圖來說，“自然”是從“神”的“技藝和心靈”中產(chǎn)生出來的，人的“技藝”不僅和“神”相比，而且和作為“神”的創(chuàng)造物的“自然”相比，也是微不足道的。同時，另一方面，柏拉圖反對前蘇格拉底哲學(xué)家們的無神論，堅(jiān)持整個世界都是依照“理式”通過神或人的“技藝”創(chuàng)造的，甚至包括人類的律法(

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)在內(nèi)，歸根結(jié)底也要依賴于神的律法。這個思路不僅使得“技藝”和“自然”在概念的轉(zhuǎn)換關(guān)系上具有了統(tǒng)一的自洽性，而且使蘇格拉底的倫理學(xué)和在他之前的自然哲學(xué)得以完全統(tǒng)一起來，這符合古希臘哲學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。之后，斯多噶學(xué)派哲學(xué)家就繼承了這個觀念并做了進(jìn)一步發(fā)展?！皩λ麄儊碚f，神完整地存在于所有的自然之中，造成自然的所有發(fā)展過程；實(shí)質(zhì)上，神是‘技藝之火’(

pyr

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)；同時，自然法則和神的法則是同一的，并且構(gòu)成了物理法則和道德、政府的律法，所以，自然(

phusis

)、技藝(

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ē)和法律(

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)都包含在神之內(nèi)”(Preus205)。顯然，“技藝”和“神”是柏拉圖繼承和改造古希臘前蘇格拉底自然哲學(xué)的兩個轉(zhuǎn)換樞紐，柏拉圖沒有任何理由要去否定“技藝”，他只是把“技藝”分為神的“技藝”和人的“技藝”，僅僅是在人的“技藝”創(chuàng)造中才出現(xiàn)了柏拉圖所要否定的“技藝”。如果把被柏拉圖所否定的這一部分“技藝”放到前蘇格拉底哲學(xué)的語境中，它們只是那些“不具本質(zhì)或有違本性”，即，有違于事物的

phusis

(自然)的“技藝”，就是說，柏拉圖所要否定的“技藝”(包括詩歌、繪畫等我們今天的藝術(shù)在內(nèi))都是“不自然”的“技藝”。這樣，從形而上學(xué)的角度來看柏拉圖對“技藝”(包括藝術(shù))的否定性，他對那些有違于“理式”的，即“欺騙的(國家篇598C)，無理性的、無益的、懦弱的(國家篇604D)，多重詭計(jì)、相互傷害和作惡的(法篇679E)”等等技藝的否定，也就是對違背于前蘇格拉底哲學(xué)中的“自然”(

phusis

)的技藝的否定，這最終保證了他從之前的古希臘哲學(xué)家們那里發(fā)展出來的統(tǒng)一的包括“自然”在內(nèi)的全部世界的有機(jī)性和整體性?？傮w地看，和古希臘神話相比，柏拉圖揚(yáng)棄了赫西俄德和荷馬的多神論，但發(fā)展出了神存在的一元論，并將神話中的人格神轉(zhuǎn)換為哲學(xué)中的抽象神。和前蘇格拉底哲學(xué)家們相比，如果說前蘇格拉底哲學(xué)通過“自然”概念否定了古希臘神話中的多元論世界觀，那么柏拉圖則繼承了他們的這個“自然”(

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)一元論，并通過術(shù)語“技藝”(

techn

ē)揚(yáng)棄了“自然”概念中的內(nèi)在邏輯沖突，同時以“神”的最高存在賦予了包括宇宙和人類社會在內(nèi)的全部世界以有機(jī)統(tǒng)一的整體性。

三、 柏拉圖所反對的“技藝”和現(xiàn)代藝術(shù)中的“庸俗藝術(shù)”

雖然術(shù)語“技藝”在柏拉圖的思想體系中起到了重要的作用，但他只是以一種“非術(shù)語”(nontechnical)和“通俗”(popular)的方式運(yùn)用這個術(shù)語(Peters190)。盡管這沒有給柏拉圖造成太多的麻煩，但其不可避免的影響在于，對后世的研究者，尤其是十八世紀(jì)“美的藝術(shù)”出現(xiàn)之后的研究者全面理解他的“藝術(shù)”哲學(xué)，留下了一個復(fù)雜糾結(jié)的理論障礙?；蛘哒f，柏拉圖的“技藝”概念的內(nèi)涵是豐富而全面的，足以包容其后所有與“藝術(shù)”有關(guān)的各種現(xiàn)代概念，但是，由于柏拉圖使用“技藝”(

techn

ē)這個術(shù)語的“非術(shù)語”和“通俗性”，就造成了在古希臘術(shù)語的寬泛性與各種現(xiàn)代語言的具體性之間的非對應(yīng)性。在現(xiàn)代的研究者在忽視甚至漠視這種非對應(yīng)性的情況下，當(dāng)他們將一些現(xiàn)代術(shù)語及其含義直接代入到柏拉圖哲學(xué)的語境中時，就直觀地認(rèn)為柏拉圖反對藝術(shù)和藝術(shù)家，這不可避免地影響到對柏拉圖藝術(shù)哲學(xué)的全面理解和準(zhǔn)確把握，以至反過來再影響到現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)。如上所述，柏拉圖所否定的并不是全部的“技藝”，而只是“技藝”中的一部分，并且，柏拉圖所否定的那一部分“技藝”，在現(xiàn)代藝術(shù)中也是存在的，因此，如果能說明柏拉圖所反對的那種“技藝”在我們今天的現(xiàn)代社會中也存在，并且被我們當(dāng)作藝術(shù)，是不被反對的，那么我們就可以承認(rèn)柏拉圖是反對“藝術(shù)”的，但是反過來，如果柏拉圖所否定的那一部分“技藝”并不是近現(xiàn)代社會中被作為“藝術(shù)”的那一部分，那么，柏拉圖就不能被認(rèn)為是反對藝術(shù)(Fine Arts/Art)的。

那么，如果這種詩歌或藝術(shù)就是和自18世紀(jì)以來的“美的藝術(shù)”(Fine Arts)或20世紀(jì)后的“藝術(shù)”(Art)所指的一樣的詩歌，我們就可以接受一般所說的，柏拉圖所反對的“技藝”就是現(xiàn)代的“藝術(shù)”，但顯然，不僅“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”并非是那種滿足“無理性的、無益的、與懦弱聯(lián)系在一起”的本性的“技藝”，而且這種柏拉圖所要驅(qū)逐的詩歌恰恰也正是與“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”相對立的應(yīng)該受到批判的藝術(shù)。比如，二十世紀(jì)初的俄國形式主義者什克洛夫斯基認(rèn)為，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”(什克洛夫斯基等6)。再如，二十世紀(jì)中期的美國藝術(shù)批評家格林伯格在《先鋒派與庸俗藝術(shù)》中指出，在工業(yè)革命的背景中，農(nóng)民和小生產(chǎn)者進(jìn)入城市成為小市民階層，他們由于工業(yè)生產(chǎn)的需要而掌握了一定的文化，在喪失其原有民間文化而又需要某種文化消費(fèi)的條件下，庸俗文化(Kitsch，也譯為“庸俗藝術(shù)”)應(yīng)運(yùn)而生。這種庸俗文化“專門為了那些對很正統(tǒng)的文化價值無動于衷而又渴望著某種文化娛樂的人。庸俗藝術(shù)把真正文化所貶斥和程序化了的形象用做原材料，助長和培養(yǎng)了這種遲鈍感覺，這正是它可以獲利的源泉。庸俗藝術(shù)是程序化和機(jī)械的，是虛假的快樂體驗(yàn)和感官愉悅。它是我們時代生活中一切虛假事物的縮影。[……]庸俗藝術(shù)是一種欺騙。當(dāng)然，它也有不同的層次水平，有些庸俗藝術(shù)水平高到足以對那些真理之光樸素的探尋者造成危害”(周憲194—95)。可見，柏拉圖所要驅(qū)逐的藝術(shù)是這里格林伯格所界定的庸俗藝術(shù)，即那種僅供消遣的、滿足人的“審美經(jīng)驗(yàn)自動性”的藝術(shù)。二十世紀(jì)后期的藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格將之看作一種藝術(shù)中的享樂主義，“人們離開了音樂廳后還能哼得出某段旋律帶來的那種快感，人們能夠識別、認(rèn)同并按現(xiàn)實(shí)主義心理動機(jī)加以剖析的小說或戲劇中的某個人物帶來的那種快感，描繪在畫布上的一片美麗風(fēng)景或一個戲劇性場景帶來的那種快感”(350)。顯然，柏拉圖所批判的那種詩歌或藝術(shù)，不僅不是18世紀(jì)以來的“美的藝術(shù)”或20世紀(jì)后的“藝術(shù)”中的詩歌或藝術(shù)，而且直接就是它們的對立面，即滿足“審美經(jīng)驗(yàn)自動性的、庸俗的、享樂主義”的詩歌或藝術(shù)，它們才是與柏拉圖所批判的那種“無理性的、無益的、與懦弱聯(lián)系在一起”的“技藝”是如出一轍的同一種藝術(shù)。

實(shí)際上，研究柏拉圖的藝術(shù)思想，必須要充分考慮到的一個基本前提就是，在古希臘不僅并不存在“藝術(shù)”概念，而且被稱為“藝術(shù)思想”的那樣一種東西也不是明確地存在的。但是，盡管如此，關(guān)于柏拉圖是否肯定或否定藝術(shù)，即，柏拉圖對藝術(shù)的反對，以及柏拉圖對藝術(shù)的肯定，及至古希臘的哲學(xué)術(shù)語“技藝”和近現(xiàn)代美學(xué)中的“藝術(shù)”概念之間的具體而確切的相互關(guān)系，對這些問題的探討既有助于柏拉圖的全部思想研究，也有助于現(xiàn)代藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評研究，對美學(xué)基本問題的深層次探討具有重大的理論意義。

注釋[Notes]

② 納達(dá)福在

The

Greek

Concept

of

Nature

一書中指出，古希臘人的“自然”觀念中已經(jīng)包含著自然界與人類社會的統(tǒng)一性問題。如David Hahm在對該書的評論中所說，“納達(dá)福不把前蘇格拉底哲學(xué)純粹看作是對自然科學(xué)的探索，而是獨(dú)辟蹊徑地在社會政治語境中，將其作為新的城邦政治秩序的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為，宇宙世界作為一個整體，不僅包括自然界，人類，而且包括人類社會，所有的前蘇格拉底哲學(xué)都圍繞著一個‘三重架構(gòu)’(three part schema)而展開，即宇宙起源學(xué)、人類起源學(xué)和政治起源學(xué)，在時代政治因素的影響中，它們在一個完整統(tǒng)一原則的支配下發(fā)展。實(shí)證主義歷史學(xué)者可能不滿意于納達(dá)福的觀點(diǎn)，然而納達(dá)福的觀點(diǎn)并不能被輕易否定，因?yàn)榇蟮臍v史語境可以為其提供一定程度的可信性?！盌avid Hahm, Gerard Naddaf. “The Greek Concept of Nature.”

Isis

. 97.2(2006), p.344-45. See also， Gerard Naddaf.

The

Greek

Concept

of

Nature

(State University of New York Press， 2005) p.5.③

pyr

，即赫拉克利特作為萬物本源的“火”。斯多噶學(xué)派將“神”描述為

pyr

technikon

，即擁有創(chuàng)造事物的技藝的能力。當(dāng)神同化萬物于自身時，宇宙呈現(xiàn)為燃燒之火，繼而萬物始于此。See， Anthony Preus.

Historical

Dictionary

of

Ancient

Greek

Philosophy

. p.228， 259.

④ 文章得到了外審專家的指正和修改建議，在此表示衷心感謝！