范福芹

2018年3月15日，在賀綠汀音樂廳上演了“秋”華 “春”實—陸培師生作品音樂會，由美國新生代Four Corners室內(nèi)樂團及四位特邀嘉賓精彩演繹。音樂會曲目共十首，除作曲家陸培三首作品為2011年以前所創(chuàng)作之外，其余均來自他本科二年級、研究生與博士生2017年新創(chuàng)作的作品。整場音樂會，形式多樣、交響性突出、情感濃烈，既追求個性化現(xiàn)代技法的探索，又不失民族內(nèi)涵可聽性的呈現(xiàn)，民族與現(xiàn)代互通共融得以很好地詮釋。

2018年3月15日，在春雨淅瀝、滋養(yǎng)萬物之夜，上海賀綠汀音樂廳舉辦了一場由美國新生代室內(nèi)樂團Four Corners及四位特邀嘉賓聯(lián)袂精彩演繹的“秋”華 “春”實—陸培師生作品音樂會。當晚，音樂廳池內(nèi)觀眾座無虛席，有來自上海音樂學院許多著名作曲家、音樂家、理論家，也有來自社會各界名流、學者及其廣大音樂愛好者們。提起音樂會主題以“秋”華 “春”實來命名，起初大家以為是節(jié)目單印錯，后在音樂會開場前，作曲家陸培先生的解釋下，了解到他這幫弟子是在秋天入學，而作品音樂會卻是在當下春天，所以才用“秋”華 “春”實來表達。不得不說，這一兩字的交換，盡顯陸培一貫隨性、灑脫，不拘一格的作風，也為這場音樂會埋下了小小的伏筆：不走尋常路。音樂會曲目共有十首作品，均為室內(nèi)樂，分別是《厚土三疊》《熾熱于冰寂之下》《成禮·會鼓》《風鈴吟》《TwinsⅡ》《永恒的救贖》《Christopher Norman》《幻想曲》《窗外景色》和《舞天》。從節(jié)目單了解到，前七首是陸培所帶弟子在2017年所完成的新作品，后三首則是他本人在2011年以前就已完成，后經(jīng)自己改編而成。關(guān)于陸培的音樂，筆者最初開始接觸，還是在2011年廣西藝術(shù)學院學習作曲時所聽到他譜寫的一組合唱作品，后又陸續(xù)在2013年東盟音樂周，2015年上海當代音樂周聽到了他的一些管弦樂隊作品。雖所聽不多，但知道他是一位勤懇、多產(chǎn)的當代作曲家，作品體裁涉及領(lǐng)域相當廣泛，在國內(nèi)外重要音樂比賽獲獎無數(shù)，享有盛名。在他許多作品中喜歡利用各種現(xiàn)代作曲技法與民族音樂相融合，色彩斑斕、情感熾熱、充滿陽剛之氣與動力感，具有強烈的時代氣息和民族特色。美國《華盛頓郵報》就曾盛贊陸培的音樂“靈動而富有睿智，色彩斑斕，異常甘美而又動感十足”。而此次欣賞完他與其弟子們音樂會的十首作品，同樣感受如此。從本場音樂會整體而言，無疑是非常成功。不僅表現(xiàn)形式多樣，作品風格也呈現(xiàn)出多元化，且內(nèi)容豐富、情感細膩、交響性突出，既有追求個性化現(xiàn)代技法的探索，又有不失民族內(nèi)涵可聽性的呈現(xiàn)，很好的詮釋出民族與現(xiàn)代的互通共融。當然，這其中有些作品也還存有些許問題值得商榷。

個性與思想同源

音樂藝術(shù)的創(chuàng)作，往往是與作曲者的個性、思想緊密相連，如一首作品缺少創(chuàng)新，缺乏個性，一味只是模仿他人跟在別人身后，則很難有所建樹。正如劉靖之先生所言：“中國作曲家要清楚地認識到一點，那就是模仿他人的創(chuàng)造是很難有突出的成果的，中國到現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)像貝多芬那樣的音樂家，那是因為中國從來就沒有許茨、巴赫、海頓、莫扎特這些先行者。”可見藝術(shù)創(chuàng)作的個性化是多么重要。以音樂會中陸培弟子駱夢詠之作品《熾熱于冰寂之下》（二重奏：單簧管與二胡）來說，其中運用大量非常規(guī)演奏技法，如二胡弓毛與琴弦摩擦、弓桿敲擊琴筒、滑音以及單簧管的氣聲、按鍵聲、吹哨片等，制造出樂器特殊的音響效果，描寫了詩中作者孤獨的夢境以及關(guān)于自己與死火的去留、生死所發(fā)出的詰問與掙扎。雖說個性化非常突出，但作品卻沒有任何可聽性旋律的感受。誠然，對于此類作品并不表示必須要有可聽性才好。但如果我們從所呈現(xiàn)的個性化技法探索是否具有邏輯性，有組織力、結(jié)構(gòu)力，是否與所表達的主題思想相符合等方面來予以審視，筆者認為邏輯性、組織力與結(jié)構(gòu)力方面是做得很好，但是在技法的運用上多少還存在著一定的堆砌，駕馭和控制技術(shù)的能力還并不十分成熟，有些脫離音樂主題的情感意義。如果不看作品介紹，人們是很難把握曲作者到底是在表達著什么。而相比陸培另一個弟子劉奕成的作品《永恒的救贖》（三重奏：小提琴、大提琴與鋼琴）而言，通過采用無調(diào)性與泛調(diào)性的現(xiàn)代作曲手法，描寫了耶穌被抓直至受難時的悲涼情景。他在技術(shù)的運用方面就較為合理，雖同樣沒有可聽性的旋律，但沒有讓人感覺到技術(shù)的泛濫，很好地利用技術(shù)表達了其中的音樂思想情感內(nèi)涵。因此，對音樂創(chuàng)作的個性化探索，現(xiàn)代技法的使用，無疑是值得肯定的，但是絕不能脫離音樂的本質(zhì)，脫離所表達的主題思想情感內(nèi)涵。個性化技法要與音樂思想同根同源，缺一不可。

學術(shù)與音樂并行

音樂藝術(shù)，古往今來，無論是西方還是東方，都必定是有著不同的功能與社會作用，也必定會存在著不同的受眾范圍。由于不同的人有著不同的審美需求，不同的時期與環(huán)境影響下音樂也會有著不同的意義與使命。因此，音樂藝術(shù)怎么可能一視同仁，都為迎合大眾、迎合“好聽”呢？但并不表示我們的學術(shù)型、研究型音樂創(chuàng)作就必須是要脫離可聽性，脫離長久以來音樂所形成的、固有的美學觀念。畢竟音樂最終的目的是為聽而存在的，學術(shù)的研究性質(zhì)最終結(jié)果也是為音樂本身服務(wù)的。作為學院派的音樂工作者本身就是有義務(wù)引領(lǐng)國民音樂潮流發(fā)展方向，同時也肩負著提升國民整體音樂欣賞水平的責任。雖說音樂藝術(shù)是必定存在不同的受眾范圍，但是學院派的音樂難道就只能是曲高和寡停留在極少數(shù)人的圈子中呀，如果能有更多的人進入這樣的圈子，能讓更多的人欣賞這樣的高水平音樂，得到理解和認同，豈不是更好的結(jié)果嗎？難到學術(shù)的音樂創(chuàng)作就必定是沒有可聽性的嗎？難到學術(shù)的音樂就必須要讓人們無法理解嗎？當然不是。當前中國已有很多學院派作曲家，開始在改變這一切，這其中就有作曲家陸培。不管是聽他以前的作品，還是此次音樂會的三首作品，都可以發(fā)現(xiàn)他的音樂既有著所謂學術(shù)的，研究性的探索，同時也不失音樂的可聽性?？芍^學術(shù)與音樂二者兼顧的實踐代表之一。以他的作品《窗外春色》（長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴五重奏）來說，作品前半段運用多調(diào)性綜合，無調(diào)性、泛調(diào)性以及人工音階等現(xiàn)代的作曲手法，將富有性格的主題旋律進行多次變化重復(fù)，在配以動感的舞蹈節(jié)奏律動，表達出春色盎然、萬物復(fù)蘇一派生機勃勃的景象；同時在音樂慢板到來之前的一段鋼琴分解和弦配以其它樂器和聲長音的鋪墊，極具色彩變化，個人非常喜歡這段音樂的和聲處理，好似美麗的蝴蝶在春天五彩的花叢里翩翩飛舞；后半段融入的一段抒情的，具有流行風味的旋律增強了作品的可聽性，很好地表現(xiàn)了窗外春色暖暖，情意綿綿之感。整首作品可以看出演奏家們也演奏的暢快淋漓，整個樂隊所散發(fā)出的能量驚人，小小的室內(nèi)樂音響感覺猶如龐大的交響樂隊般的音響感覺，可見作曲家有如何精湛的作曲與配器功力，非常打動人！像這樣的作品，既有學術(shù)性的現(xiàn)代音樂技法，同時又不失音樂的可聽性，聽眾們自然而然會有感染，能夠很好融入到作品的音響世界里去暢游。所以，專業(yè)學院派的或是研究性學術(shù)的，都應(yīng)當與音樂本質(zhì)的美學規(guī)律結(jié)合，讓學術(shù)與音樂并行，讓專業(yè)與大眾相連。

民族與現(xiàn)代共融

在剛剛過去的2017年有關(guān)中國音樂發(fā)展的現(xiàn)狀、問題與對策暨紀念“興城會議”30 周年高峰論壇上，洛秦教授就指出，“中國音樂的創(chuàng)作與研究應(yīng)該以‘互通與融合’作為姿態(tài)。音樂及其創(chuàng)作是一種文化現(xiàn)象，音樂是一種語言，一種人文情懷的語言，不能脫離各種語境。”因此，對擁有深厚音樂傳統(tǒng)文化根基的中國而言，作曲家是不應(yīng)脫離于此。因為一方水土養(yǎng)一方人，如同魚兒離不開水。當前，中國的音樂創(chuàng)作尤其是學院派很多作曲家都在大量學習西方的作曲技法與理念，卻將民族文化拋之不管，導(dǎo)致音樂作品與聽眾造成了很大的隔閡，無法理解。對于這樣的現(xiàn)狀是非常糟糕的，筆者覺得學習西方優(yōu)秀的作曲技法與理念是值得的，但離開了自己本民族文化，卻不該。其實，不管是中國上世紀老一輩作曲家，還是當代一些作曲家都在努力將學習來的作曲技法與本民族的音樂文化相結(jié)合，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品，如江文也《臺灣舞曲》、葉小綱《西江月》、郭文景《愁空山》、譚盾《風、雅、頌》等作品都深受人們的喜愛。同樣，在音樂會中陸培的三首作品同樣展示出了這一特點。以《幻想曲》（弦樂四重奏）來說，就是一個非常好的例子。作品基于中國著名民歌《茉莉花》的音調(diào)，運用各種現(xiàn)代作曲手法表現(xiàn)出茉莉花的美麗與潔白。不僅具有時代鮮明的特色，同時也飽含民族音樂文化，既可聽性強，又不失平淡。同樣在他另外兩首作品中也同樣如此，深受觀眾的喜愛。不僅如此，音樂會中其弟子很多作品也深受他的影響，如趙子翔的古箏獨奏《風鈴吟》，吳思榕的鋼琴三重奏《厚土三疊》，周彥辰的笙與弦樂四重奏《成禮·會鼓》等都能看出現(xiàn)代與民族融合的影子。只是其中個別有些并不十分成熟，如在聽到《厚土三疊》以西方簡約派寫法來描寫黃土高原的貧瘠時，所采用的音樂素材是中國的五聲調(diào)式音階，民族氣息濃厚，但技術(shù)的運用還有問題。如音樂中有段音響厚重激烈的一段，大提琴與鋼琴在音區(qū)方面就沒有很好的表現(xiàn)，鋼琴的低音區(qū)的音響已經(jīng)大大蓋過大提琴的音色，使得整體音響聽起來非常刺耳與渾濁不清。而《成禮·會鼓》則顯得又更加在乎個性化，現(xiàn)代技法的運用則顯得泛濫，音樂性較弱。但是整體的交響性，與邏輯性，結(jié)構(gòu)力是把握得非常成熟的。對于《風鈴吟》而言，個人感覺是做得非常不錯的一部作品，全曲由Do Re Mi三音為起點，在作品中運用以變換和聲，變換音序，填充擴大等作曲技法；在古箏演奏法上以單手泛音，搖指，快速左右手交替音流，點指等演奏技法，很好地切合所描繪主題靜謐夜晚，風與鈴相遇，所帶來的籟之音響。音色變化多樣，既區(qū)別于古箏傳統(tǒng)的演奏技法，又具有很強的民族韻味。因此，現(xiàn)代技法的運用要與本民族音樂文化互融，音樂作品才富有生命力，才會得到人們的認同。

陸培師生作品音樂會現(xiàn)場

小結(jié)

“只有當耳朵對現(xiàn)代音樂的音響不再陌生的時候，我們才有可能冷靜地從聽覺體驗上去評價現(xiàn)代音樂作品的藝術(shù)價值，而不是僅僅從它所表達的觀念來評價它?！睂τ诋斍爸袊膶I(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域而言，現(xiàn)代音樂無疑是爭議的焦點，我們對此必須要有一個包容辯證的態(tài)度去認識和評價，不能只看表面，只看到它所謂的“離經(jīng)叛道”所帶來的“怪誕”音響，也應(yīng)看到它所帶給音樂發(fā)展積極的一面—沒有對傳統(tǒng)的突破，就難有音樂藝術(shù)的自由，沒有對音響的積極探索，就難有音樂語言的多元。我們對那些缺乏聽覺感性體驗，缺乏音樂主題思想，缺乏民族內(nèi)涵的現(xiàn)代音樂作品要提出批評，提出我們作為一個聽眾而言最真實的感受。 “音樂是要給人聽的，如果音樂的根本目的是為了使人獲得某種思想、觀念、哲理，那么文學、哲學、心理學、歷史學等等人文學科自然要使音樂失去其存在的必要性；一個作曲家區(qū)別于常人的能力畢竟應(yīng)該是對聲音的想象力與組織、結(jié)構(gòu)能力，否則的話，一個頭腦靈活的聾子也會使經(jīng)過專業(yè)音樂訓練的音樂家望塵莫及?！币虼耍斝蕾p完陸培師生作品音樂會中時，深感作曲家在音樂創(chuàng)作中的良苦用心。雖有個別學生作品還有對技法模仿學習的影子，難免有一味強調(diào)技術(shù)的個性化探索，而忽略人們的聽覺情感體驗，忽略自身民族文化的積淀，但無論怎樣都是他們辛勤耕耘成果的展示，對他們勇于探索求真的精神，是不能否定的，況且也有不乏作品已是相當成熟。尤其是陸培的《幻想曲》《窗外景色》和《舞天》三首作品，真正做到了個性化與思想同源，學術(shù)與音樂并行，現(xiàn)代與民族互融的良好局面?！爸袊魳肺ㄒ坏某雎罚墙⑵鹬袊魳防碚?、語言、器樂系統(tǒng)。怎樣才能建立起這樣的系統(tǒng)？不斷地創(chuàng)作、摸索、改進、有形的、無形的民族風格，甚或?qū)W究式的、哲理式的實驗，我們都需要，但千萬不要為效果而效果、為模仿而模仿，因為這會把中國音樂引入死胡同?！庇纱丝梢?，中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作切不可一味模仿，切不可失去自己的風格，失去自己民族音樂的土壤，失去音樂的本質(zhì)。