盧 嫕

齊澤克的精神分析方法論及類型化偵探敘事

在我們看來(lái)，作為一種長(zhǎng)盛不衰的敘事類型，偵探小說(shuō)往往為了迎合大眾讀者的需求，隨時(shí)代變遷更新著自身的敘事策略。在《傾斜觀看》（Looking Awry：An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture，1991 ） 一書(shū)中，齊澤克（Slavoj Zizek）運(yùn)用精神分析理論，揭示了此類文本中的兩種“偵探”所代表的“兩種回避欲望真實(shí)層的方式”（“Two ways to Avoid the Real of Desire”）。在古典偵探小說(shuō)的敘事中，以“福爾摩斯”為代表的智力型偵探往往扮演著與“精神分析師”近似的角色，他們總是以“置身事外”的姿態(tài)，對(duì)那些碎片化與非一致性的線索給予整合，并進(jìn)而把這些線索演繹成為一個(gè)個(gè)具備內(nèi)在邏輯性的連貫敘事—“真實(shí)發(fā)生的故事”。正是在這種連貫敘事的過(guò)程中，偵探透過(guò)誤導(dǎo)讀者，詢喚欲念團(tuán)體（即“尸體”關(guān)系人、讀者）所期待的“真相”，使元兇成為他們的“欲力經(jīng)濟(jì)”（Libidinal Economy），即弒父欲望的“替罪羊”。最終，故事結(jié)束于“真相大白”即是“真實(shí)層”被遮蔽的時(shí)刻。在此時(shí)，偵探向負(fù)載著眾人之罪的“元兇”施以“象征性的閹割”（Symbolic Castration），以達(dá)到齊澤克所謂的 “偵探者的角色扮演”的目的：“偵探者的角色扮演就正是要展示出這個(gè)‘不可能如何是可能的’，也就是，將創(chuàng)傷的震驚重新符號(hào)化，再度將它整合進(jìn)入符號(hào)的真實(shí)情境?！?/p>

與古典偵探敘事中的智力型偵探相比，美國(guó) “硬漢偵探小說(shuō)”（Hard-boiled Detective Fiction）的代表人物“馬洛”，則被另一種具備 “元兇”功能的角色所吸引，這個(gè)角色恰恰是一個(gè)有著“致命吸引力的”（The Femme Fatale）、且“不割舍欲望的女性”（The Woman Who“Does Not Cede Her Desire”）。由于這個(gè)女性角色從不拒絕享樂(lè)欲望（誘惑偵探），并且勇于承擔(dān)自身作為客體的命運(yùn)，所以她不但“使自身主體化”了，還仿佛成為了故事真正意義上的“主宰者”，而我們把這種“主宰者”定義為“崇高的客體”（Sublime Object）。因此，該類“不割舍欲望的女性”不但使硬漢偵探成為了故事的“受騙者”，還讓他暴露在“真實(shí)層”（the Real）的威脅之下。最終，為了“回避欲望的真實(shí)層”，偵探不是以“死亡”迎接命運(yùn)，就是“割舍欲望”，以達(dá)到放逐“罪惡”于客體繼而拒絕“她”的目的。

齊澤克不僅讓我們辨識(shí)出這兩種偵探角色所分別代表的類型化敘事，也使我們意識(shí)到二者所發(fā)揮的心理祛魅作用。此外，“硬漢偵探小說(shuō)”作為“黑色小說(shuō)”（Noir Fiction）類型的一種變體，其往往是以社會(huì)語(yǔ)境與歷史背景為聚焦核心而展開(kāi)敘事的：這種小說(shuō)借由刻畫(huà)在特殊環(huán)境下的第一人稱敘事者的心理與行動(dòng)，不但承襲了推理型的古典偵探敘事對(duì)“偵探”形象的普遍關(guān)注，而且使自身成為折射且超越特定時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境的“生命寓言”。美國(guó)歷史學(xué)者菲利普·凡·多倫·斯特恩（Philip Van Doren Stern）曾在《死胡同里的尸體》（The Case of the Corpse in the Blind Alley，1941）一文中批評(píng)道：“今天對(duì)于偵探小說(shuō)的主要需求不是詭計(jì)的創(chuàng)新而是方法的創(chuàng)新。整個(gè)流派都需要脫胎換骨，回歸基本的法則，即謀殺必須涉及人類情感，必須嚴(yán)肅對(duì)待。偵探小說(shuō)作家需要更多地關(guān)注生命而不是死亡—多考慮人類的思考、感覺(jué)和行為，少去考慮如何弄死他們?！?/p>

《踏血尋梅》

綜上所述，如果說(shuō)智力型偵探“福爾摩斯”的“偵破”行動(dòng)，既象征性地恢復(fù)了符號(hào)秩序的穩(wěn)定，又透過(guò)揭示“元兇”，暴露了讀者群體對(duì)自身潛在“罪惡”的恐懼；那么，“馬洛”所代表的“硬漢偵探”是否能夠憑借敘事者的內(nèi)向性“凝視”，把時(shí)代背景與社會(huì)語(yǔ)境顛倒為類型化敘事結(jié)構(gòu)中的“前景”呢？或許，當(dāng)代偵探電影能為我們解答該疑惑。

俗世偵探:《踏血尋梅》的終極質(zhì)詢

香港導(dǎo)演翁子光的作品《踏雪尋梅》曾在2015年的香港金像獎(jiǎng)中備受矚目。該部電影改編自一起“真實(shí)”的案件，其不但在敘事上實(shí)現(xiàn)了對(duì)連續(xù)、發(fā)展的線性時(shí)間次序的破壞，還根據(jù)相應(yīng)的主題，把“故事”切割并重構(gòu)為四個(gè)由全知視角呈現(xiàn)的“情節(jié)”，即 “尋梅”“孤獨(dú)的人”“踏血”與“看得見(jiàn)風(fēng)景的房間”。在影片的結(jié)尾處，主角探長(zhǎng)“臧sir”的一句詰問(wèn)成為了該部電影試圖探討的核心命題:“我不是想知你為什么殺人，而是想知事情為什么會(huì)發(fā)生”。

正如我們所見(jiàn)，在聆聽(tīng)罪犯自白后，探長(zhǎng)所提出的質(zhì)詢無(wú)疑反映出影片對(duì)“真相”“線索”一以貫之的基本態(tài)度。籠罩在冷暗色調(diào)下的影像風(fēng)格不但未能奠定秩序與客觀的基調(diào)，反而倒使作品再現(xiàn)的“日常經(jīng)驗(yàn)”陷入了周而復(fù)始的混沌泥淖中，難以超脫。在一方面，就其美學(xué)性再現(xiàn)而言，《踏血》的敘事似乎應(yīng)歸屬 “硬漢偵探小說(shuō)”類型，從白描式鏡頭語(yǔ)言下逼仄的香港城市空間到困頓的底層群像，再到離異的世俗警探的頹廢身影與血腥的肢解鏡頭，透過(guò)這些片段，影片在不斷地加重“黑色”氛圍的渲染；但在另一方面，影片卻違反了偵探敘事所必須遵守的兩項(xiàng)基本法則，即“延宕的真相”(中心懸念)與“有限的細(xì)節(jié)”（作者給予讀者的線索）。不可否認(rèn)，在指導(dǎo)、規(guī)范類型化偵探小說(shuō)的創(chuàng)作層面，“黃金時(shí)代”（Golden Age of Detective Fiction）的眾多作家曾提出了不少行之有效的建議。盡管這些“清規(guī)戒律”將被后世的諸多文本實(shí)踐僭越，但其中的兩項(xiàng)要素，即“懸念”與“推理（過(guò)程）”之所以始終無(wú)法被該類創(chuàng)作摒棄，皆因二者關(guān)系到偵探小說(shuō)敘事的“根本”。在作者的創(chuàng)作中，前者時(shí)常被拓展為兩個(gè)經(jīng)典的問(wèn)題：誰(shuí)是兇手？犯案的動(dòng)機(jī)為何?齊澤克曾從一個(gè)側(cè)面解釋了這兩個(gè)問(wèn)題為創(chuàng)造“懸念”而在偵探敘事中存在的必要性。在《傾斜觀看》中，他以科幻小說(shuō)為例，探討了在精神分析的意義上，作者是如何通過(guò)設(shè)置以“懸念”為核心的閱讀陷阱，使該類敘事的整體結(jié)構(gòu)成立的。齊澤克認(rèn)為，在具體的敘述行為中，“事件”真相的持續(xù)懸置是產(chǎn)生“欲力經(jīng)濟(jì)”（Libidinal Economy）的關(guān)鍵，也就是說(shuō):“我們誤以為‘事件本身’是在拖延，而忽略了拖延其實(shí)就是‘事件本身’；我們未察覺(jué)尋尋覓覓與不確定性就是欲望的實(shí)現(xiàn)，但卻自始都在尋覓欲望、不敢下定決心。”

此外，僅就“推理（過(guò)程）”而言，充分卻不過(guò)剩的信息是敘事者把讀者引導(dǎo)至其預(yù)設(shè)模式內(nèi)的一種必要的策略。換言之，“有限的細(xì)節(jié)”既建構(gòu)了完整的線性敘事，又把讀者的注意力從決定“懸念”本質(zhì)的“延宕”轉(zhuǎn)移至取代“真實(shí)層”的“真相”，且旨在讓“真相”的毀滅力保持在不對(duì)合理性“敘事”造成威脅的安全范圍之內(nèi)。由此可見(jiàn)，當(dāng)讀者與偵探必須從案件的外部觀看時(shí)，“真相”便成為了齊澤克所謂的“幻見(jiàn)空間”(Fantasy Space)。在此封閉的“共有”空間外，讀者把創(chuàng)作者所提供的有限“素材”誤認(rèn)為一種“自我經(jīng)驗(yàn)”，并據(jù)此組織了能被相互分享的獨(dú)立敘事。在這一意義上，“真相”因填補(bǔ)敘事結(jié)構(gòu)的 “空虛”“匱乏”，而成為了一種扭曲的替代性“純粹類似物”（Pure Semblance），即一種可信的“非真實(shí)”。

盡管如此，該種必須被延宕的虛幻“真相”卻在《踏血》中被過(guò)早地曝光了。由是，偵探不得不從追尋“誰(shuí)是兇手”轉(zhuǎn)向了質(zhì)詢“兇手是誰(shuí)”，從追溯案件的起源(真相)轉(zhuǎn)向發(fā)掘日常的“真實(shí)”（延宕），從外部地觀看轉(zhuǎn)向內(nèi)部地“凝視”。事實(shí)上，一處看似與主線敘事無(wú)關(guān)的“過(guò)剩情節(jié)”恰恰曝露了所謂“真相”的荒誕性。在該段情節(jié)中，警方本想根據(jù)證人的證言了解死者的生平，推斷受害者的死亡真相，但證人卻因把信息賣(mài)給了娛樂(lè)周刊而選擇了緘默。我們可把該處構(gòu)思視為影片對(duì)古典偵探敘事的一次“反諷”。換言之，在當(dāng)代，道聽(tīng)途說(shuō)的碎片化信息仿佛總是取代了實(shí)證建構(gòu)的完整故事承擔(dān)了“真相”的功能。在此過(guò)程中， “偵探”，即信息的組織者所暴露出的孱弱、無(wú)力，無(wú)疑預(yù)示了他無(wú)法在隨后的故事里再次扮演置身事外的“正義執(zhí)行者”，而圍繞“真相”展開(kāi)的偵察行動(dòng)亦逐漸退化為一場(chǎng)純粹徒勞 。

總而言之，偵探“臧Sir”不但未能化身為故事之外的理性旁觀者、秩序與一致性的代言人，反而深陷“真實(shí)”之中，被過(guò)剩的“日常性”所纏繞。在這個(gè)早已“真相大白”的故事里，“偵探”與受害者家人的互動(dòng)、傾聽(tīng)兇手的自白、飼養(yǎng)證人留下的寵物以及和女兒在公交車上的短暫相處等，皆體現(xiàn)出了他似乎在尋找著另一個(gè)附著在上述任意日常事物表面的“真實(shí)”、一個(gè)難以抵達(dá)的“完整真相”。在影片的結(jié)尾處，當(dāng)偵探斷定兇手的謀殺行為源自其幼時(shí)的創(chuàng)傷所誘發(fā)的厭女情結(jié)時(shí)，他似乎既在為自己，也在為“觀眾”建構(gòu)敘事所必需的“象征秩序”（Symbolic Order）。可是，兇手卻在轉(zhuǎn)瞬間矢口否認(rèn)了這次填補(bǔ)案件核心空缺的嘗試，且將故事再次帶進(jìn)了混沌與曖昧的“真實(shí)層”中：“我覺(jué)得你想多了，我一點(diǎn)都不討厭佳梅，我怎么會(huì)討厭佳梅呢？我甚至喜歡了她。我完全不討厭女人，我討厭的是人。我不想佳梅是人，所以殺了她。”

穿透景框的“凝視”：《殺人回憶》中的創(chuàng)傷敘事

同樣，奉昊俊執(zhí)導(dǎo)的《殺人回憶》亦改編自韓國(guó)刑偵史上發(fā)生的一起“真實(shí)”的案件（即著名的“華城連環(huán)奸殺案”）。然而，該起歷史懸案卻需要改編者對(duì)以下的一項(xiàng)難題作出回應(yīng)，即：影片應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)出一個(gè)“無(wú)真相”的偵探故事？

面對(duì)“真相”的遺失，倘若影片的創(chuàng)作者更主張?jiān)跀⑹碌募记缮项嵏簿€性序列，那么我們將很難判斷，該種“技巧”本身是否會(huì)削弱“無(wú)真相”結(jié)局產(chǎn)生的歷史隱喻力。所幸，影片借助“沉默”的攝影鏡頭，實(shí)踐了一種恰如其分的改編策略。正如我們所見(jiàn)，在一方面，電影開(kāi)始處的“大遠(yuǎn)景”，既是故事展演的舞臺(tái)，還意味著象征性表達(dá)空間的拓展；而在另一方面，影片不但拼接了無(wú)知少年的臉部特寫(xiě)與蒼穹下的土地色的稻田遠(yuǎn)景，還透過(guò)暗黃的畫(huà)面色調(diào)暗示了一種“褪色的記憶”，由是打磨、渲染出了一種久違的粗糲質(zhì)感與令人不安的冗雜氛圍。案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)被盲目的村民破壞、鄉(xiāng)村警察對(duì)正義、真相的冷漠及其愚昧的破案手法等種種為影片所過(guò)度呈現(xiàn)的“無(wú)意義”事件，仿佛要擺脫線性電影時(shí)間的操控，消耗著這個(gè)發(fā)生在特殊歷史語(yǔ)境下的殺人事件的“真相”。

不過(guò)，隨著漢城警探的到達(dá)，以上困境也因現(xiàn)代科學(xué)刑偵方法的介入，得到了一定程度上的緩解。相比之下，“雨夜”“電臺(tái)播放的《悲傷情歌》”“居住在女子中學(xué)廁所中的瘋子”與“似女人般柔軟的手”等不斷積聚的相關(guān)“符碼”，雖看似推進(jìn)了被“過(guò)度呈現(xiàn)”所延宕的敘事，但觀眾的“欲力經(jīng)濟(jì)”卻并未被即將蒞臨的結(jié)局所及時(shí)地遏制。當(dāng)警方掌握的DNA樣本無(wú)法與他們鎖定的嫌疑人相匹配之時(shí)，由“符碼”所維系的“謎底”終遭遇了隨鐵證而來(lái)的毀滅性消解。自然，上述種種指示“謎底”的“符碼”也在此刻成為了去線索化的“細(xì)節(jié)”，它們與影片中的眾多“無(wú)意義”的日常瑣事（鄉(xiāng)村警察與女友的對(duì)活、警察們的KTV聚會(huì)等等）一道拒絕加入秩序化的符號(hào)空間，且以一種功能上的“無(wú)效性”再現(xiàn)了“真實(shí)”的混沌 “臨場(chǎng)感”，即 “一種沒(méi)有任何事物發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”。

如果說(shuō)，鄉(xiāng)村警察與漢城警探分別代表了古典偵探敘事中的兩類典型的形象，即無(wú)能的在地警察形象與“超人型”的現(xiàn)代偵探形象，那么，在這個(gè)被特定社會(huì)與時(shí)代的痕跡所滲透的敘事中，這兩類典型形象皆背叛了類型化的敘事范式曾賦予他們的結(jié)構(gòu)性功能。在影片中，鄉(xiāng)村警察看似對(duì)案件的進(jìn)展毫無(wú)幫助，卻也能不時(shí)憑借工作經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵的線索；漢城警探雖理性地搜集證據(jù)、論證答案，但卻意外地讓案件不可挽回地駛向了“黑暗”。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)真相伴隨著嫌疑人消失在黑色隧道的深處，曾經(jīng)發(fā)生的一切就如同無(wú)法把控的“真實(shí)”、難以洞徹的人性，再次地被籠罩在警探到來(lái)時(shí)的那場(chǎng)“無(wú)定型的灰色霧氣中”。耐人尋味的是，初臨華城的漢城警探曾因鄉(xiāng)村警察將其誤認(rèn)為兇手而指責(zé)他缺乏識(shí)別罪犯的能力。然而，當(dāng)兩位主角在雨中佇立于黑暗隧道的入口時(shí)，那句指責(zé)仿佛忽然蛻變?yōu)榱艘环N自反式的嘲諷：“一個(gè)警察識(shí)別罪犯的能力怎么能這么差？”

《殺人回憶》

從另一個(gè)角度而言，上述自嘲也許正是創(chuàng)作者對(duì)影片中一處“過(guò)剩情節(jié)”的呼應(yīng)。但以此反問(wèn)作結(jié)的“呼應(yīng)”行動(dòng)，不但未能充分地解答該情節(jié)提出的質(zhì)詢（罪犯與普通人是否存在著絕對(duì)的差異？），還成為了無(wú)法被整體性的敘事結(jié)構(gòu)所規(guī)訓(xùn)的怪異的“污濁點(diǎn)”。在這段敘事中，鄉(xiāng)村警察曾自信能憑雙眼從嫌疑中指認(rèn)出真正的“罪犯”，可當(dāng)他被要求進(jìn)行一次臨場(chǎng)判斷時(shí)，鏡頭卻從警察臉部的正面大特寫(xiě)，轉(zhuǎn)接至一對(duì)罪犯與普通人的斜側(cè)面中景。該“蒙太奇”剪輯實(shí)則曝露了一個(gè)“真實(shí)層入侵”的時(shí)刻，即“普通人”與“罪犯”在一次對(duì)抗性的互動(dòng)中銘刻上了彼此的“污跡”。最終，該情節(jié)之所以轉(zhuǎn)化為寄生于敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“寓言”（“戲中戲”），恰因其不但撼動(dòng)了封閉的敘事空間，還使自身成為了指涉外部世界的“隱喻”。在此刻，那些去線索化的“細(xì)節(jié)”亦衍生出另一重不同的內(nèi)涵義，即它們既再現(xiàn)了“真實(shí)層”的混沌，又成為了那個(gè)創(chuàng)傷時(shí)代的碎片與殘余。根據(jù)齊澤克的觀點(diǎn)，作為一種“具體化的驅(qū)力”，流行文本中回魂的“活尸”形象往往暗喻著歷史性創(chuàng)傷事件的回歸。可見(jiàn)，此影片所具現(xiàn)的“懸案”盡管未嘗經(jīng)由“真相”的揭示，完成象征性的符號(hào)化規(guī)訓(xùn)儀式，但其作為一次偶發(fā)性的社會(huì)案件，卻憑借與群體性的歷史事件的關(guān)聯(lián)，抽象為一個(gè)尚待填補(bǔ)的“輪廓”、一種創(chuàng)傷的“灼痕”。該案件于當(dāng)代熒幕的一次再現(xiàn)，無(wú)疑是在向“現(xiàn)實(shí)”討還這筆“象征性的債務(wù)”。

可以說(shuō)，作為一種與日常現(xiàn)實(shí)相映而生的“真實(shí)層”，“歷史創(chuàng)傷”往往在化為“隱喻”后，被我們或移置夢(mèng)境，或驅(qū)入熒幕。但該影片在拍攝技法上所使用的人物正面大特寫(xiě)鏡頭，不但始終抗拒著觀影者以“旁觀者”的身份，從側(cè)面(45度角)安全地 “窺視”客體 ，還給他們帶來(lái)了強(qiáng)烈的逼迫感與臨場(chǎng)焦慮。在影片結(jié)束之際，遠(yuǎn)離故土的警察舊地重游，并俯身向那個(gè)埋葬著“殺人回憶”的溝渠盡頭望去。此刻，一個(gè)路過(guò)的女孩告知，曾有人在此與其行徑相似，可當(dāng)警察問(wèn)及那人的樣貌時(shí)，女孩卻給出了含糊又簡(jiǎn)明的答案：“啊，就是很平常的那種?！?/p>

再一次，鏡頭切換并定格在主角凝視前方的一個(gè)“大特寫(xiě)”上：景框中的人物情緒激動(dòng)，似有所悟，與此同時(shí)，他的銳利目光又仿佛穿透熒幕而來(lái)，拷問(wèn)著每一個(gè)不在場(chǎng)的參與者潛意識(shí)深處的“真實(shí)”，且將銀幕外的無(wú)數(shù)個(gè)體指認(rèn)為“兇手”的同謀—正如影片的英文片名“Memories of Murder”所暗示的那樣。

結(jié)語(yǔ)

齊澤克所謂的“真實(shí)層”（又譯“實(shí)在界” 援用自拉康提出的概念）是一個(gè)難以被清晰界定的隱喻性概念。作為形塑象征秩序的關(guān)鍵因素，“真實(shí)層”既是一種表意結(jié)構(gòu)上的“必需”，即被部分“需要”（“一小塊真實(shí)層”），卻又必須被隔離、回避、遺漏，以維護(hù)秩序的穩(wěn)定與完整。古典推理型敘事與硬漢偵探小說(shuō)，正是憑借“懲罰”與“放逐”，有效地對(duì)威脅讀者的安穩(wěn)現(xiàn)實(shí)的 “真實(shí)”進(jìn)行了回避。

雖然如此，上述的兩部影片卻也向我們證實(shí)了這樣的一種可能，即偵探敘事是能夠從文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部，顛覆僵化的類型敘事，從而直趨“真實(shí)層”的。根據(jù)以上探討，兩部影片對(duì)結(jié)構(gòu)中的決定性要素，即“延宕的真相”與“有限的細(xì)節(jié)”的改寫(xiě)正是實(shí)現(xiàn)這一目的必由之徑。正如我們所見(jiàn)，《踏血尋梅》藉由提前曝露真相并書(shū)寫(xiě)瑣碎的日常細(xì)節(jié)，把讀者的探索欲望從“真相”轉(zhuǎn)移至生命經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)性”之上；《殺人回憶》則透過(guò)象征性的景框及耐人尋味的鏡頭，使由“線索”“真相”組構(gòu)的封閉性敘事轉(zhuǎn)化為一種向外指涉的表意實(shí)踐。倘若前者試圖再現(xiàn)的是“生命”，即一種反邏輯、反線性的豐?？臻g，那么后者表述的無(wú)疑是“歷史”，一種寄寓于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、從未消逝的過(guò)往“魅影”。由是，“生命”與“歷史”被指認(rèn)為一場(chǎng)永無(wú)真相的血腥謀殺，“罪案”亦成為了對(duì)上述二者的一種提喻。在這一意義上，偵探電影敘事逐漸開(kāi)始從一種受意識(shí)形態(tài)與主流偏見(jiàn)所宰治的娛樂(lè)工具，以向一種具備批判意識(shí)的藝術(shù)反思而邁進(jìn)。