南 妮

在復(fù)旦中文系受益最深的，是一二個名師；完備的圖書館；每年觀劇的安排。薩特的《骯臟的手》、焦晃的《安東尼與克利奧佩特拉》、梅麗爾斯特里普的《法國中尉的女人》等等，在上世紀80年代，于我們有藝術(shù)與思想的啟蒙意義。記得有一年被通知看上海戲劇學(xué)院藏語班學(xué)生演莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》，因為是藏語班演出，我竟然放棄觀劇?？赐陸蚧匦５耐瑢W(xué)直呼“好看！”—是藏族學(xué)生用普通話演的。

因為一個愚蠢的念頭，釀成了終生遺憾。

就是用藏語演出，那還是莎劇。

20歲看“羅朱”，與40歲看，那是不一樣的。

也許因為這終生的遺憾，畢業(yè)以后，凡是“羅朱”劇的各種演出都看。話劇、芭蕾舞劇、音樂劇……劇情如此熟悉，但是每一次的舞臺演繹都有不同味道，這一夜，激情蕩漾，浮想聯(lián)翩，便是必然。

關(guān)于悲劇，叔本華說：“我們在悲劇中看到的是難以言說的苦難、人類的悲哀、邪惡的勝利、機遇的惡作劇以及正直無辜者不可挽回的失敗?！蹦岵烧f：“悲劇引導(dǎo)我們走向終極目標(biāo)，即妥協(xié)?！?0世紀最重要的文學(xué)和文化批評家雷蒙威廉斯在其著作《現(xiàn)代悲劇》中指出：尼采與叔本華之間一脈相承的關(guān)系是真實的。尼采所改變的不是叔本華關(guān)于生命悲劇性本質(zhì)的理解，而是隨之而來的悲劇定義。對于尼采來說，我們必須做出的反應(yīng)是積極的，是一種人類不可避免的苦難中獲取的悲劇性快感。悲劇行動展現(xiàn)苦難是為了超越苦難。按照尼采的觀點，悲劇戲劇性地表現(xiàn)沖突，然后在一種更高層次的和諧中使之得到解決。

以愛情劇的眼光來看滬語話劇《繁花》，它似更應(yīng)該是一出風(fēng)俗劇，而不是悲劇。雖然劇中的三對男女都有各自的悲劇故事。

也許拿《羅密歐與朱麗葉》來比照《繁花》終究是不公平的。

“真愛總是敵不過愚昧”“死亡是愛情的至高高潮”?！淘趧≈袑τ谑浪椎呐信c對真愛的謳歌形成巨大的抒情張力。

朱麗葉假死，羅密歐真死，朱麗葉最后殉情—死亡將激情一次次遞升。兩大家族因為這一對年輕人的死亡而消除積怨。死亡凈化了苦難，愛情的意義無限升華。

蓓蒂是阿寶的初戀暗戀。蓓蒂在話劇《繁花》中以不出場的方式出現(xiàn)。她是阿寶的童年記憶，但僅僅是記憶。她是阿寶避世的、自衛(wèi)自戀的好看的武器。蓓蒂只是阿寶敘事的進入方式，構(gòu)建性格的重要成分，打造性感的精心花式。也許是刻骨銘心，也許是曾經(jīng)滄海，但我們在舞臺上見到的，只是阿寶的“說”，他沒有去找失蹤的蓓蒂，他甚至沒有問一下熟人們她的影蹤。還是由別的人告訴他：“蓓蒂變成了一條魚。”

一個沒有行為力的情種。他甚至沒能深究變成魚的故事。他的沖突只發(fā)生在體內(nèi)，或許是想要遺忘與遺忘不了的沖突。他與環(huán)境的沖突等于零。

在溫柔鄉(xiāng)里可以遺忘世事的小毛與銀娣，一度也是可以抵抗現(xiàn)實的同盟者。第一波的風(fēng)雨一來，即刻繳械投降。小毛轉(zhuǎn)身而去，銀娣乍然變臉。他們都選擇了生存。雖然樣子不好看，但生存的意志要緊。阿寶選擇的，也是生存。生存比毀滅更本能的話，一切的“投訴”便只是“自我憐憫”—而“凡可憐之人，必有可恨之處”。

姝華，《繁花》最重要的女主角。能夠大段背誦葉芝詩歌的才女，青春期的光華曇花一現(xiàn)陡然心驚。遠離，遠嫁，失語，瘋狂。愛她的滬生，你做了什么？

《繁花》封面及插圖

舞臺上最后一個場景：滬生坐在郵政車上，惡作劇，從麻袋里與工人一封封抽拿、拆開他人的家信。他忽然雙眼刺痛淚水涌出，因為他想起了姝華在插隊吉林半年后給他的信，也是唯一的一封。“人已經(jīng)相隔千里，燕銜不去，雁飛不到，愁滿天涯—人和人，無法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行。我就寫到這里，此信不必回了?！?/p>

連回一封信的可能也不給予你，對于你的絕望已經(jīng)到達什么地步了。深知無力，不寄希望。若此絕望，才可能讓人在一塊陌生之地鐵定地生存。

仍是生存。生存大過于一切。

若此不顧心愿的生存有意義嗎？或許說意義也是一種奢侈。逃生，偷生，生然后有新的希望？“最有價值的東西與最無可挽回的事實于是被人置入一種不可避免的關(guān)系和沖突之中?！崩酌赏惯@樣說，“將這一特殊矛盾抽象為關(guān)于人類存在的絕對事實意味著固定并且壓制那種關(guān)系與沖突。這樣，悲劇就不再是一次行動，而成為一個僵局。宣稱這個僵局是悲劇的全部意義就等同于將一個受文化和時間制約的局部結(jié)構(gòu)投射到普遍歷史之中?！?/p>

有沖突嗎？沒有看到什么沖突。連沖突的些微掙扎也沒有見到。只有悲劇女主角的自我放逐，自我解構(gòu)，自我了結(jié)。若是一出女性主義的戲劇，倒是悲涼到家的悲劇了。

也許這樣去想，便沒有必要拿“羅朱”劇來比：滬生與姝華一開始就沒有什么。在姝華插隊去吉林之前有過的肌膚相親，匆匆，不承諾，可以讓滬生選擇逃避無需執(zhí)著。兩個人沒有羅朱那樣一見傾心的強烈震撼。但是對于傳統(tǒng)的中國人，不習(xí)慣強烈震撼而習(xí)慣壓抑的中國人，滬生與姝華的“離別之吻”是不是已經(jīng)夠厲害了呢？

除了蓓蒂的缺席，《繁花》中的女角比之男角，在感情生命上，表現(xiàn)出了更大的勇氣，更負責(zé)的態(tài)度。至少，她們跟自個兒“沖突”了。劇中的男人們，逃得迅速，避得及時。小毛靠媽媽解決“后患”，阿寶被北方女吃定，滬生呢？索性面目模糊。與女朋友，與父母，與違和的環(huán)境，連沖突的發(fā)令槍都沒有聽到，就閹了。

也許這就是一個時代的寫照。劇作者無法超越原作無法超越時代。蓓蒂若是活著，不見得有什么情場上的好下場。石俊先生建議《繁花》第二季可以在蓓蒂身上做文章。以為然！敢愛敢恨，或者恪守宿命，自可有一番演繹天地。

《梁山伯與祝英臺》，可謂是中國式的羅朱劇。區(qū)別就是梁山伯是病死的。仿若是中國式情人的暗喻。

契訶夫說：戲開場之時，掛在墻上的一把槍，在戲結(jié)束時，要派上用場的。這是古典主義的嚴謹。

《繁花》有槍嗎？

小店，小名，詩歌，信……

最大的槍，應(yīng)該是它—滬語，上海話。

“我愛你！”—如此表述需要換作普通話的上海方言，究其實質(zhì)，是無法演一出《羅密歐與朱麗葉》的。感情永遠不是這個城市的命脈。浪漫，僅僅用于法國梧桐的被謳歌。