樓小漢

2018年是滑稽藝術(shù)大師楊華生先生100周年誕辰，他在《活菩薩》《阿Q正傳》《糊涂爹娘》《蘇州兩公差》等滑稽戲中塑造了一系列熠熠生輝的舞臺(tái)人物形象，特別是滑稽戲《七十二家房客》中的偽警察“三六九”，幾乎是家喻戶曉的藝術(shù)經(jīng)典形象?！叭拧币辉~也已成為近代上海社會(huì)形容反動(dòng)政權(quán)中偽警察敲詐勒索、貪污腐敗、魚肉百姓的代名詞。楊華生原名楊寶康，浙江紹興人。13歲時(shí)由于父親失業(yè)，被迫輟學(xué)去大世界華光新劇社當(dāng)練習(xí)生，華光新劇社是文明戲班子，必須以“華”字來論輩排名，由此他改名為楊華生。由于對(duì)藝術(shù)的癡迷，他后來拜滑稽前輩鮑樂樂為師，學(xué)習(xí)鉆研滑稽藝術(shù)。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，楊華生由張樵儂帶領(lǐng)，參加了田漢領(lǐng)導(dǎo)的“抗敵演劇第五隊(duì)”輾轉(zhuǎn)蘇浙閩贛等地，編演了《西洋鏡》《拾炸彈》《歌唱八百壯士》等宣傳抗日內(nèi)容的獨(dú)腳戲?；半p字輩”表演藝術(shù)家吳雙藝在總結(jié)楊華生舞臺(tái)表演藝術(shù)體系時(shí)認(rèn)為：楊華生的滑稽藝術(shù)是“演員和角色統(tǒng)一”的表演風(fēng)格，在語言的技巧、形體的設(shè)計(jì)、方言的運(yùn)用、唱腔的處理、笑料的選擇上無不悉心研究、反復(fù)推敲、精心設(shè)計(jì)，創(chuàng)造人物根據(jù)規(guī)定情節(jié)和人物性格進(jìn)行二度創(chuàng)作，既有演員又有角色，既有體驗(yàn)又有表現(xiàn)，既有感情又有理智。楊華生具有抽象性的喜劇思維，善于提取人物性格中的滑稽因素，其藝術(shù)夸張的表演往往代表著社會(huì)某種抽象事物的具象化特征。他的表演理性重于感性，理智大于情感，塑造的舞臺(tái)形象既有符號(hào)化、概念化的典型性，又符合事物的客觀規(guī)律和生活的真實(shí)狀況。楊華生說表流利、演技夸張、唱做自如，富有生活色彩的表演風(fēng)格被滑稽界稱作“楊派滑稽”。

表演風(fēng)格與人物性格的完美融合

車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，社會(huì)丑惡愚蠢的妄想和失算的企圖是引起我們發(fā)笑的原因。楊華生在刻畫偽警察“三六九”這個(gè)人物形象時(shí)，正是抓住了“三六九”人物的性格特征，反映出“三六九”和“七十二家房客”在階級(jí)對(duì)抗過程中形成的壓迫與反壓迫、敲詐與反敲詐的矛盾沖突來生發(fā)喜劇效果。在理性地表現(xiàn)人物兇狠貪婪、貪贓枉法，對(duì)老百姓進(jìn)行敲骨吸髓式的敲詐的同時(shí)，又感性地揭露他愚蠢笨拙、寡廉鮮恥，對(duì)上司溜須拍馬、唯命是從，與流氓“白相人”稱兄道弟、互相利用的一面。在《調(diào)查戶口》一場戲中，楊華生根據(jù)人物貪便宜，圖小利，極盡敲詐勒索之能事地搜刮老百姓的性格特點(diǎn)，精心地設(shè)計(jì)出“三六九”的一整套舞臺(tái)動(dòng)作。如“三六九”看見杜福林家的桌子上有一盒香煙，自說自話地拿起香煙，問杜福林“抽煙嗎？”當(dāng)杜福林回答：“勿吃咯”時(shí)，他反客為主地一邊回應(yīng)：“不要客氣”，一邊熟練地抽了一支香煙叼在嘴里，把剩下的一盒香煙習(xí)慣性地放進(jìn)自己的口袋里，還振振有詞地說：“什么你的？我的？煙酒不分家！”在隨后“調(diào)查戶口”過程中，“三六九”聽說杜福林是賣梨膏糖的，邊故意裝作咳嗽的樣子“啊哼……”邊熟門熟路地跑到杜福林賣梨膏糖的箱子前，拿出一塊梨膏糖就往嘴里送，“噯！這個(gè)糖甜還是蠻甜的”。一反常態(tài)的、滑稽夸張的動(dòng)作可能失去生活中可靠的現(xiàn)實(shí)感，但是那一連串按照常理而言極不協(xié)調(diào)的動(dòng)作卻深刻地揭露出偽警察“三六九”搜刮地皮、殘害百姓的社會(huì)真實(shí)性。楊華生從角色性格出發(fā)，入木三分地刻畫出“三六九”這個(gè)人物形象。楊華生還通過滑稽舞臺(tái)“跳進(jìn)跳出”的表演技巧，活生生地展露出“三六九”這個(gè)反動(dòng)偽警察愚蠢貪婪的真實(shí)嘴臉，引發(fā)觀眾的陣陣笑聲?；硌莠F(xiàn)場與觀眾的互動(dòng)交流，要求演員時(shí)時(shí)以冷靜客觀的態(tài)度將人物的丑惡性和反動(dòng)性揭露出來，既充當(dāng)丑惡形象的扮演者，又充當(dāng)罪惡靈魂的批判者。如“三六九”聽說阿香姆媽要將她賣到向?qū)?，表示要做“包青天”為阿香做主，楊華生用滑稽跳躍的山東小調(diào)唱著：“這件事情都由我，完全包在我身上。當(dāng)警察，都要管，要不管哪里還會(huì)有進(jìn)賬？逼良為娼有罪名，我要來教訓(xùn)教訓(xùn)你的娘。”顛倒黑白的“三六九”把貪贓枉法說成是為民做主，把敲詐勒索說成是鐵面無私，使觀眾在看似游戲般的嬉鬧取樂中解構(gòu)著人物的假偽善與真丑惡性，以及事件背后的真假虛實(shí)。演員生活的邏輯和角色藝術(shù)的夸張達(dá)到了完美的融合，楊華生在表演中使“三六九”前后態(tài)度發(fā)生突然轉(zhuǎn)變，既突出喜劇表演的滑稽夸張，又符合事物發(fā)展的邏輯意義和人物個(gè)性的真實(shí)狀況，將舞臺(tái)上荒誕夸張的表演與社會(huì)中階級(jí)矛盾的沖突所形成的邏輯對(duì)立，高度完美地統(tǒng)一在人物前后之間呈現(xiàn)的“表演沖突”之中。

楊華生演出劇照（攝影：祖忠人）

舞臺(tái)表演與舞臺(tái)環(huán)境的完美融合

滑稽戲往往反映著一個(gè)社會(huì)的公共話題，或表現(xiàn)一個(gè)群體的生活狀況。楊華生善于抓住反映社會(huì)弊病和展示人性缺陷的典型環(huán)境中的典型特征，通過舞臺(tái)演繹使社會(huì)環(huán)境與人物性格引發(fā)的矛盾，由社會(huì)的普遍性濃縮成舞臺(tái)的個(gè)別性進(jìn)行表演呈現(xiàn)，達(dá)到舞臺(tái)表演與舞臺(tái)環(huán)境的完美融合。在劇中的第五場戲中，“三六九”和二房東、炳根一起設(shè)計(jì)，欲用栽贓陷害的毒計(jì)將小皮匠抓進(jìn)監(jiān)獄。在二房東將包裹塞進(jìn)小皮匠的小閣樓后，“三六九”學(xué)著戲劇中“包龍圖”出場的樣子，背著兩手，踱著方步，后又故意擠眉弄眼示意二房東指證小皮匠有盜竊嫌疑?！叭拧卑缪輵蛑袘蚶锏摹鞍垐D”原來代表著公正和正義的力量，而他剎那間還原的真實(shí)性格卻是與二房東、炳根沆瀣一氣的小丑形象，前后所呈現(xiàn)表演風(fēng)格的鮮明對(duì)比，顯現(xiàn)出楊華生利用環(huán)境塑造人物性格的舞臺(tái)功力。接著，在“三六九”搜查小皮匠閣樓時(shí)的那段戲中，楊華生又象征性地故意將“三六九”表演成像狗熊一樣地爬進(jìn)爬出，一是為了表現(xiàn)出不夠一人高度的低矮的二層閣樓艱苦的居住環(huán)境，二是為了突出人物愚蠢笨拙的性格特征，為后面的一段滑稽鬧劇表演做好鋪墊。由于搜來抄去不見包裹蹤影，楊華生又戲謔性地安排“三六九”問二房東“阿嫂，你到底放在什么地方啦？”生怕露出馬腳的二房東被“三六九”這樣愚蠢地一問，頓時(shí)急得跳了起來。揭露和揶揄的諷刺藝術(shù)，通常是以反面人物將自己的丑陋靈魂和丑惡行徑進(jìn)行自我暴露和自我展示來實(shí)現(xiàn)的。楊華生擅長通過舞臺(tái)環(huán)境，發(fā)掘人物性格中的滑稽因素，揭露人物偽善背后的真正丑惡，他借助劇情敘事營造的社會(huì)環(huán)境和舞臺(tái)布景營造的表演環(huán)境，將一切不正義假扮成正義的，不聰明假扮成聰明的，不善良假扮成善良的，不高貴假扮成高貴的，以及一切虛假的、偽善的、假裝的丑惡無情地揭露出來。正如魯迅先生所說“它（諷刺）所寫的事情是公然的，也是常見的，平時(shí)是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時(shí)卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”楊華生的滑稽表演藝術(shù)從概括性的角度出發(fā)，揭示喜劇事件或喜劇人物在特殊環(huán)境中荒誕滑稽的表現(xiàn)，用理性的思維審視非理性的事件，用非理性的表演揭示事件的真實(shí)，從而對(duì)事件的荒謬性和人物的丑惡性作出無情的批判和徹底的否定。

說表藝術(shù)與演唱藝術(shù)的完美融合

楊華生在劇中帶著山東腔“我一看就看出來，你不是好人！”的臺(tái)詞，成為了《七十二家房客》一劇中的代表性臺(tái)詞，成為當(dāng)時(shí)上海弄堂里的一句經(jīng)典俚語。而楊華生在舞臺(tái)表說中利用警察帽子的晃動(dòng)增強(qiáng)人物身上的滑稽感和荒誕性，這種唯利是圖、左右搖擺，令人產(chǎn)生極大懷疑和不信任的表演，對(duì)于維護(hù)社會(huì)公權(quán)力的警察無疑是一種最大的鞭撻和諷刺。通過“三六九”山東方言中富于喜劇色彩的彈簧性的、滑動(dòng)感的對(duì)話節(jié)奏的控制，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物性格中矛盾對(duì)立時(shí)左右搖擺的不自然與不協(xié)調(diào)。熊佛西認(rèn)為20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代諷刺喜劇創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)格具有簡約的格局、怪誕的色彩、象征的運(yùn)用、哲理的概括四個(gè)方面。當(dāng)事物的本質(zhì)和現(xiàn)象、動(dòng)機(jī)和效果發(fā)生沖突時(shí)，就會(huì)形成如“三六九”那樣的滑稽荒誕效果，楊華生語言說表與形體表演相互配合、相得益彰的表演藝術(shù)，成為滑稽舞臺(tái)表現(xiàn)人物性格特征時(shí)更簡練、更深沉、更怪誕的表演美學(xué)風(fēng)格，在象征性、暗示性和雙關(guān)性的美學(xué)意象中促使觀眾意會(huì)、啟發(fā)觀眾思考。在戲中，楊華生對(duì)于“三六九”的笨拙低劣和丑惡貪婪采用個(gè)性化的演唱手法延續(xù)其可笑性。因?yàn)椤叭拧笔巧綎|人，所以他在設(shè)計(jì)唱腔中首先采用的是與“三六九”表說方言相一致的山東呂劇曲調(diào)，又根據(jù)劇情發(fā)展的需要和人物環(huán)境的變化不斷變換演唱時(shí)高低、長短、強(qiáng)弱的唱腔節(jié)奏，以及加入快慢板式變化多樣、短促停頓隨意性強(qiáng)的數(shù)板曲調(diào)，使人物在喜劇結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出荒誕不經(jīng)和離奇怪誕，使說唱既能夠體現(xiàn)人物的性格特征，又能夠達(dá)到喜劇的本質(zhì)效果。如第四場戲中，“三六九”以跳躍輕滑的節(jié)奏唱呂劇，他邊唱邊演，將“三六九”的動(dòng)作設(shè)計(jì)成兩手叉腰，搖頭晃腦，仿佛真是“包龍圖”附身一般，厚顏無恥地把貪贓枉法說成是鐵面無私，最后伴奏音樂停止，楊華生晃著帽子，故意尖著嗓音高叫一聲：“來??！把逼良為娼的老太婆帶上來！我要教訓(xùn)她！”戲曲的演唱時(shí)刻服務(wù)于角色的塑造，說唱的形式雖然與生活的真實(shí)有些間離，但是出奇制勝的戲曲演唱往往符合特定人物的性格特征，在滑稽可笑中又顯得真實(shí)可信。第六場戲中，“三六九”為了爬到警察局巡長的位子，向二房東和炳根“獻(xiàn)計(jì)”要將阿香嫁給警察局長當(dāng)三房姨太太，同樣唱山東呂劇，楊華生卻將伴奏旋律設(shè)計(jì)成諂媚輕狂的曲調(diào)，敲擊的節(jié)奏也被設(shè)計(jì)成油滑跳動(dòng)的拍子，在“阿嫂你看怎么樣？……哎！……怎么樣？……哎！……怎么樣？……哎！……怎么樣？”在拖延拉長又時(shí)斷時(shí)續(xù)的旋律中，楊華生故意露出奉承諂媚的神情，忽左忽右地觀察著二房東和炳根的表情變化，并將身體像哈巴狗一樣探在他們前面搖頭晃腦。楊華生通過說表和演唱中的反諷手法，成功地剝?nèi)パ陲椚诵猿髳旱奶摷倜婢?，從而徹底否定那個(gè)時(shí)代、徹底否定那個(gè)社會(huì)、徹底否定那個(gè)階級(jí)。

《七十二家房客》之于楊華生的意義，猶如《家·春·秋》之于巴金，因?yàn)樗趧≈邪缪葚澙方圃p操山東腔上海話的舊警察“三六九”的形象，以至于上海俚語手冊(cè)中多了一句新詞條：“三六九”，抓現(xiàn)鈔。方滬鳴在《上海人—“海派文化”》一文中寫道上海的“上只角”與“下只角”的差異誠然是經(jīng)濟(jì)的，也是文化的。“上只角”向來鐵門緊閉，自顧自生活；“下只角”則木扉大開，視鄰里關(guān)系如生命?！吧现唤恰背缟胸惗喾?、費(fèi)雯麗，“下只角”欣賞徐玉蘭、楊華生。楊華生將一個(gè)經(jīng)典題材、一個(gè)經(jīng)典故事、一個(gè)經(jīng)典人物引入上海城市歷史的文化敘事之中，將主人公“三六九”的喜劇性格作為近代上海城市性格的反觀與比照，批判性地融化成近代上海都市的喜劇性歷史經(jīng)歷和喜劇性文化結(jié)構(gòu)之中，成為一個(gè)城市的時(shí)代性回憶。