劉君雅

摘要：根據(jù)法國批評(píng)家茲維坦·托多洛夫的“猶疑說”理論，奇幻是指一種模棱兩可的超自然力量的元素，它可以運(yùn)用在文學(xué)、戲劇、美術(shù)、電影等藝術(shù)形式中，通過描述發(fā)生在日常環(huán)境中似真非真的超自然現(xiàn)象來體現(xiàn)。西班牙的奇幻文學(xué)起源于19世紀(jì)末，20世紀(jì)30年代西班牙內(nèi)戰(zhàn)后一直處于邊緣地帶，發(fā)展十分艱難，20世紀(jì)80年代后重新活躍于出版與影視市場。

關(guān)鍵詞：奇幻;西班牙文學(xué);20世紀(jì)

當(dāng)今社會(huì)對(duì)西班牙文學(xué)的研究熱度遠(yuǎn)不及英語國家文學(xué)，也不及它的近鄰德意法等國文學(xué)，甚至弱于憑借文學(xué)大爆炸異軍突起的拉丁美洲文學(xué)。然而，西班牙作為一個(gè)歷史悠久的老牌資本主義強(qiáng)國，其文學(xué)底蘊(yùn)深厚，與歐洲其他國家文學(xué)、拉丁美洲文學(xué)相互影響滲透，逐步形成了具有自己特色的文學(xué)體系，非常值得研究。

20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義在西班牙文學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的絕對(duì)統(tǒng)治下，奇幻類的“非模仿現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)形式受到排斥。然而，西班牙讀者對(duì)奇幻文學(xué)的喜愛是毋庸置疑的。自19世紀(jì)后半葉起，從法國引進(jìn)的奇幻故事譯本在西班牙開始流行，并逐漸本土化，西班牙作家開始加入奇幻文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍。事實(shí)上，就連佛朗哥時(shí)期很多重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義作家都涉獵了這一領(lǐng)域，如皮奧·巴羅哈、伐列·英克朗、烏納穆諾、胡安·貝內(nèi)特等，他們?cè)缙诘囊恍┳髌范紟в衅婊蒙省?/p>

值得注意的是，魔幻作品《指環(huán)王》、神話傳說《白蛇傳》、童話故事《白雪公主》、科幻作品《E.T.》都可以稱為廣義上的奇幻，但真正西方現(xiàn)代所講的奇幻是指發(fā)生在日常環(huán)境中模棱兩可的超自然現(xiàn)象。根據(jù)茲維坦·托多洛夫的“猶疑說”理論，讀者和主人公對(duì)似真非真的奇特現(xiàn)象的猶疑是區(qū)分奇幻與魔幻等其他形式文學(xué)作品的關(guān)鍵。以魔幻作品《指環(huán)王》為例，其故事發(fā)生的場景與現(xiàn)實(shí)環(huán)境不一樣，不會(huì)引起讀者對(duì)奇特現(xiàn)象真實(shí)性的猶疑，因此不是真正意義上的奇幻文學(xué)。

一、內(nèi)戰(zhàn)前的奇幻：傳統(tǒng)與革新

19世紀(jì)后半葉，奇幻文學(xué)在西班牙文壇成績顯著。剛開始市面上流通的主要是一些外國作家著作的譯本，如德國作家E.T.A.霍夫曼、法國作家亞歷山大·仲馬、美國作家埃德加·愛倫·坡等的著作譯本。自19世紀(jì)70年代開始，大量西班牙本土作家也開始創(chuàng)作此類作品，長期居西班牙報(bào)刊發(fā)行量之首的報(bào)刊《ABC報(bào)》的前身——?jiǎng)?chuàng)刊于1891年的《白與黑》也舉辦過奇幻故事征文競賽。

這一時(shí)期美國作家埃德加·愛倫·坡對(duì)西班牙文學(xué)的影響尤為突出，他的作品于1858年開始被引入西班牙并廣受歡迎。埃德加·愛倫·坡的作品主要有以下三種特征：日常、陰森、科學(xué)。日常指的是故事發(fā)生的環(huán)境與普通人的日常生活無異，陰森指的是基調(diào)充滿恐怖色彩，科學(xué)指的是運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的因素如磁力、催眠來解釋故事中的超自然現(xiàn)象，雖然這并不代表給了奇特現(xiàn)象一個(gè)理性的解釋，但卻使故事具有了真實(shí)感，從而湮滅了似真非真的奇幻效果。

19世紀(jì)末，奇幻文學(xué)傾向于超現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)的結(jié)合，和以往借助外部因素如鬼魂、吸血鬼、怪獸等來制造奇幻的手段不同，如德國作家E.T.A.霍夫曼通過探索隱藏在人類意識(shí)深處的恐懼和欲望來制造奇幻。這一時(shí)期的奇幻故事常用到夢魘、瘋癲、神經(jīng)錯(cuò)亂、人格分裂等元素，代表作家有法國作家居伊·德·莫泊桑，其最典型的作品是短篇小說《奧爾拉》。奇幻文學(xué)的這種轉(zhuǎn)變是受到精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的影響。

這一時(shí)期對(duì)奇幻作家產(chǎn)生影響的除了科學(xué)和精神病學(xué)，還有神秘主義。在科學(xué)實(shí)證主義盛行的時(shí)期，很多人仍信奉宗教和玄學(xué)，因?yàn)檫€有很多科學(xué)無法解釋的問題，比如對(duì)死亡的恐懼和死后的未知。因此，奇幻作家開始運(yùn)用充滿神秘主義的元素，如神話、傳說，代表作家有尼加拉瓜著名詩人魯文·達(dá)里奧、路易斯·瓦雷拉。路易斯·瓦雷拉的《神秘星球》就是融合神學(xué)、神秘主義哲學(xué)來敘述發(fā)生在一個(gè)可以穿越時(shí)空的神秘星球的奇幻故事。

以上時(shí)期的文學(xué)作品有一定的局限性，因?yàn)樗鼈兌际窃醋詡鹘y(tǒng)的浪漫主義。20世紀(jì)初期，文學(xué)形式和語言都發(fā)生了改變?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)象征著人們?cè)絹碓娇释剿鲀?nèi)心世界，作家開始用印象主義和象征主義來增強(qiáng)抒情效果，結(jié)構(gòu)上偏向開放式結(jié)局。

在現(xiàn)代主義崛起之際，還有一些作家仍然以傳統(tǒng)模式來創(chuàng)作奇幻文學(xué)，如埃米利奧·卡雷爾，他的奇幻作品《七個(gè)駝背人的塔》被改編成了電影。卡雷爾還出版了很多融合哥特風(fēng)格和傳奇故事的奇幻作品，如《十字架房子》融入了一個(gè)巫師的傳說，《弗洛雷斯坦的改變》則融合了驚悚與神秘的表現(xiàn)手法。

二、內(nèi)戰(zhàn)后的奇幻文學(xué)

西班牙于1936年爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，主要是共和政府軍與弗朗西斯科·佛朗哥領(lǐng)導(dǎo)的西班牙國民軍和長槍黨對(duì)抗，戰(zhàn)爭持續(xù)到1939年，以弗朗西斯科·佛朗哥集團(tuán)的勝利畫上句號(hào)。隨后，西班牙進(jìn)入長達(dá)30余年的佛朗哥獨(dú)裁時(shí)期。這一時(shí)期西班牙在文化上實(shí)行高壓政策，不允許接觸國外自由思想，并實(shí)行嚴(yán)格的書刊檢查制度。當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，包括奇幻在內(nèi)的“非模仿現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)形式都受到了排斥。20世紀(jì)50年代，國外奇幻文學(xué)風(fēng)起云涌，荒誕派、超現(xiàn)實(shí)主義等各流派百家爭鳴，但是這一時(shí)期的西班牙奇幻文學(xué)一直處于極度邊緣化的狀態(tài)，涉及這一領(lǐng)域的作家極少，只有魔幻和荒誕的“非模仿現(xiàn)實(shí)”作品略有發(fā)展，如西班牙北部一些作家將魔幻元素與加利西亞地區(qū)民間傳說融合進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)四五十年代，以卡夫卡為代表的眾多現(xiàn)代主義先驅(qū)作家作品震撼了西班牙文學(xué)界，受他們的影響，許多作品用到了與奇幻有相似之處的荒誕手法。奇幻與荒誕這兩種文學(xué)體裁都存在因果規(guī)則混亂的現(xiàn)象，兩者的區(qū)別在于荒誕文學(xué)缺少原因與結(jié)果，奇幻文學(xué)只是因果關(guān)系中斷，并非完全缺失。比如有些荒誕派作家把鬼魂作為主角將其擬人化，賦予話語，這與奇幻的意旨相違背。奇幻文學(xué)的目的是通過強(qiáng)化不可解釋的奇特現(xiàn)象來探尋隱藏于人類意志深處的問題、生死奧秘以及思考未知世界，而非批判、諷刺或質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)。因此，這一時(shí)期的帶有諷喻意圖的批判作品《史密斯與拉米雷斯》用的是荒誕而非奇幻的手法。

1958—1963年間“非模仿現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)作品被全面禁止，這一時(shí)期西班牙文藝界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義盛行，包括奇幻在內(nèi)的非現(xiàn)實(shí)流派被指責(zé)“沒有對(duì)人類生活的真實(shí)世界提出有價(jià)值的思考”，然而還有極少數(shù)奇幻作品夾縫生存，如胡安·愛德華多·扎尼加曾發(fā)表言論質(zhì)疑社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義缺乏正義、自由、平等，在他的作品集《陰影》中主要運(yùn)用諷喻和象征的手法創(chuàng)作，當(dāng)然也用到了奇幻。

為了脫離佛朗哥獨(dú)裁體制對(duì)文學(xué)的壓迫，當(dāng)時(shí)很多西班牙知識(shí)分子流亡或移居到國外以尋求自由創(chuàng)作。但是受地域的影響，再加上這些作家分布比較分散，難以凝聚成西班牙國內(nèi)的一股思潮。而在國外，奇幻文學(xué)發(fā)展出了不同的形式與意旨，其中流亡至墨西哥的馬克斯·奧布在他的奇幻作品中融入墨西哥土著居民的神話故事，但是他的意旨不是創(chuàng)作奇幻效果，而是借此諷喻當(dāng)時(shí)的西班牙社會(huì)。

1964年以來，抵抗不住時(shí)代前進(jìn)的腳步，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義走向衰落，奇幻迎來了絢麗返場。19世紀(jì)末的西班牙國內(nèi)外奇幻作品被再版，奇幻文學(xué)得以繼續(xù)發(fā)展，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和胡里奧·科塔薩爾的作品在這一時(shí)期流行起來。博爾赫斯最著名的短篇集《虛構(gòu)集》和《阿萊夫》匯集了許多奇幻元素，如夢、迷宮、宗教、神祇。

20世紀(jì)70年代以來，隨著電影和電視的普及，與影視的結(jié)合使奇幻有了更大的發(fā)展平臺(tái)，原來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義擁護(hù)者也紛紛轉(zhuǎn)向奇幻，如阿方索·薩特，他的敘事作品《悲傷的夜晚》就運(yùn)用了奇幻的手法來營造一種令讀者不安的氛圍。

三、20世紀(jì)80年代后奇幻的標(biāo)準(zhǔn)化

從20世紀(jì) 80年代開始，奇幻走向標(biāo)準(zhǔn)化，大量奇幻作品得以出版。1982年何塞·瑪利亞·梅里奧的《秘密王國故事集》的出版，標(biāo)志著第一部真正的奇幻作品集的誕生。

奇幻得以標(biāo)準(zhǔn)化，主要?dú)w結(jié)于以下幾個(gè)因素：第一，人們對(duì)故事體裁的態(tài)度的積極轉(zhuǎn)變，讓依托于簡短敘事的奇幻文學(xué)獲得了新生;第二，博爾赫斯和科塔薩爾作品的成功使很多人改變了對(duì)奇幻文學(xué)的看法;第三，出版環(huán)境的改善。由此，西班牙的奇幻文學(xué)實(shí)現(xiàn)真正的標(biāo)準(zhǔn)化，為后來奇幻在文學(xué)和影視上的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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