吳昊天， 汪哲宇

(1.澳門(mén)城市大學(xué) 城市管理學(xué)院，澳門(mén) 999078；2.澳門(mén)城市大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，澳門(mén) 999078)

一、拍攝背景與內(nèi)容

16世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于中國(guó)瓷器癡迷而形成的瓷器收藏?zé)釓浡麄€(gè)歐洲。葡萄牙人率先開(kāi)辟了新航道，并且在澳門(mén)設(shè)立了永久的貿(mào)易點(diǎn)，瓷器才被大量從海路引進(jìn)歐洲，之前他們只能從阿拉伯人手中高價(jià)獲取數(shù)量可憐的瓷器。自此，西班牙人、荷蘭人、英國(guó)人、法國(guó)人、德國(guó)人、瑞典人、奧地利人等西方勢(shì)力接踵而至。到了18世紀(jì)，英國(guó)人把大約2500萬(wàn)～3000萬(wàn)件瓷器運(yùn)到歐洲各國(guó)，在高峰時(shí)期，每年會(huì)有200萬(wàn)件瓷器送到倫敦，同時(shí)代這個(gè)島國(guó)的全部人口不過(guò)600萬(wàn)。

近年來(lái)，在世界范圍內(nèi)關(guān)于中國(guó)古陶瓷的拍賣(mài)總能吸引到眾多富豪的關(guān)注，而“天價(jià)”“刷新”“新紀(jì)錄”等詞匯在此類(lèi)新聞報(bào)道中屢見(jiàn)不鮮。有意思的是，在參與這些瓷器競(jìng)拍的買(mǎi)家中，華人比例逐年上升，正如此紀(jì)錄片中所說(shuō)，“新的皇帝們正在買(mǎi)回他們的歷史，這使得中國(guó)瓷器成為拍賣(mài)槌下最為昂貴的藝術(shù)品”，“中國(guó)人癡迷上了瓷器”。 那么這些瓷器怎樣成為所有人眼中的珍寶而如此昂貴？是什么賦予了它價(jià)值？是瓷器的本質(zhì)，還是由于運(yùn)送途中產(chǎn)生的復(fù)雜性？百年前的瓷器貿(mào)易又是如何進(jìn)行、調(diào)控的呢？同年，為探尋這些問(wèn)題的答案，BBC攝制了紀(jì)錄片——TreasuresofChinesePorcelain，它展現(xiàn)了中國(guó)瓷在外國(guó)人心目中的價(jià)值，以及幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)整個(gè)歐洲為“瓷”瘋狂的熱潮。英國(guó)的古董專(zhuān)家、中國(guó)古陶瓷研究專(zhuān)家Lars Tharp為此不遠(yuǎn)千里，來(lái)到了瓷器的產(chǎn)地，位于中國(guó)腹地的千年瓷都——江西景德鎮(zhèn)，一探西方人眼中神秘的中國(guó)瓷器的制作歷程。

紀(jì)錄片從一個(gè)屬于伊麗莎白一世的青花瓷碗開(kāi)始，通過(guò)對(duì)瓷器的歷史性描述，逐漸勾勒出東西方近600年間的交流史。16世紀(jì)之前的歐洲，人們對(duì)于瓷器的成分一無(wú)所知，到了16世紀(jì)，瓷器成為了時(shí)髦器具，只有富人才用得起。16世紀(jì)的歐洲大多都是石質(zhì)和陶質(zhì)的罐子，只有中國(guó)人知道制造瓷器的工藝，攝制組一行首先用鏡頭講述了瓷器的生產(chǎn)過(guò)程。接著，主講人Lars Tharp像百年前的商人一樣購(gòu)置瓷器，重走了當(dāng)年的瓷器貿(mào)易路線(xiàn)，途經(jīng)鄱陽(yáng)湖、贛江、贛州、廣州等地。這些鏡頭展現(xiàn)了中西文化在瓷器中的交流與交融，從這里開(kāi)始向我們介紹這段特殊的旅途背后的大文化、大歷史所碾過(guò)的痕跡。瓷器不僅是藝術(shù)品，更有深刻的內(nèi)涵。18世紀(jì)瓷器熱傳染至中產(chǎn)階級(jí)，人們?yōu)榱舜善鳢偪裰敛幌Ы鑲踔羶A家蕩產(chǎn)。無(wú)止境的需求催生了環(huán)球貿(mào)易，紀(jì)錄片攝制組為了探究“瓷器熱”而來(lái)到中國(guó)，理清了瓷器從古至今受追捧的原因，其中一些鏡頭為我們展示了很多的瓷器藏品。17—18世紀(jì)之間，英國(guó)貴族和富商對(duì)瓷器的需求日益膨脹，到18世紀(jì)中葉達(dá)到了頂峰。由于瓷器的供應(yīng)緊缺，當(dāng)時(shí)的瓷器拍賣(mài)導(dǎo)致英國(guó)國(guó)王和法國(guó)國(guó)王相互激烈競(jìng)價(jià)。最初的瓷器引進(jìn)只是為了裝飾王宮，直至發(fā)展到各個(gè)階層對(duì)瓷器的狂熱，也對(duì)西方的審美觀(guān)念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。紀(jì)錄片TreasuresofChinesePorcelain原本沒(méi)有字幕，翻譯與轉(zhuǎn)譯涉及跨文化交流的多個(gè)維度，是一個(gè)較為復(fù)雜而系統(tǒng)的工程，將大大超出本研究的范圍。因此，本文以英文版TreasuresofChinesePorcelain的內(nèi)容為準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上結(jié)合中文版《中國(guó)瓷器珍寶》的內(nèi)容進(jìn)行分析與探討，對(duì)于重要語(yǔ)句的探討將會(huì)用中英文同時(shí)標(biāo)注。

二、主要觀(guān)點(diǎn)分析

在16世紀(jì)的歐洲貴族眼里，中國(guó)瓷器才是一種高端奢侈的存在。為什么中國(guó)瓷器在當(dāng)時(shí)會(huì)如此昂貴，并在之后的歲月里成為整個(gè)歐洲的風(fēng)尚？是什么賦予了它價(jià)值？紀(jì)錄片《中國(guó)瓷器珍寶》試圖解答這些問(wèn)題。

(一)中國(guó)瓷器擁有強(qiáng)大的實(shí)用功能

瓷器的實(shí)用性大大超出了當(dāng)時(shí)歐洲普遍使用的粗陶器甚至金屬器。瓷器質(zhì)地堅(jiān)硬，不容易留下劃痕，不會(huì)褪色，吸水率遠(yuǎn)低于陶器，耐高溫，不會(huì)因注入沸水而爆裂，同時(shí)它還擁有金屬器不可比擬的隔熱性，當(dāng)時(shí)的歐洲貴族認(rèn)為瓷器無(wú)疑是最好的飲具、餐具。而且瓷器“經(jīng)過(guò)數(shù)代傳承，卻絲毫未損，依然如故”。流傳自阿拉伯人的說(shuō)法是中國(guó)瓷器甚至具有防毒功能，當(dāng)所盛放之物有毒時(shí)，瓷器就會(huì)自動(dòng)碎裂。這種說(shuō)法雖然現(xiàn)在看來(lái)是荒誕的，但從側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)他們對(duì)瓷器最初的態(tài)度。

(二)瓷器的美足夠驚異

中國(guó)瓷器相比于歐洲普遍使用的粗陶，不僅在實(shí)用性上領(lǐng)先太多，更重要的是給歐洲人帶來(lái)的審美沖擊。瓷器的美足夠驚異整個(gè)歐洲，“它非常堅(jiān)硬，潔白無(wú)瑕”，“在燈光下所呈現(xiàn)的半透明狀”，被敲擊時(shí)發(fā)出清脆如鈴的響聲，潔素瑩然的瓷器是如此完美，而最受歡迎的青花瓷的藍(lán)色紋飾同樣迷人。在當(dāng)時(shí)歐洲人眼中，這種東方藝術(shù)與油畫(huà)、雕塑截然不同，“實(shí)用器物同時(shí)又具有藝術(shù)品的效果”，在當(dāng)時(shí)是革命性的創(chuàng)新，對(duì)西方的審美觀(guān)念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

(三)瓷器的樣式、紋飾體現(xiàn)的異域文化

最初來(lái)到歐洲的瓷器和中國(guó)本土使用的瓷器相差不大，一般由歐洲商人來(lái)到中國(guó)，通過(guò)中間商自景德鎮(zhèn)采購(gòu)而得，它們通常是中國(guó)傳統(tǒng)的器形以及繪制有傳統(tǒng)的紋飾，比如山水、亭臺(tái)樓閣、花木或是人物。那個(gè)時(shí)代沒(méi)有照片，歐洲人對(duì)中國(guó)沒(méi)有實(shí)際概念，通過(guò)瓷器上的一小塊紋飾來(lái)感知古老的東亞文明，感知異域風(fēng)情，“道”的田園風(fēng)情無(wú)疑令其好奇、神往。

(四)神秘的制作原料與工藝

曾經(jīng)“只有中國(guó)人知道‘它’的制作工藝”，雖然在瓷器熱潮的幾百年間，有不少歐洲貴族、商人因垂涎于巨大的利益以及對(duì)于瓷器的熱情而試圖仿制中國(guó)瓷器，1712 年“工業(yè)間諜”傳教士殷弘緒在景德鎮(zhèn)開(kāi)始活動(dòng)，促使歐洲各地積極投入制瓷技術(shù)研究。但真正燒制出中國(guó)品質(zhì)的硬質(zhì)瓷是1710年德國(guó)邁森瓷器的出現(xiàn)，直到19世紀(jì)早期，中國(guó)瓷器依舊被大量進(jìn)口到歐洲。

(五)中國(guó)外銷(xiāo)瓷中應(yīng)需求而出現(xiàn)定制

18世紀(jì)瓷器長(zhǎng)期大量進(jìn)口歐洲，令其悄然進(jìn)入到很多普通歐洲人的日常生活中，此時(shí)的貴族已經(jīng)不滿(mǎn)足于瓷器上單純的中國(guó)紋飾圖案，靈活的景德鎮(zhèn)民窯開(kāi)始為歐洲客戶(hù)“私人定制”。這些繪制了貴族家徽、歐洲人物模樣與歐洲故事的瓷器成為了新風(fēng)尚，“既向本族吹噓了財(cái)富，又向?qū)κ滞瓿闪颂翎叀?，它們也借此更深地介入到歐洲藝術(shù)史中。

(六)瓷器貿(mào)易的過(guò)程令瓷器變得難以得到

瓷器貿(mào)易需要遠(yuǎn)渡重洋，除了變幻的天氣讓歐洲商人足夠頭疼外，他們需要面對(duì)一路上可能出現(xiàn)的土著和海盜。在中國(guó)，瓷器從景德鎮(zhèn)出發(fā)到達(dá)廣州同樣要跋山涉水，歷盡千辛萬(wàn)苦。這所有的運(yùn)輸環(huán)節(jié)讓一次瓷器貿(mào)易變得漫長(zhǎng)而艱辛，增加了獲取瓷器的難度。

(七)中國(guó)瓷器成為高雅、財(cái)富與地位的象征

《馬可·波羅游記》打開(kāi)了歐洲的地理和心靈視野，掀起了一股東方熱，也激發(fā)了歐洲人此后幾個(gè)世紀(jì)的東方情結(jié)。幾百年前的很多歐洲人眼中，凡是產(chǎn)自那個(gè)東方最富有的國(guó)家——中國(guó)的東西都附上了一層神秘的色彩，“中國(guó)”二字本身已經(jīng)代表著財(cái)富和文明。16世紀(jì)以來(lái)，歐洲貴族們——那些有能力欣賞瓷器的“高雅人士”爭(zhēng)相購(gòu)置、收藏瓷器，用以裝點(diǎn)自己的空間，并以之作為展示、炫耀地位和財(cái)富的手段。上行下效，到了18世紀(jì)，在新興的資產(chǎn)階級(jí)中，商人、暴發(fā)戶(hù)大量出現(xiàn)，單純的財(cái)富并不能給他們帶來(lái)與之對(duì)應(yīng)的、夢(mèng)寐以求的地位，于是他們轉(zhuǎn)而以收藏各類(lèi)藝術(shù)品作為地位提升的鋪墊與財(cái)富的展示，瓷器順理成章，成為了他們的收藏對(duì)象，瓷器于是被大量“堆放”在商人們的屋子里，甚至延伸至天花板。

三、鏡頭的圖像學(xué)分析

毋庸置疑，BBC攝制的這部紀(jì)錄片一如既往的精美、深刻。攝制組與主講人Lars Tharp不僅采訪(fǎng)了眾多的西方陶瓷專(zhuān)家、學(xué)者，進(jìn)入了數(shù)個(gè)藏有大量明清瓷器的博物館或私人收藏室拍攝、取景，還不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到瓷都景德鎮(zhèn)，只為較系統(tǒng)地展現(xiàn)瓷器的整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程。之后，別出心裁，重走了百年前的瓷器貿(mào)易之路——從景德鎮(zhèn)出發(fā)到廣州。不難想象，這部時(shí)長(zhǎng)為一小時(shí)的紀(jì)錄片耗費(fèi)了大量人力物力，才得以進(jìn)行如此大跨度的拍攝。無(wú)論是紀(jì)錄片的一個(gè)個(gè)鏡頭還是鏡頭中所展示的瓷器本身，即使沒(méi)有文本解釋?zhuān)瑥姆?hào)學(xué)的角度看都充滿(mǎn)了意義的表達(dá)。

本文選取以下幾個(gè)比較具有代表性的畫(huà)面進(jìn)行符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)以及圖像學(xué)的分析和解讀。

(一)維多利亞和阿爾伯特博物館中的陶瓷

正片開(kāi)始的幾個(gè)鏡頭所展現(xiàn)的是倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，它是英國(guó)境內(nèi)規(guī)模僅次于大英博物館的第二大國(guó)立博物館，專(zhuān)門(mén)收藏美術(shù)品和工藝品，其藏品“講述了英國(guó)曾經(jīng)的控制地位”。在館藏陳列中，擁有3萬(wàn)件展品的瓷器長(zhǎng)廊涵蓋了整個(gè)瓷器的發(fā)展和生產(chǎn)歷史，其中自然不乏中國(guó)歷代精品瓷器。

從紀(jì)錄片的幾個(gè)鏡頭可以看出，所藏瓷器跨越了多個(gè)時(shí)期，也不止來(lái)自中國(guó)。以青花瓷為主，大量中國(guó)外銷(xiāo)的克拉克瓷盤(pán)以及其他各類(lèi)圓器、琢器嵌于墻上，陳設(shè)在櫥窗中，之后的鏡頭也有呈現(xiàn)。這種瓷器的陳設(shè)方式雖不曾見(jiàn)于我國(guó)各大博物館，卻是歐洲貴族擺放、陳設(shè)瓷器的主要方式，維多利亞和阿爾伯特博物館在一定程度上沿襲了這種傳統(tǒng)。

下面所截圖(圖1、圖2)的兩個(gè)鏡頭呈現(xiàn)的是紀(jì)錄片主講人身處的背景，且出現(xiàn)此畫(huà)面的時(shí)間較長(zhǎng)，它們暗含了一些意義需要解讀。

首先，從前圖像志方面可以明顯看出，整個(gè)畫(huà)面中出現(xiàn)的瓷器難以計(jì)數(shù)，但最為惹人注目的無(wú)疑是處于畫(huà)面中心的這個(gè)塔狀瓷器，它是焦點(diǎn)，即使周邊有其他更為珍貴的瓷器，比如圖1畫(huà)面右邊的黃地青花海水云龍紋梅瓶(黃釉、五爪龍這些細(xì)節(jié)都說(shuō)明應(yīng)該是官窯所出御器，身世顯赫無(wú)需贅言)。為何攝制組要進(jìn)行如此安排？對(duì)他們而言，意義何在？

圖1

圖2

通過(guò)紀(jì)錄片之后的描述以及相關(guān)資料的搜集、查閱，筆者發(fā)現(xiàn)，這件塔狀瓷器實(shí)際出產(chǎn)于荷蘭的代爾夫特，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)它不是瓷器，正確的概念是“代爾夫特錫釉藍(lán)陶”。17世紀(jì)，荷蘭人垂涎巨大的利益，在中國(guó)采購(gòu)了一些瓷土以及釉料回國(guó)，對(duì)中國(guó)青花瓷進(jìn)行研究和仿制，但始終不得技藝要領(lǐng)和原料的差距，仿制出的“青花瓷”與中國(guó)所產(chǎn)差距明顯，燒制溫度較低，以及胎體燒結(jié)程度不夠。因而嚴(yán)格意義上說(shuō)，它們只能屬于陶器，并非瓷器。但因其所仿制的藍(lán)白色及中國(guó)傳統(tǒng)紋飾的風(fēng)格而一度風(fēng)靡歐洲，是歐洲成功仿制出類(lèi)中國(guó)瓷的開(kāi)端。這件塔狀代爾夫特藍(lán)陶的由來(lái)也很有意思，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沒(méi)有像歐洲一樣嚴(yán)格遵循透視法，當(dāng)時(shí)的荷蘭陶工在看到中國(guó)瓷器上平面繪制的寶塔時(shí)將其當(dāng)作了一種陳設(shè)，并照樣塑造出來(lái)作為郁金香花瓶。直到今天，這樣的塔式藍(lán)陶花瓶依舊作為代爾夫特的特產(chǎn)而大量生產(chǎn)、行銷(xiāo)。

圖3

本文認(rèn)為，正是出于這件藍(lán)陶所蘊(yùn)含的歐洲成功仿制類(lèi)中國(guó)瓷的開(kāi)端的意義，它成為了之后某些程度上超越中國(guó)瓷器的歐洲瓷器的源頭，理所應(yīng)當(dāng)成為這幾個(gè)鏡頭中的主角而出現(xiàn)在畫(huà)面中心，或許BBC的攝制組認(rèn)為它更代表了一種歐洲人的自豪和優(yōu)越。

(二)影片中多次使用類(lèi)似《陶冶圖》的圖畫(huà)

圖4

圖5

影片中多次出現(xiàn)如圖3、圖4、圖5的畫(huà)面，它們一般被認(rèn)為脫胎于最初的《陶冶圖》。雖非原版，但看得出與最初的《陶冶圖》畫(huà)風(fēng)和表現(xiàn)內(nèi)容基本一致。影片用這些畫(huà)作來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古代傳承至今的手工制瓷工藝中的一些重要步驟，比如前兩幅圖所展現(xiàn)的是用陶工們將杵碎的瓷石制成白色磚塊狀制瓷原料的過(guò)程，圖5所展示的是陶工在陰干的瓷坯上繪制紋飾的場(chǎng)景。當(dāng)觀(guān)眾看到這些畫(huà)面的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)身處底層的陶工們工作起來(lái)好像輕松而愉悅，嘴角上掛著微笑，穿著多色的衣服還有布鞋，所處的工作環(huán)境也相當(dāng)不錯(cuò)，在高大、寬敞、干凈的屋子里，而屋外有樹(shù)木和花卉。

當(dāng)時(shí)的瓷器生產(chǎn)如圖中所繪么？并非如此，即使是在皇家的御窯廠(chǎng)中，真實(shí)的場(chǎng)景遠(yuǎn)不像畫(huà)中那么美好?？梢哉f(shuō)，景德鎮(zhèn)繁華的瓷器貿(mào)易以及御窯廠(chǎng)的成就一定程度上是建立在殘酷的等級(jí)制度和剝削基礎(chǔ)上的，即使是清三代的盛世，清代史料對(duì)當(dāng)時(shí)御窯廠(chǎng)中的底層陶工生活的描述是：吃的是“糲食克苦腸，不敢問(wèn)齏韭”，工作方面是“心向主人傾，力不辭抖擻”，當(dāng)其年老、生病，則是毫無(wú)保障地被清退。清代民謠有云：“坯房佬，坯房佬，淘泥作坯雙手?jǐn)n，彎腰駝背受壓榨，死了不如一根草?！绷鱾髦两竦木暗骆?zhèn)民間諺語(yǔ)說(shuō)：“打赤膊的是窯里佬，打赤腳的是坯坊佬?！边@些都是百年前關(guān)于景德鎮(zhèn)底層陶工工作時(shí)的寫(xiě)照。晚清民國(guó)時(shí)期的景德鎮(zhèn)照片證明所言不虛，其中出現(xiàn)的底層陶工大都是黝黑精瘦，總有些營(yíng)養(yǎng)不良的樣子，工作時(shí)哪還穿得上彩衣布鞋，均是赤裸上身的。

為什么《陶冶圖》所呈現(xiàn)的這些畫(huà)面細(xì)節(jié)與真實(shí)情況相距甚遠(yuǎn)？最根本的原因是，《陶冶圖》的系列畫(huà)作最初并非是給當(dāng)時(shí)的普通民眾看的，也不是給現(xiàn)在的我們看的，而是呈送給以清朝皇帝為核心的統(tǒng)治階級(jí)看的。清代，雍正和乾隆兩朝皇帝對(duì)瓷器的熱愛(ài)令他們對(duì)瓷器的生產(chǎn)過(guò)程產(chǎn)生了興趣，于是分別兩次派宮廷畫(huà)師會(huì)同當(dāng)時(shí)的景德鎮(zhèn)御窯廠(chǎng)督陶官將整個(gè)瓷器生產(chǎn)過(guò)程繪制出來(lái)，以供其了解，于是有了這些圖樣。這兩位盛世帝王父子，一個(gè)自詡為“以勤先天下”，一個(gè)自得于“十全老人”，顯然畫(huà)作者怎么能將真實(shí)的底層陶工生活的艱辛上達(dá)天庭？如果這樣做，無(wú)疑像是一種對(duì)最高統(tǒng)治者的嘲弄，對(duì)身處統(tǒng)治階層的任何官員都沒(méi)有好處，宮廷畫(huà)師們因此進(jìn)行了“合理的”藝術(shù)加工。這些《陶冶圖》本身就是帝制時(shí)代意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，雖然完整繪制了瓷器生產(chǎn)的過(guò)程，但在一副太平盛世的圖像下暗藏著的是被扭曲和抹殺的底層陶工們的艱辛與苦難。

(三)四十五分鐘后的藍(lán)白色畫(huà)面

在影片四十五分鐘時(shí)，整個(gè)畫(huà)面漸變?yōu)樗{(lán)白色。筆者認(rèn)為此種手法的運(yùn)用取得的表達(dá)效果明顯，令其成為了整個(gè)紀(jì)錄片中的亮點(diǎn)之一。

剪輯者將長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的畫(huà)面渲染成“青花”的藍(lán)白色，視覺(jué)效果顯而易見(jiàn)，又蘊(yùn)含了深層的含義。藍(lán)白色的青花瓷是西方最初接觸的中國(guó)瓷器的類(lèi)型，也是普遍喜愛(ài)的瓷器類(lèi)型。藍(lán)白色畫(huà)面中陸續(xù)出現(xiàn)的內(nèi)容是中國(guó)的山水、樓閣、拱橋、竹林、柳樹(shù)、垂釣者、魚(yú)兒和其他中國(guó)傳統(tǒng)中認(rèn)為美好或祥瑞的東西，毫無(wú)疑問(wèn)，這都是中國(guó)瓷器上傳統(tǒng)紋飾的重要組成部分。當(dāng)時(shí)的歐洲買(mǎi)家普遍對(duì)這些紋飾所蘊(yùn)含的意義(比如蓮花和魚(yú)所組成的“連年有余”代表著生活富足)并不了解，但不會(huì)影響他們對(duì)瓷器紋飾的好奇和欣賞。隨著藍(lán)白色畫(huà)面變換，解說(shuō)詞繼而談到“在其他信息缺乏時(shí)，(中國(guó))田園生活的景象”無(wú)疑像是個(gè)“夢(mèng)想”始終引誘著他們。瓷器上的紋飾展現(xiàn)了亞洲的畫(huà)面，當(dāng)時(shí)也沒(méi)有其他東西能告訴西方人“有關(guān)中國(guó)的蛛絲馬跡”。本紀(jì)錄片多處采用了“扮演”的手法，當(dāng)非中國(guó)人面孔的“垂釣者”進(jìn)入這些中國(guó)田園畫(huà)面時(shí)，更好像是與解說(shuō)詞相呼應(yīng)——一個(gè)進(jìn)入“夢(mèng)想”世界的人。

四、影片的意識(shí)形態(tài)分析

紀(jì)錄片作為視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)的類(lèi)型而衍生，由于紀(jì)錄片“對(duì)社會(huì)生活多方面進(jìn)行探討，觸及主流問(wèn)題，因而紀(jì)錄片整體賦有歷史使命感和厚重感”[1]，迅速成為了一種主流，人們觀(guān)看它可以獲得對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。紀(jì)實(shí)影片一經(jīng)誕生，迅速成為大眾傳播的一種渠道，因?yàn)樗偸强梢詭в忻黠@的價(jià)值偏好和宣傳目標(biāo)，也理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱恕罢涡麄鳌钡慕^好方式。到20世紀(jì)初，意識(shí)形態(tài)的宣傳成了紀(jì)錄片的主要屬性之一，此后，即使有人試圖掩蓋或否認(rèn)這些，但紀(jì)錄片其實(shí)已經(jīng)無(wú)法與意識(shí)形態(tài)剝離開(kāi)來(lái)。TreasuresofChinesePorcelain同樣承載著一些意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容與表達(dá)，即使可能有些并不是故意為之，意識(shí)形態(tài)的表達(dá)與影響也可能并不是本部紀(jì)錄片的目的之一，但因?yàn)椤叭耸翘焐恼蝿?dòng)物”，在影像的選擇上，不僅有出于藝術(shù)方面的考量，同時(shí)會(huì)夾雜意識(shí)形態(tài)、宗教意識(shí)等諸種因素潛移默化的影響，而所有這一切將通過(guò)攝像機(jī)的鏡頭體現(xiàn)出來(lái)，最終會(huì)影響到其他方面，比如其所展現(xiàn)的真實(shí)世界。

本部紀(jì)錄片攝制組進(jìn)入中國(guó)，在景德鎮(zhèn)—鄱陽(yáng)湖—贛州—珠江—廣州這一條瓷器貿(mào)易線(xiàn)上大量取景、拍攝，特別是在瓷器的故鄉(xiāng)——景德鎮(zhèn)。景德鎮(zhèn)是中國(guó)的千年瓷都、現(xiàn)代世界的藝術(shù)瓷中心，本紀(jì)錄片中特別尊稱(chēng)它為“世界瓷器業(yè)的精神家園”(the spiritual home of the worlds porcelain industry)。但攝制組似乎并不喜歡現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)，至少他們所選取和后期處理的鏡頭始終能讓我們清晰地感覺(jué)到攝制組刻意將“現(xiàn)代景德鎮(zhèn)”與“古代景德鎮(zhèn)”混為一談，不加區(qū)分。在為數(shù)不多的景德鎮(zhèn)城市街拍中，畫(huà)面總是灰暗的，這令現(xiàn)代景德鎮(zhèn)更像是幾百年前的那個(gè)煙囪林立、廢氣彌天卻能生產(chǎn)出最好瓷器的中國(guó)小鎮(zhèn)。這不僅與其他一些紀(jì)錄片中的景德鎮(zhèn)形象大相徑庭，也與本紀(jì)錄片之前出現(xiàn)的倫敦街拍相距甚遠(yuǎn)。攝像中隨不同鏡頭變化(如遠(yuǎn)中近、特寫(xiě)、運(yùn)動(dòng)、靜止等鏡頭的運(yùn)用)而形成的光線(xiàn)明暗的變化、色彩濃淡的變化、構(gòu)圖取舍的變化，都會(huì)影響到受眾的審美判斷，激發(fā)不同的情感，同時(shí)影響到了其對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的真相判斷和感受，這也就是意識(shí)形態(tài)的色彩影響了紀(jì)錄片整體的真實(shí)性[2]。

中國(guó)已經(jīng)不是當(dāng)年的天朝，景德鎮(zhèn)也已經(jīng)不再是世界制瓷業(yè)的中心。對(duì)比本紀(jì)錄片中出現(xiàn)的倫敦“高大上”景象，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在存在的差距顯而易見(jiàn)，也理所應(yīng)當(dāng)。紀(jì)錄片攝制組對(duì)現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)并不友好，比如在十九分鐘的畫(huà)面，解說(shuō)詞是“景德鎮(zhèn)因?yàn)榇善鞒闪耸澜缱钤绲墓I(yè)城市之一，也因?yàn)榇善髯兂闪藧撼舴v之窟，這里一度骯臟和黑暗，居民的生活質(zhì)量也曾經(jīng)極其低下”，此時(shí)的鏡頭并非明清時(shí)期處于瓷器生產(chǎn)鼎盛期的景德鎮(zhèn)的畫(huà)面，而是2010年景德鎮(zhèn)的一個(gè)陰天清晨景象，這樣灰蒙蒙的景德鎮(zhèn)或許才是攝制組想要的。毫無(wú)疑問(wèn)，這些鏡頭都蘊(yùn)含意識(shí)形態(tài)的底色。如果將那個(gè)“惡臭翻騰之窟”時(shí)代的景德鎮(zhèn)對(duì)比同時(shí)代工業(yè)革命時(shí)期的倫敦，景德鎮(zhèn)的空氣污染也許是“小巫見(jiàn)大巫”。如果將那時(shí)景德鎮(zhèn)陶工與本地或是周邊地區(qū)農(nóng)民的生活水平差距，去對(duì)比工業(yè)革命早期的倫敦工廠(chǎng)因失去土地而淪為勞工的人與仍然握有土地的農(nóng)民的生活水平差距，或許更能說(shuō)明當(dāng)時(shí)的居民生活質(zhì)量問(wèn)題。類(lèi)似歷史問(wèn)題，首先應(yīng)該放在那個(gè)時(shí)代的大背景下進(jìn)行比較和研究，而不應(yīng)該借現(xiàn)代之口與別有用心的選景來(lái)體現(xiàn)。再比如用如今作為文化遺產(chǎn)保護(hù)對(duì)象的景德鎮(zhèn)明清時(shí)代遺留的舊民居、巷弄的鏡頭來(lái)表現(xiàn)景德鎮(zhèn)曾經(jīng)混亂的城市布局，顯然不夠準(zhǔn)確。

再比如紀(jì)錄片二十分鐘時(shí)，解說(shuō)詞是“Today, is being cleaning better(現(xiàn)在的景德鎮(zhèn)清理得好了一些)”，語(yǔ)音帶有無(wú)奈感，所展現(xiàn)的鏡頭是一位清潔工掃街而揚(yáng)起灰塵的景象，似乎依舊在述說(shuō)現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的“臟、亂、差”。但紀(jì)錄片卻不會(huì)告訴大家，這個(gè)取景地在市郊，旁邊是正在建設(shè)的綠化工程。紀(jì)錄片在講訴事實(shí)的同時(shí)，也在影響觀(guān)眾對(duì)事實(shí)的觀(guān)感、判斷。我們?cè)诩o(jì)錄片中看到的僅僅是影片攝制組愿意讓我們看到的影像。當(dāng)然，在景德鎮(zhèn)可以尋找到更好的街景，也許不止是“好了一些”，也許它們只是不符合攝制者的選景準(zhǔn)則。攝制組這些鏡頭的選取、處理與解說(shuō)詞的敘述好像在暗示一個(gè)準(zhǔn)則：現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的城市像幾百年前那樣灰蒙蒙、落后、骯臟，并與這里傳承千年的制瓷技藝相對(duì)比、照應(yīng)。

另一個(gè)令人疑惑的問(wèn)題是，紀(jì)錄片敘述了大量與景德鎮(zhèn)瓷器相關(guān)的文本，卻沒(méi)有采訪(fǎng)任何一位中國(guó)人。被采訪(fǎng)的一些西方學(xué)者雖然在國(guó)際上也許更負(fù)盛名，但景德鎮(zhèn)陶瓷相關(guān)研究領(lǐng)域的學(xué)者在一些問(wèn)題上顯然更具有權(quán)威性，更不會(huì)出現(xiàn)影片中所提到的對(duì)“公雞牡丹”含義解讀的差錯(cuò)。

五、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片作為一種文化產(chǎn)品，是文化交流的重要載體，在文化與意識(shí)形態(tài)宣傳、身份認(rèn)同、國(guó)家形象建構(gòu)等方面具有重要作用。紀(jì)錄片TreasuresofChinesePorcelain展示了中國(guó)瓷器珍寶和中國(guó)陶瓷業(yè)發(fā)展歷程的同時(shí)，攝制方通過(guò)對(duì)影像、語(yǔ)言、聲音的設(shè)定，建構(gòu)了特定的話(huà)語(yǔ)體系，展現(xiàn)出較為濃厚的“歐洲中心主義”意識(shí)形態(tài)色彩，對(duì)該紀(jì)錄片的敘述產(chǎn)生了較大影響，進(jìn)而對(duì)觀(guān)眾的認(rèn)知與行為產(chǎn)生影響。真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命與品格，紀(jì)錄片的拍攝更應(yīng)該體現(xiàn)中西方不同文化背景下對(duì)于真實(shí)世界與真實(shí)歷史的了解，而中外文化的交流更應(yīng)建立在充分溝通、認(rèn)同、理解與包容的基礎(chǔ)之上。

參考文獻(xiàn)：

[1] 夏倩芳.電視紀(jì)錄片意義檢討[J].新聞與傳播研究,2001(2):36-41.

[2] 林少雄,陳劍峰.意識(shí)形態(tài)的形象展示:紀(jì)實(shí)影片發(fā)展與執(zhí)政黨的文化策略[M].上海:上海人民出版社,2009.

[3] 伯格.觀(guān)看之道[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

[4] 伯格.講故事的人[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009.

[5] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].4版.天津:天津人民美術(shù)出版社,2006.

[6] 米歇爾.圖像學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

[7] 潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2011.

[8] 曼海姆.意識(shí)形態(tài)和烏托邦[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013.

[9] 亞里士多德.政治學(xué)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2006.

[10] 殷國(guó)光.景德鎮(zhèn)市志[M].北京:中國(guó)文史出版社,1991.

[11] 周媛.論《陶冶圖》與《陶冶圖說(shuō)》的研究?jī)r(jià)值[J].陶瓷研究,2011(4):108-109.

[12] 波薩克,郝小斐,陳紅燕.圖片闡釋:作為一種質(zhì)性研究的方法論[J].北京大學(xué)教育評(píng)論,2015(1):56-77.

[13] 岳圣淞.電影與國(guó)際政治:權(quán)力、表象與建構(gòu)[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017(4):72-84