尹永華

2018年初春，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)選的我們時(shí)代最重要三位科學(xué)家之一的羅伯特·蘭薩（Robert Lanza），在其著作《生物中心論》中，對(duì)生命存在、意識(shí)游離等問(wèn)題提出一系列全新結(jié)論，其中關(guān)于肉體、欲望、意識(shí)以及靈魂等結(jié)論，在諸多領(lǐng)域和層面促使我們對(duì)此前已有的概念和認(rèn)知做出重新思索?？茖W(xué)探索更是越來(lái)越顯示，事物之間定然存在著極其微妙的聯(lián)系和影響，這一點(diǎn)無(wú)論在我們置身的世界還是浩渺宇宙，也都有著無(wú)數(shù)的現(xiàn)象驗(yàn)證。同時(shí)，也是一個(gè)有意味的現(xiàn)象，對(duì)于戲劇專(zhuān)業(yè)人士而言，這一點(diǎn)又在我們中國(guó)戲劇觀(guān)眾非常熟悉的曹禺劇作《原野》中有所體現(xiàn)，而這一點(diǎn)又常常被我們所忽略。

一

創(chuàng)作于1937年的話(huà)劇劇本《原野》，一直被認(rèn)為是曹禺“心的歸趨”作品之一。之所以這樣界定，是因?yàn)樵?huà)劇《原野》劇本以高度貼近舞臺(tái)藝術(shù)的語(yǔ)言，以人性與個(gè)性無(wú)比現(xiàn)實(shí)激烈糾結(jié)的舞臺(tái)藝術(shù)形象，以特定時(shí)代和環(huán)境幾個(gè)人物生命的掙扎及沖撞，把人類(lèi)對(duì)于對(duì)生命意義的理解，對(duì)于個(gè)性迸發(fā)的執(zhí)著，對(duì)于人性解放的跋涉，嘗試運(yùn)用具有象征意味的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法，活生生豎立起來(lái)。話(huà)劇《雷雨》延續(xù)著曹禺另外兩部代表作品《雷雨》和《日出》中強(qiáng)勁的對(duì)于生命的召喚力量，在每個(gè)人物身上和躁動(dòng)的靈魂中都流蕩著人類(lèi)對(duì)于生命欲望滿(mǎn)足的不懈追求，整部劇充滿(mǎn)那種獨(dú)有張力，雖然大愛(ài)、大恨與復(fù)仇、寬容糾葛纏繞，但劇作提供的多元化表達(dá)空間始終保有，那種交織著卑微、沉郁與激昂內(nèi)心世界的人物形象豐沛，人之所以為人，這一點(diǎn)既表現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)于文明傳統(tǒng)的批判和持續(xù)強(qiáng)烈的生命探尋，同時(shí)也在舞臺(tái)塑造的成功形象之外，深刻揭示了相比于世界和宇宙，生命力量如此羸弱和人類(lèi)世界的貧瘠渺小。

話(huà)劇《原野》（攝影：尹雪峰）

再看《原野》，劇本故事其實(shí)毫不復(fù)雜，甚至可以說(shuō)有幾許套路，《原野》其實(shí)講述了一個(gè)看似簡(jiǎn)單的家族復(fù)仇故事，這一點(diǎn)在中外戲劇中屢見(jiàn)不鮮，無(wú)法完全成為其作品生命及宇宙觀(guān)念的支撐。但曹禺作為優(yōu)秀劇作家的天才技巧卻在此處顯現(xiàn)，《原野》性格鮮明的人物形象所潛藏的生命沖擊力，蘊(yùn)涵的堅(jiān)實(shí)蒼茫的人物情感，并沒(méi)有止步于依慣例所言揭露封建社會(huì)的黑暗，表現(xiàn)被壓迫、被摧殘的農(nóng)民對(duì)美好生活的向往等等傳統(tǒng)概念，更在于以此為表，于縱深中開(kāi)掘生命的廣闊多元與人性的無(wú)限復(fù)雜。

二

1937年，中國(guó)人的生活動(dòng)蕩劇烈，這一點(diǎn)不可能不對(duì)年輕曹禺的平靜生活有所觸動(dòng)，也不可能不促使他對(duì)這一切有所思考。曹禺的劇作《原野》通過(guò)一個(gè)近乎傳統(tǒng)的復(fù)仇題材命運(yùn)悲劇，表現(xiàn)的正是這一歷史階段劇作家對(duì)于“人生困境”的思考以及對(duì)于世界不可知和宇宙神秘的哲學(xué)性思考。

作為曹禺第一階段創(chuàng)作的劇本之一，《原野》與《雷雨》《日出》有著近乎相同的創(chuàng)作特點(diǎn)，即“熟悉生活，但不寫(xiě)身邊瑣事；善于構(gòu)思，但不墨守成規(guī)”，當(dāng)然，看似謹(jǐn)慎的習(xí)作者姿態(tài)，也給劇作者拆掉藩籬，提供了廣泛學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)典戲劇創(chuàng)作技巧的態(tài)度和可能。劇作者把早期的三部作品《原野》《雷雨》與《日出》均定位為悲劇作品，但三部作品在結(jié)構(gòu)上的技巧和方式以及作品表現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)卻并不相同?！独子辍纷裱瓏?yán)謹(jǐn)?shù)摹叭宦伞苯Y(jié)構(gòu)，并且作品情節(jié)非常復(fù)雜?！度粘觥凡捎谩皺M斷面的描寫(xiě)”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，借鑒的是外國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)技法中“人像展覽式”技巧，戲劇以對(duì)于日?；顖?chǎng)景的表現(xiàn)同時(shí)揭示其背后深刻內(nèi)涵為特點(diǎn)。而在《原野》這里，曹禺似乎有了前面兩部劇作《雷雨》和《日出》演出成功的底氣，便放手表現(xiàn)對(duì)于生命力量以及廣闊世界和神秘宇宙的思索。

因此，當(dāng)技巧和觀(guān)念都頗具超前意識(shí)的《原野》橫空出世，其出其不意的表現(xiàn)方法讓讀者和觀(guān)眾感受到人與世界，宇宙與人的全新思考。但有意思的是這部作品在問(wèn)世之初，卻備受冷落和質(zhì)疑。這當(dāng)然不僅僅是因?yàn)椤对啊返某靶跃窒拊谝赞r(nóng)村題材的第一次選用，以及對(duì)“機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義”戲劇規(guī)范的沖擊和挑戰(zhàn)。作為曹禺的第三部作品，話(huà)劇《原野》具有自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力也許正因?yàn)榇耍浒嵘衔枧_(tái)的技術(shù)難度和思想表現(xiàn)的超前難度，都導(dǎo)致《原野》40年后才被大眾接受。

三

很長(zhǎng)時(shí)間里，關(guān)于曹禺第一階段三部劇作，讀者和觀(guān)眾都耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)評(píng)價(jià)，即此前所謂三部作品都有著共同的主題，也即以典型人物形象，深刻揭露中國(guó)封建社會(huì)的黑暗性和殘酷性。

對(duì)于黑暗社會(huì)的揭露，如前敘述我們無(wú)疑可以在劇作中有所領(lǐng)悟，但同時(shí)這樣一類(lèi)評(píng)價(jià)毫無(wú)疑問(wèn)也還嫌寬泛，如果一定要在劇作中找出一個(gè)所謂主題的鋪排，那在根本上還是要和劇作的創(chuàng)作一并進(jìn)行探討。

20世紀(jì)30年代是中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇發(fā)展的高峰時(shí)期之一，觀(guān)眾對(duì)好戲的期待熱情非常高漲，因?yàn)椤独子辍泛汀度粘觥返膹V獲好評(píng)，劇作家曹禺的新作就更受期待。1936年12月《大公報(bào)》就曾載文盛贊曹禺“我們翹首等待作者第三部充滿(mǎn)了豐富想象的新作”。

曹禺構(gòu)思劇作《原野》那段時(shí)間，正在南京居住，居所斜對(duì)面就是赫赫有名的老虎橋監(jiān)獄，那里每個(gè)夜晚都有受審犯人的慘叫聲傳來(lái)，曹禺曾說(shuō)他也親眼目睹過(guò)犯人遭受刑審時(shí)的悲慘。在這樣的事件激發(fā)下，曹禺就此展開(kāi)聯(lián)想，他想到小時(shí)候聽(tīng)到的種種悲慘往事，還有自己所了解的社會(huì)上的種種不公事情。同為降臨于世界的生命，是什么讓生命狀態(tài)有著如此巨大的差異？就以這樣一些事件和聯(lián)想為種子，對(duì)生命和命運(yùn)的思考自然融入其中，劇作《原野》的人物和結(jié)構(gòu)也逐漸形成。所以就此而言，所謂劇作主題的渲染，其實(shí)就是人物命運(yùn)的鋪陳。

而在《原野》劇作的結(jié)構(gòu)鋪陳中，曹禺嘗試首次將《原野》的劇作故事置于此前從未接觸的鄉(xiāng)村背景，《原野》中復(fù)仇主題酣暢淋漓，不加多少節(jié)制，仇虎作為生命的一個(gè)是來(lái)復(fù)仇的，而他要復(fù)仇的對(duì)象卻枝蔓交錯(cuò)。昔日強(qiáng)勁的仇敵，瞬間變?yōu)槿鮿?shì)群體，就此，仇虎在情感巨大的翻轉(zhuǎn)中面臨選擇的困境。這是曹禺在《日出》中的過(guò)人之處，他沒(méi)有讓?xiě)騽≈腥伺c命的沖撞止步于此，這在中國(guó)完整劇作中幾乎屬于空前的行動(dòng)，盡管困惑，盡管矛盾，盡管猶豫，可仇虎還是動(dòng)手復(fù)仇了。仇虎僅僅是復(fù)仇的載體，他的背后是被焦閻王逼死的雙親和妹妹，他們才是冥冥之中復(fù)仇的動(dòng)力所在。而已然辭世的焦閻王，在劇中他比活著的生命還有力量。仇虎復(fù)仇勝利了，而這種勝利卻自帶生命意義層面情緒的反轉(zhuǎn)，多年集聚的復(fù)仇欲望與復(fù)仇之后的罪孽感交織撕扯，命運(yùn)不可知的神秘力量依然延續(xù)。

在《原野》的結(jié)構(gòu)技巧上，曹禺同時(shí)展現(xiàn)了探索和熟稔的一面，即劇作《原野》對(duì)于美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾《瓊斯皇》在表現(xiàn)技巧上的借鑒，此后的排演證明，西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法的運(yùn)用，對(duì)于打破當(dāng)時(shí)30年代中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作手法古板，創(chuàng)作領(lǐng)域狹隘，尤其是表現(xiàn)劇作主題在時(shí)空中的不受制約，大有裨益。在《原野》中，存在于世界的生命載體與人的靈魂自然游離，西方象征手法在中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上，將人與世界，與宇宙之間的沖撞，人類(lèi)生命羸弱與生命堅(jiān)韌，都表現(xiàn)出了具有傳奇的色彩。

四

導(dǎo)演王延松版《原野》，繼續(xù)了仇虎回鄉(xiāng)復(fù)仇的故事。在導(dǎo)演闡述中，王延松說(shuō)：“我要讓‘黑森林’的象征力量一開(kāi)始就出現(xiàn)。我的方法是：用古陶俑形象替換黑森林。我要用古陶俑形象開(kāi)場(chǎng)，要用古陶俑形象穿插敘事并游刃有余”。不難看出，王延松延續(xù)的是《原野》中人與人，人與世界神秘而獨(dú)特的關(guān)系，他要表現(xiàn)的是人與人之間無(wú)法回避的仇恨以及無(wú)法解脫的痛苦。

因此，王延松版《原野》舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是非抽象且獨(dú)自的房屋、森林與原野，這就使劇作的象征主義和表現(xiàn)主義特征展露無(wú)遺。這一切都有舞臺(tái)兩側(cè)的黑色紗幕體現(xiàn)，紗幕的形狀和層次也如同舞臺(tái)上的符碼，焦家的房屋，森林和原野，就這樣簡(jiǎn)單而豐富的表現(xiàn)出來(lái)。加之一把椅子、一個(gè)蒲團(tuán)、兩條長(zhǎng)凳的簡(jiǎn)單道具，導(dǎo)演的意圖就很明顯，這一版《原野》渲染的是人物似難把握的內(nèi)心世界。

古陶俑既是舞臺(tái)上死神的象征，又時(shí)而作為森林中一棵棵的樹(shù)木，它們還有如西方的唱詩(shī)班，圍繞被仇虎殺死的焦大星唱著《安魂曲》，簡(jiǎn)單的布景和道具不僅給演員們留出足夠的表演空間，作為演員的人物與命運(yùn)沖撞的力量也充塞著舞臺(tái)的空間，同時(shí)舞臺(tái)上象征主義神秘化的布景，符號(hào)化的道具，也一起宣示了王延松版《原野》的一個(gè)追求，即是在象征主義和表現(xiàn)主義旗下揭示人與世界、人與宇宙之間神秘的關(guān)系。

王延松版《原野》中，仇虎可以在世界上歷經(jīng)情感流轉(zhuǎn)變遷，而他背后作為復(fù)仇動(dòng)力的雙親兄妹卻一如既往，以靈魂意識(shí)形態(tài)存在的他們始終給予仇虎復(fù)仇不懈的推動(dòng)。而在這一點(diǎn)上，原先作為復(fù)仇對(duì)象，也已在另一個(gè)世界的焦閻王反之亦然。仇虎用極端、獨(dú)特的復(fù)仇方法殺死了焦大星，多年深仇大恨看似得以報(bào)復(fù)，但復(fù)仇之后的仇虎沒(méi)有在復(fù)仇中嘗到勝利的喜悅，反而卻陷入更深的痛苦與無(wú)底的黑暗，終究以生命消亡解脫。

五

導(dǎo)演何念2017年推出新版《原野》，何念表示新版本的意義之一，在于能夠吸引更多的90后甚至95后的年輕人進(jìn)入劇場(chǎng)，體味經(jīng)典。以此，當(dāng)代一些頗具新意的導(dǎo)演手法，在導(dǎo)演何念的《原野》中均有所體現(xiàn)。比如在舞臺(tái)上運(yùn)用無(wú)限死循環(huán)概念，即主人公仇虎復(fù)仇的方法是殺死無(wú)數(shù)的自己以及此前的意識(shí)，以期獲得復(fù)仇的收?qǐng)觯@一過(guò)程卻是在矛盾和內(nèi)心對(duì)抗的基礎(chǔ)上展開(kāi)。在某種程度上，這也是劇作中人性不可知，人與世界神秘關(guān)系主旨的延伸。

因此，在何念版《原野》中，心理外化作用得以強(qiáng)調(diào)，也就是舞臺(tái)形式往往采用一些類(lèi)似于舞蹈技術(shù)的肢體動(dòng)作，八個(gè)演員也始終存在于舞臺(tái)之上，一些演繹劇作人物角色，另外一些則以形象外在化他們的心理變化和環(huán)境變遷，甚至是外化一些此前發(fā)生或者此后即將發(fā)生的事情甚或只是幻覺(jué)的事情。同時(shí)，導(dǎo)演何念并未改動(dòng)原作臺(tái)詞，也以此完整保留原作的主旨意蘊(yùn)，以人物仇虎的視界，僅在形式上分割整合劇本結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)在情感的迸發(fā)，用以展現(xiàn)人物壓抑已久的深層情感。包括肢體動(dòng)作以及情節(jié)重置等舞臺(tái)新手段運(yùn)用，綜合表現(xiàn)人性的不可捉摸與生命的神秘力量。

何念認(rèn)為執(zhí)導(dǎo)《原野》，其難點(diǎn)就在于《原野》的故事性相對(duì)比較簡(jiǎn)單，而意識(shí)流的東西相對(duì)較多。這或者是基于30年代中國(guó)戲劇正值純現(xiàn)實(shí)主義手法盛行，困難之處就在于難以運(yùn)用舞臺(tái)手段對(duì)此進(jìn)行表現(xiàn)。置身當(dāng)下泛戲劇時(shí)代，可以考慮采用世界劇壇一些新的調(diào)度方式以及流行戲劇語(yǔ)言，為舞臺(tái)提供不懈動(dòng)力。何念所認(rèn)為《原野》的經(jīng)典在于其提供的戲劇思想和哲學(xué)思考，而并不在于它的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。因此，何念要求《原野》劇組演員觀(guān)摩此前所有《原野》的演出版本，希望在他的舞臺(tái)上既保持此前所有的東西，包括對(duì)于生命性狀與廣博世界的思考，同時(shí)也要增加以前所沒(méi)有的東西。

曹禺說(shuō)：“我喜歡寫(xiě)人，我愛(ài)人，我寫(xiě)出我認(rèn)為是英雄的、可喜的人物；我也恨人，我寫(xiě)過(guò)卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么難以理解。沒(méi)有一個(gè)文學(xué)家敢講這句話(huà)—‘我把人說(shuō)清楚了’。”

1937年創(chuàng)作的《原野》，迄今已逾80年，一版又一版的《原野》舞臺(tái)上，強(qiáng)烈的象征和表現(xiàn)主義手法極力展示了人性的不可捉摸和扭曲壓抑，命運(yùn)的不可捉摸與生命的力量，人生中無(wú)以?huà)昝摰乃姥h(huán)以及悲劇宿命，《原野》對(duì)于生命的關(guān)照，對(duì)于人與世界和人與宇宙的思考，濃烈的悲劇意味都具有震撼人心的藝術(shù)力量。

姑且不論文首《生物中心論》的結(jié)論是否科學(xué)，作為曹禺“生命三部曲”代表作品之一，《原野》的意義還在于提示我們，無(wú)論這部劇作被如何賦予時(shí)代氣息，其對(duì)于人與世界，人與宇宙神秘關(guān)系的揭示，也都是這臺(tái)充滿(mǎn)了蒼茫和神秘感的舞臺(tái)生命力之所在。