吳昊天， 汪哲宇

(1.澳門城市大學(xué) 城市管理學(xué)院，澳門 999078；2.澳門城市大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，澳門 999078)

一、拍攝背景與內(nèi)容

16世紀(jì)以來，對于中國瓷器癡迷而形成的瓷器收藏?zé)釓浡麄€歐洲。葡萄牙人率先開辟了新航道，并且在澳門設(shè)立了永久的貿(mào)易點，瓷器才被大量從海路引進歐洲，之前他們只能從阿拉伯人手中高價獲取數(shù)量可憐的瓷器。自此，西班牙人、荷蘭人、英國人、法國人、德國人、瑞典人、奧地利人等西方勢力接踵而至。到了18世紀(jì)，英國人把大約2500萬～3000萬件瓷器運到歐洲各國，在高峰時期，每年會有200萬件瓷器送到倫敦，同時代這個島國的全部人口不過600萬。

近年來，在世界范圍內(nèi)關(guān)于中國古陶瓷的拍賣總能吸引到眾多富豪的關(guān)注，而“天價”“刷新”“新紀(jì)錄”等詞匯在此類新聞報道中屢見不鮮。有意思的是，在參與這些瓷器競拍的買家中，華人比例逐年上升，正如此紀(jì)錄片中所說，“新的皇帝們正在買回他們的歷史，這使得中國瓷器成為拍賣槌下最為昂貴的藝術(shù)品”，“中國人癡迷上了瓷器”。 那么這些瓷器怎樣成為所有人眼中的珍寶而如此昂貴？是什么賦予了它價值？是瓷器的本質(zhì)，還是由于運送途中產(chǎn)生的復(fù)雜性？百年前的瓷器貿(mào)易又是如何進行、調(diào)控的呢？同年，為探尋這些問題的答案，BBC攝制了紀(jì)錄片——TreasuresofChinesePorcelain，它展現(xiàn)了中國瓷在外國人心目中的價值，以及幾個世紀(jì)以來整個歐洲為“瓷”瘋狂的熱潮。英國的古董專家、中國古陶瓷研究專家Lars Tharp為此不遠(yuǎn)千里，來到了瓷器的產(chǎn)地，位于中國腹地的千年瓷都——江西景德鎮(zhèn)，一探西方人眼中神秘的中國瓷器的制作歷程。

紀(jì)錄片從一個屬于伊麗莎白一世的青花瓷碗開始，通過對瓷器的歷史性描述，逐漸勾勒出東西方近600年間的交流史。16世紀(jì)之前的歐洲，人們對于瓷器的成分一無所知，到了16世紀(jì)，瓷器成為了時髦器具，只有富人才用得起。16世紀(jì)的歐洲大多都是石質(zhì)和陶質(zhì)的罐子，只有中國人知道制造瓷器的工藝，攝制組一行首先用鏡頭講述了瓷器的生產(chǎn)過程。接著，主講人Lars Tharp像百年前的商人一樣購置瓷器，重走了當(dāng)年的瓷器貿(mào)易路線，途經(jīng)鄱陽湖、贛江、贛州、廣州等地。這些鏡頭展現(xiàn)了中西文化在瓷器中的交流與交融，從這里開始向我們介紹這段特殊的旅途背后的大文化、大歷史所碾過的痕跡。瓷器不僅是藝術(shù)品，更有深刻的內(nèi)涵。18世紀(jì)瓷器熱傳染至中產(chǎn)階級，人們?yōu)榱舜善鳢偪裰敛幌Ы鑲?，甚至傾家蕩產(chǎn)。無止境的需求催生了環(huán)球貿(mào)易，紀(jì)錄片攝制組為了探究“瓷器熱”而來到中國，理清了瓷器從古至今受追捧的原因，其中一些鏡頭為我們展示了很多的瓷器藏品。17—18世紀(jì)之間，英國貴族和富商對瓷器的需求日益膨脹，到18世紀(jì)中葉達(dá)到了頂峰。由于瓷器的供應(yīng)緊缺，當(dāng)時的瓷器拍賣導(dǎo)致英國國王和法國國王相互激烈競價。最初的瓷器引進只是為了裝飾王宮，直至發(fā)展到各個階層對瓷器的狂熱，也對西方的審美觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。紀(jì)錄片TreasuresofChinesePorcelain原本沒有字幕，翻譯與轉(zhuǎn)譯涉及跨文化交流的多個維度，是一個較為復(fù)雜而系統(tǒng)的工程，將大大超出本研究的范圍。因此，本文以英文版TreasuresofChinesePorcelain的內(nèi)容為準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上結(jié)合中文版《中國瓷器珍寶》的內(nèi)容進行分析與探討，對于重要語句的探討將會用中英文同時標(biāo)注。

二、主要觀點分析

在16世紀(jì)的歐洲貴族眼里，中國瓷器才是一種高端奢侈的存在。為什么中國瓷器在當(dāng)時會如此昂貴，并在之后的歲月里成為整個歐洲的風(fēng)尚？是什么賦予了它價值？紀(jì)錄片《中國瓷器珍寶》試圖解答這些問題。

(一)中國瓷器擁有強大的實用功能

瓷器的實用性大大超出了當(dāng)時歐洲普遍使用的粗陶器甚至金屬器。瓷器質(zhì)地堅硬，不容易留下劃痕，不會褪色，吸水率遠(yuǎn)低于陶器，耐高溫，不會因注入沸水而爆裂，同時它還擁有金屬器不可比擬的隔熱性，當(dāng)時的歐洲貴族認(rèn)為瓷器無疑是最好的飲具、餐具。而且瓷器“經(jīng)過數(shù)代傳承，卻絲毫未損，依然如故”。流傳自阿拉伯人的說法是中國瓷器甚至具有防毒功能，當(dāng)所盛放之物有毒時，瓷器就會自動碎裂。這種說法雖然現(xiàn)在看來是荒誕的，但從側(cè)面說明了當(dāng)時他們對瓷器最初的態(tài)度。

(二)瓷器的美足夠驚異

中國瓷器相比于歐洲普遍使用的粗陶，不僅在實用性上領(lǐng)先太多，更重要的是給歐洲人帶來的審美沖擊。瓷器的美足夠驚異整個歐洲，“它非常堅硬，潔白無瑕”，“在燈光下所呈現(xiàn)的半透明狀”，被敲擊時發(fā)出清脆如鈴的響聲，潔素瑩然的瓷器是如此完美，而最受歡迎的青花瓷的藍(lán)色紋飾同樣迷人。在當(dāng)時歐洲人眼中，這種東方藝術(shù)與油畫、雕塑截然不同，“實用器物同時又具有藝術(shù)品的效果”，在當(dāng)時是革命性的創(chuàng)新，對西方的審美觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

(三)瓷器的樣式、紋飾體現(xiàn)的異域文化

最初來到歐洲的瓷器和中國本土使用的瓷器相差不大，一般由歐洲商人來到中國，通過中間商自景德鎮(zhèn)采購而得，它們通常是中國傳統(tǒng)的器形以及繪制有傳統(tǒng)的紋飾，比如山水、亭臺樓閣、花木或是人物。那個時代沒有照片，歐洲人對中國沒有實際概念，通過瓷器上的一小塊紋飾來感知古老的東亞文明，感知異域風(fēng)情，“道”的田園風(fēng)情無疑令其好奇、神往。

(四)神秘的制作原料與工藝

曾經(jīng)“只有中國人知道‘它’的制作工藝”，雖然在瓷器熱潮的幾百年間，有不少歐洲貴族、商人因垂涎于巨大的利益以及對于瓷器的熱情而試圖仿制中國瓷器，1712 年“工業(yè)間諜”傳教士殷弘緒在景德鎮(zhèn)開始活動，促使歐洲各地積極投入制瓷技術(shù)研究。但真正燒制出中國品質(zhì)的硬質(zhì)瓷是1710年德國邁森瓷器的出現(xiàn)，直到19世紀(jì)早期，中國瓷器依舊被大量進口到歐洲。

(五)中國外銷瓷中應(yīng)需求而出現(xiàn)定制

18世紀(jì)瓷器長期大量進口歐洲，令其悄然進入到很多普通歐洲人的日常生活中，此時的貴族已經(jīng)不滿足于瓷器上單純的中國紋飾圖案，靈活的景德鎮(zhèn)民窯開始為歐洲客戶“私人定制”。這些繪制了貴族家徽、歐洲人物模樣與歐洲故事的瓷器成為了新風(fēng)尚，“既向本族吹噓了財富，又向?qū)κ滞瓿闪颂翎叀?，它們也借此更深地介入到歐洲藝術(shù)史中。

(六)瓷器貿(mào)易的過程令瓷器變得難以得到

瓷器貿(mào)易需要遠(yuǎn)渡重洋，除了變幻的天氣讓歐洲商人足夠頭疼外，他們需要面對一路上可能出現(xiàn)的土著和海盜。在中國，瓷器從景德鎮(zhèn)出發(fā)到達(dá)廣州同樣要跋山涉水，歷盡千辛萬苦。這所有的運輸環(huán)節(jié)讓一次瓷器貿(mào)易變得漫長而艱辛，增加了獲取瓷器的難度。

(七)中國瓷器成為高雅、財富與地位的象征

《馬可·波羅游記》打開了歐洲的地理和心靈視野，掀起了一股東方熱，也激發(fā)了歐洲人此后幾個世紀(jì)的東方情結(jié)。幾百年前的很多歐洲人眼中，凡是產(chǎn)自那個東方最富有的國家——中國的東西都附上了一層神秘的色彩，“中國”二字本身已經(jīng)代表著財富和文明。16世紀(jì)以來，歐洲貴族們——那些有能力欣賞瓷器的“高雅人士”爭相購置、收藏瓷器，用以裝點自己的空間，并以之作為展示、炫耀地位和財富的手段。上行下效，到了18世紀(jì)，在新興的資產(chǎn)階級中，商人、暴發(fā)戶大量出現(xiàn)，單純的財富并不能給他們帶來與之對應(yīng)的、夢寐以求的地位，于是他們轉(zhuǎn)而以收藏各類藝術(shù)品作為地位提升的鋪墊與財富的展示，瓷器順理成章，成為了他們的收藏對象，瓷器于是被大量“堆放”在商人們的屋子里，甚至延伸至天花板。

三、鏡頭的圖像學(xué)分析

毋庸置疑，BBC攝制的這部紀(jì)錄片一如既往的精美、深刻。攝制組與主講人Lars Tharp不僅采訪了眾多的西方陶瓷專家、學(xué)者，進入了數(shù)個藏有大量明清瓷器的博物館或私人收藏室拍攝、取景，還不遠(yuǎn)萬里來到瓷都景德鎮(zhèn)，只為較系統(tǒng)地展現(xiàn)瓷器的整個生產(chǎn)過程。之后，別出心裁，重走了百年前的瓷器貿(mào)易之路——從景德鎮(zhèn)出發(fā)到廣州。不難想象，這部時長為一小時的紀(jì)錄片耗費了大量人力物力，才得以進行如此大跨度的拍攝。無論是紀(jì)錄片的一個個鏡頭還是鏡頭中所展示的瓷器本身，即使沒有文本解釋，從符號學(xué)的角度看都充滿了意義的表達(dá)。

本文選取以下幾個比較具有代表性的畫面進行符號學(xué)、意識形態(tài)以及圖像學(xué)的分析和解讀。

(一)維多利亞和阿爾伯特博物館中的陶瓷

正片開始的幾個鏡頭所展現(xiàn)的是倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，它是英國境內(nèi)規(guī)模僅次于大英博物館的第二大國立博物館，專門收藏美術(shù)品和工藝品，其藏品“講述了英國曾經(jīng)的控制地位”。在館藏陳列中，擁有3萬件展品的瓷器長廊涵蓋了整個瓷器的發(fā)展和生產(chǎn)歷史，其中自然不乏中國歷代精品瓷器。

從紀(jì)錄片的幾個鏡頭可以看出，所藏瓷器跨越了多個時期，也不止來自中國。以青花瓷為主，大量中國外銷的克拉克瓷盤以及其他各類圓器、琢器嵌于墻上，陳設(shè)在櫥窗中，之后的鏡頭也有呈現(xiàn)。這種瓷器的陳設(shè)方式雖不曾見于我國各大博物館，卻是歐洲貴族擺放、陳設(shè)瓷器的主要方式，維多利亞和阿爾伯特博物館在一定程度上沿襲了這種傳統(tǒng)。

下面所截圖(圖1、圖2)的兩個鏡頭呈現(xiàn)的是紀(jì)錄片主講人身處的背景，且出現(xiàn)此畫面的時間較長，它們暗含了一些意義需要解讀。

首先，從前圖像志方面可以明顯看出，整個畫面中出現(xiàn)的瓷器難以計數(shù)，但最為惹人注目的無疑是處于畫面中心的這個塔狀瓷器，它是焦點，即使周邊有其他更為珍貴的瓷器，比如圖1畫面右邊的黃地青花海水云龍紋梅瓶(黃釉、五爪龍這些細(xì)節(jié)都說明應(yīng)該是官窯所出御器，身世顯赫無需贅言)。為何攝制組要進行如此安排？對他們而言，意義何在？

圖1

圖2

通過紀(jì)錄片之后的描述以及相關(guān)資料的搜集、查閱，筆者發(fā)現(xiàn)，這件塔狀瓷器實際出產(chǎn)于荷蘭的代爾夫特，嚴(yán)格來說它不是瓷器，正確的概念是“代爾夫特錫釉藍(lán)陶”。17世紀(jì)，荷蘭人垂涎巨大的利益，在中國采購了一些瓷土以及釉料回國，對中國青花瓷進行研究和仿制，但始終不得技藝要領(lǐng)和原料的差距，仿制出的“青花瓷”與中國所產(chǎn)差距明顯，燒制溫度較低，以及胎體燒結(jié)程度不夠。因而嚴(yán)格意義上說，它們只能屬于陶器，并非瓷器。但因其所仿制的藍(lán)白色及中國傳統(tǒng)紋飾的風(fēng)格而一度風(fēng)靡歐洲，是歐洲成功仿制出類中國瓷的開端。這件塔狀代爾夫特藍(lán)陶的由來也很有意思，因為中國傳統(tǒng)繪畫沒有像歐洲一樣嚴(yán)格遵循透視法，當(dāng)時的荷蘭陶工在看到中國瓷器上平面繪制的寶塔時將其當(dāng)作了一種陳設(shè)，并照樣塑造出來作為郁金香花瓶。直到今天，這樣的塔式藍(lán)陶花瓶依舊作為代爾夫特的特產(chǎn)而大量生產(chǎn)、行銷。

圖3

本文認(rèn)為，正是出于這件藍(lán)陶所蘊含的歐洲成功仿制類中國瓷的開端的意義，它成為了之后某些程度上超越中國瓷器的歐洲瓷器的源頭，理所應(yīng)當(dāng)成為這幾個鏡頭中的主角而出現(xiàn)在畫面中心，或許BBC的攝制組認(rèn)為它更代表了一種歐洲人的自豪和優(yōu)越。

(二)影片中多次使用類似《陶冶圖》的圖畫

圖4

圖5

影片中多次出現(xiàn)如圖3、圖4、圖5的畫面，它們一般被認(rèn)為脫胎于最初的《陶冶圖》。雖非原版，但看得出與最初的《陶冶圖》畫風(fēng)和表現(xiàn)內(nèi)容基本一致。影片用這些畫作來表現(xiàn)中國古代傳承至今的手工制瓷工藝中的一些重要步驟，比如前兩幅圖所展現(xiàn)的是用陶工們將杵碎的瓷石制成白色磚塊狀制瓷原料的過程，圖5所展示的是陶工在陰干的瓷坯上繪制紋飾的場景。當(dāng)觀眾看到這些畫面的時候，不難發(fā)現(xiàn)身處底層的陶工們工作起來好像輕松而愉悅，嘴角上掛著微笑，穿著多色的衣服還有布鞋，所處的工作環(huán)境也相當(dāng)不錯，在高大、寬敞、干凈的屋子里，而屋外有樹木和花卉。

當(dāng)時的瓷器生產(chǎn)如圖中所繪么？并非如此，即使是在皇家的御窯廠中，真實的場景遠(yuǎn)不像畫中那么美好?？梢哉f，景德鎮(zhèn)繁華的瓷器貿(mào)易以及御窯廠的成就一定程度上是建立在殘酷的等級制度和剝削基礎(chǔ)上的，即使是清三代的盛世，清代史料對當(dāng)時御窯廠中的底層陶工生活的描述是：吃的是“糲食克苦腸，不敢問齏韭”，工作方面是“心向主人傾，力不辭抖擻”，當(dāng)其年老、生病，則是毫無保障地被清退。清代民謠有云：“坯房佬，坯房佬，淘泥作坯雙手?jǐn)n，彎腰駝背受壓榨，死了不如一根草?！绷鱾髦两竦木暗骆?zhèn)民間諺語說：“打赤膊的是窯里佬，打赤腳的是坯坊佬?！边@些都是百年前關(guān)于景德鎮(zhèn)底層陶工工作時的寫照。晚清民國時期的景德鎮(zhèn)照片證明所言不虛，其中出現(xiàn)的底層陶工大都是黝黑精瘦，總有些營養(yǎng)不良的樣子，工作時哪還穿得上彩衣布鞋，均是赤裸上身的。

為什么《陶冶圖》所呈現(xiàn)的這些畫面細(xì)節(jié)與真實情況相距甚遠(yuǎn)？最根本的原因是，《陶冶圖》的系列畫作最初并非是給當(dāng)時的普通民眾看的，也不是給現(xiàn)在的我們看的，而是呈送給以清朝皇帝為核心的統(tǒng)治階級看的。清代，雍正和乾隆兩朝皇帝對瓷器的熱愛令他們對瓷器的生產(chǎn)過程產(chǎn)生了興趣，于是分別兩次派宮廷畫師會同當(dāng)時的景德鎮(zhèn)御窯廠督陶官將整個瓷器生產(chǎn)過程繪制出來，以供其了解，于是有了這些圖樣。這兩位盛世帝王父子，一個自詡為“以勤先天下”，一個自得于“十全老人”，顯然畫作者怎么能將真實的底層陶工生活的艱辛上達(dá)天庭？如果這樣做，無疑像是一種對最高統(tǒng)治者的嘲弄，對身處統(tǒng)治階層的任何官員都沒有好處，宮廷畫師們因此進行了“合理的”藝術(shù)加工。這些《陶冶圖》本身就是帝制時代意識形態(tài)的體現(xiàn)，雖然完整繪制了瓷器生產(chǎn)的過程，但在一副太平盛世的圖像下暗藏著的是被扭曲和抹殺的底層陶工們的艱辛與苦難。

(三)四十五分鐘后的藍(lán)白色畫面

在影片四十五分鐘時，整個畫面漸變?yōu)樗{(lán)白色。筆者認(rèn)為此種手法的運用取得的表達(dá)效果明顯，令其成為了整個紀(jì)錄片中的亮點之一。

剪輯者將長達(dá)數(shù)分鐘的畫面渲染成“青花”的藍(lán)白色，視覺效果顯而易見，又蘊含了深層的含義。藍(lán)白色的青花瓷是西方最初接觸的中國瓷器的類型，也是普遍喜愛的瓷器類型。藍(lán)白色畫面中陸續(xù)出現(xiàn)的內(nèi)容是中國的山水、樓閣、拱橋、竹林、柳樹、垂釣者、魚兒和其他中國傳統(tǒng)中認(rèn)為美好或祥瑞的東西，毫無疑問，這都是中國瓷器上傳統(tǒng)紋飾的重要組成部分。當(dāng)時的歐洲買家普遍對這些紋飾所蘊含的意義(比如蓮花和魚所組成的“連年有余”代表著生活富足)并不了解，但不會影響他們對瓷器紋飾的好奇和欣賞。隨著藍(lán)白色畫面變換，解說詞繼而談到“在其他信息缺乏時，(中國)田園生活的景象”無疑像是個“夢想”始終引誘著他們。瓷器上的紋飾展現(xiàn)了亞洲的畫面，當(dāng)時也沒有其他東西能告訴西方人“有關(guān)中國的蛛絲馬跡”。本紀(jì)錄片多處采用了“扮演”的手法，當(dāng)非中國人面孔的“垂釣者”進入這些中國田園畫面時，更好像是與解說詞相呼應(yīng)——一個進入“夢想”世界的人。

四、影片的意識形態(tài)分析

紀(jì)錄片作為視覺藝術(shù)表達(dá)的類型而衍生，由于紀(jì)錄片“對社會生活多方面進行探討，觸及主流問題，因而紀(jì)錄片整體賦有歷史使命感和厚重感”[1]，迅速成為了一種主流，人們觀看它可以獲得對真實世界的認(rèn)識。紀(jì)實影片一經(jīng)誕生，迅速成為大眾傳播的一種渠道，因為它總是可以帶有明顯的價值偏好和宣傳目標(biāo)，也理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱恕罢涡麄鳌钡慕^好方式。到20世紀(jì)初，意識形態(tài)的宣傳成了紀(jì)錄片的主要屬性之一，此后，即使有人試圖掩蓋或否認(rèn)這些，但紀(jì)錄片其實已經(jīng)無法與意識形態(tài)剝離開來。TreasuresofChinesePorcelain同樣承載著一些意識形態(tài)的內(nèi)容與表達(dá)，即使可能有些并不是故意為之，意識形態(tài)的表達(dá)與影響也可能并不是本部紀(jì)錄片的目的之一，但因為“人是天生的政治動物”，在影像的選擇上，不僅有出于藝術(shù)方面的考量，同時會夾雜意識形態(tài)、宗教意識等諸種因素潛移默化的影響，而所有這一切將通過攝像機的鏡頭體現(xiàn)出來，最終會影響到其他方面，比如其所展現(xiàn)的真實世界。

本部紀(jì)錄片攝制組進入中國，在景德鎮(zhèn)—鄱陽湖—贛州—珠江—廣州這一條瓷器貿(mào)易線上大量取景、拍攝，特別是在瓷器的故鄉(xiāng)——景德鎮(zhèn)。景德鎮(zhèn)是中國的千年瓷都、現(xiàn)代世界的藝術(shù)瓷中心，本紀(jì)錄片中特別尊稱它為“世界瓷器業(yè)的精神家園”(the spiritual home of the worlds porcelain industry)。但攝制組似乎并不喜歡現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)，至少他們所選取和后期處理的鏡頭始終能讓我們清晰地感覺到攝制組刻意將“現(xiàn)代景德鎮(zhèn)”與“古代景德鎮(zhèn)”混為一談，不加區(qū)分。在為數(shù)不多的景德鎮(zhèn)城市街拍中，畫面總是灰暗的，這令現(xiàn)代景德鎮(zhèn)更像是幾百年前的那個煙囪林立、廢氣彌天卻能生產(chǎn)出最好瓷器的中國小鎮(zhèn)。這不僅與其他一些紀(jì)錄片中的景德鎮(zhèn)形象大相徑庭，也與本紀(jì)錄片之前出現(xiàn)的倫敦街拍相距甚遠(yuǎn)。攝像中隨不同鏡頭變化(如遠(yuǎn)中近、特寫、運動、靜止等鏡頭的運用)而形成的光線明暗的變化、色彩濃淡的變化、構(gòu)圖取舍的變化，都會影響到受眾的審美判斷，激發(fā)不同的情感，同時影響到了其對表現(xiàn)對象的真相判斷和感受，這也就是意識形態(tài)的色彩影響了紀(jì)錄片整體的真實性[2]。

中國已經(jīng)不是當(dāng)年的天朝，景德鎮(zhèn)也已經(jīng)不再是世界制瓷業(yè)的中心。對比本紀(jì)錄片中出現(xiàn)的倫敦“高大上”景象，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在存在的差距顯而易見，也理所應(yīng)當(dāng)。紀(jì)錄片攝制組對現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)并不友好，比如在十九分鐘的畫面，解說詞是“景德鎮(zhèn)因為瓷器成了世界最早的工業(yè)城市之一，也因為瓷器變成了惡臭翻騰之窟，這里一度骯臟和黑暗，居民的生活質(zhì)量也曾經(jīng)極其低下”，此時的鏡頭并非明清時期處于瓷器生產(chǎn)鼎盛期的景德鎮(zhèn)的畫面，而是2010年景德鎮(zhèn)的一個陰天清晨景象，這樣灰蒙蒙的景德鎮(zhèn)或許才是攝制組想要的。毫無疑問，這些鏡頭都蘊含意識形態(tài)的底色。如果將那個“惡臭翻騰之窟”時代的景德鎮(zhèn)對比同時代工業(yè)革命時期的倫敦，景德鎮(zhèn)的空氣污染也許是“小巫見大巫”。如果將那時景德鎮(zhèn)陶工與本地或是周邊地區(qū)農(nóng)民的生活水平差距，去對比工業(yè)革命早期的倫敦工廠因失去土地而淪為勞工的人與仍然握有土地的農(nóng)民的生活水平差距，或許更能說明當(dāng)時的居民生活質(zhì)量問題。類似歷史問題，首先應(yīng)該放在那個時代的大背景下進行比較和研究，而不應(yīng)該借現(xiàn)代之口與別有用心的選景來體現(xiàn)。再比如用如今作為文化遺產(chǎn)保護對象的景德鎮(zhèn)明清時代遺留的舊民居、巷弄的鏡頭來表現(xiàn)景德鎮(zhèn)曾經(jīng)混亂的城市布局，顯然不夠準(zhǔn)確。

再比如紀(jì)錄片二十分鐘時，解說詞是“Today, is being cleaning better(現(xiàn)在的景德鎮(zhèn)清理得好了一些)”，語音帶有無奈感，所展現(xiàn)的鏡頭是一位清潔工掃街而揚起灰塵的景象，似乎依舊在述說現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的“臟、亂、差”。但紀(jì)錄片卻不會告訴大家，這個取景地在市郊，旁邊是正在建設(shè)的綠化工程。紀(jì)錄片在講訴事實的同時，也在影響觀眾對事實的觀感、判斷。我們在紀(jì)錄片中看到的僅僅是影片攝制組愿意讓我們看到的影像。當(dāng)然，在景德鎮(zhèn)可以尋找到更好的街景，也許不止是“好了一些”，也許它們只是不符合攝制者的選景準(zhǔn)則。攝制組這些鏡頭的選取、處理與解說詞的敘述好像在暗示一個準(zhǔn)則：現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的城市像幾百年前那樣灰蒙蒙、落后、骯臟，并與這里傳承千年的制瓷技藝相對比、照應(yīng)。

另一個令人疑惑的問題是，紀(jì)錄片敘述了大量與景德鎮(zhèn)瓷器相關(guān)的文本，卻沒有采訪任何一位中國人。被采訪的一些西方學(xué)者雖然在國際上也許更負(fù)盛名，但景德鎮(zhèn)陶瓷相關(guān)研究領(lǐng)域的學(xué)者在一些問題上顯然更具有權(quán)威性，更不會出現(xiàn)影片中所提到的對“公雞牡丹”含義解讀的差錯。

五、結(jié)語

紀(jì)錄片作為一種文化產(chǎn)品，是文化交流的重要載體，在文化與意識形態(tài)宣傳、身份認(rèn)同、國家形象建構(gòu)等方面具有重要作用。紀(jì)錄片TreasuresofChinesePorcelain展示了中國瓷器珍寶和中國陶瓷業(yè)發(fā)展歷程的同時，攝制方通過對影像、語言、聲音的設(shè)定，建構(gòu)了特定的話語體系，展現(xiàn)出較為濃厚的“歐洲中心主義”意識形態(tài)色彩，對該紀(jì)錄片的敘述產(chǎn)生了較大影響，進而對觀眾的認(rèn)知與行為產(chǎn)生影響。真實性是紀(jì)錄片的生命與品格，紀(jì)錄片的拍攝更應(yīng)該體現(xiàn)中西方不同文化背景下對于真實世界與真實歷史的了解，而中外文化的交流更應(yīng)建立在充分溝通、認(rèn)同、理解與包容的基礎(chǔ)之上。

參考文獻：

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