張傳文

[摘要]繪畫是人類靈魂的容器，是生命的圖騰。作為21世紀繪畫流派中的一支勁旅，漓江畫派置身社會劇變的特殊語境，造影景態(tài)的變遷，迄釋生命的真巧，其繪畫文本主流所建構(gòu)的以“人與自然”為核心的人文精神，既滲透著厚重的中國傳統(tǒng)文化底蘊，又充滿時代的氣息。在本質(zhì)特征上其涵括了個人、社會、人類和宇宙四個向度，具體化在作品中便是生態(tài)家園意識、休閑意識、生態(tài)危機意識和宇宙生命意識。

[關(guān)鍵詞]社會轉(zhuǎn)型期;文化圖騰;漓江畫派;風(fēng)景繪畫;人文精神

自21世紀初漓江畫派走入人們的視線至今已逾十幾個春秋，作為一個新的地域文化現(xiàn)象和中國當(dāng)代繪畫流派中的一支勁旅，它置身于當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型劇變的歷史時期，與社會發(fā)展同頻共振，構(gòu)建文化家園與精神氣象，它對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不容置疑的積極影響。雖然起初學(xué)者一度質(zhì)疑它的非自然而然的誕生方式（以“打造”的方式生成），以及多畫種、多群體、多風(fēng)格與“畫派”之定義的矛盾性，使其作為畫派的合理性與所具的現(xiàn)實意義受到挑戰(zhàn)，但隨著時間的積淀，漓江畫派的藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、文化內(nèi)蘊等被學(xué)者們不斷挖掘、整理和評估，其學(xué)術(shù)地位與價值逐漸凸顯，加上畫派持續(xù)的各種學(xué)術(shù)活動、展覽所形成的效應(yīng)，不僅在藝術(shù)界，而且在社會上形成一個影響深遠的文化場域。

21世紀的中國社會是一個大轉(zhuǎn)型期，與20世紀比對，文化語境在事實上已產(chǎn)生了一些明顯的變化：多元開放的心態(tài)逐漸取代焦躁的二元對立心態(tài);集體主義神話的破滅后個人話語空間與自由度進一步拓寬;對西學(xué)強勁反撥的傳統(tǒng)與本土化文化回?zé)嵋约皩Ψ磸?fù)出現(xiàn)的環(huán)境生態(tài)危機的覺醒。概括地說，21世紀中國文化思想演變有兩條清晰脈絡(luò)：一是從集體主義、民族主義逐漸向個人主義轉(zhuǎn)換;二是由人類中心主義向自然中心主義的過渡。這兩條脈絡(luò)顯示了當(dāng)代中國的人文思想開始消融古今中西二分的思維，朝著普世價值的方向發(fā)展。個人主義強調(diào)個性自由、人格獨立和自我價值的發(fā)展;自然中心主義則立足于宇宙整體和人類共同利益，高揚生態(tài)意識，凸顯人與自然的和諧發(fā)展與平等的價值。二者同為21世紀人文關(guān)懷的時代內(nèi)涵與文化精神的要旨。

漓江畫派一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時代的真實存在聯(lián)系在一起，它的繪畫代表著21世紀文化精神的訴求。從成立肇始，漓江畫派就以“新田園詩畫風(fēng)”作為文化身份的主張。“田園詩”是歷代文人寄托心靈的一種文化方式，它既代表著個體自由的“自我”思想，也代表著一種樸素的人與自然的生態(tài)哲學(xué)觀;而所謂“新”，正如漓江畫派促進會秘書長蘇旅所言，一方面是指它對中國傳統(tǒng)文化源流的創(chuàng)造性承接，另一方面則是指其“對發(fā)展、和平、綠色環(huán)保時代主流的主動回應(yīng)”。由此可見，從觀念層面促進文化的轉(zhuǎn)向，推進民族精神的更新與超越，是漓江畫派的特色，也是其努力的目標(biāo)，這種努力亦促成了現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)精神的肇建。

漓江畫派所構(gòu)建的人文精神以“人與自然”為核心，其本質(zhì)特征涵括了個人、社會、人類和宇宙四個向度，在漓江畫派的繪畫中直接的表現(xiàn)是生態(tài)家園意識、休閑意識、生態(tài)危機意識和宇宙生命意識。

一、生態(tài)家園意識

對農(nóng)耕文明的民族而言，田園與家園是合二為一的，田園是人們安身立命的基礎(chǔ)，人們只有在田園生活中才能找到真正自由的精神家園棲息地，也因此，歷代文人在文學(xué)藝術(shù)中一直駐守著山水田園這方靈魂的凈土。漓江畫派秉承著傳統(tǒng)田園詩中的文化精神，努力踐行著傳統(tǒng)的綠色家園理念。單從畫派的身份主張來看，漓江畫派的藝術(shù)創(chuàng)作就是以生態(tài)學(xué)術(shù)理念為指導(dǎo)的群體性創(chuàng)作，而且出于對大自然與生俱來的情感、對人與自然和諧共生關(guān)系的渴求，畫家們也自覺地將自然生態(tài)關(guān)懷當(dāng)作藝術(shù)的一種訴求，他們用一種“田園詩風(fēng)”的超現(xiàn)實的審美態(tài)度來反映和記錄現(xiàn)實生活，表達了樸素的生命情感，寄托了對自然生態(tài)生境的向往。

“田園詩”的內(nèi)涵是什么？如果從審美境界的構(gòu)成因素來看，其最根本的要素就是“真”和“自然”?！罢妗奔礇]有經(jīng)過人為矯飾的自然本真，它不僅指自然物象的本原，也指超越世俗的人的本真之性，而“自然”為自在之景，故“自然”與“真”是融通的。在田園詩中，“真”“自然”以及人對田園的“意”構(gòu)成了一種物我同一的整體生態(tài)思維，以及和諧自然、至淳至誠的精神境界。由此，田園詩的基本精神就是以自然淳真抗拒虛偽污濁，尋求心靈的自由和凈化。

漓江畫派繪畫的生態(tài)家園意識具體化便是對村寨符號、家園意境的不假雕飾、不事斧鑿的本真呈現(xiàn)。如畫派領(lǐng)軍者黃格勝說他的作品所追求的即是一種“土味”：“我的畫首先是人世的，而且人間煙火味越濃越好，這些題材是我看得見，摸得著，嗅得到的，越土越好……我覺得越‘土越有‘洋味，越‘俗越有‘雅趣。”這種“土味”具體化在他的作品中，就是古樹、青石、農(nóng)舍、吊腳樓等這些不假雕飾的“白描”。黃格勝曾在他的《夢繞魂牽青山寨》一畫中題文：“上世紀八十年代中，余偶入元寶山，便被其詭奇神秘、拙樸雄渾所吸引，如墜情網(wǎng)，不能自已，至今竟已二十余次前往寫生，短則數(shù)日，長則半月，年內(nèi)竟三次登臨，如此流連，如癡如醉，山民戲言，元寶山的狗都認識黃院長了。”并說：“大氣的元寶山，感染默化了我的心靈，浸潤跡化了我的筆墨……元寶山即我，我即元寶山?！鼻f子言：“真者，精誠之至也”，很顯然，其作品中這些散發(fā)著青苔腐木清香的意象，是他浸入骨髓的家園情結(jié)的化身，是情感的指歸。學(xué)者王文章在“黃格勝與漓江”學(xué)術(shù)研討會上說：“（在畫中）我不僅看到了漓江的山水，也看到了漓江人的那種朝氣蓬勃的感覺，畫面對我的沖擊讓我更多感到的是人文精神對我的沖擊?！庇欣碛上嘈?，這代表著眾多學(xué)者對黃格勝作品中家園情結(jié)的人文精神的普遍認同，在某種程度上也代表著對漓江畫派繪畫的人文精神的認同。

生態(tài)家園意識在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的通常是一種依托于儒道交融所構(gòu)建的一種“天人合一”、淡適簡樸的生態(tài)美學(xué)觀，漓江畫派中許多作品（尤其是中國畫）都表現(xiàn)出對這種美學(xué)觀的詮釋，除黃格勝外，張復(fù)興、白曉軍等人的作品也是典型的代表。如張復(fù)興的作品刻意避開桂北喀斯特地貌的奇山異水，著力在親近尋常的自然之景中尋求樸實平淡之美，他常以“一個村落、一抹江景、一處遠山、平渚寒林、清泉明月”等“尋常家山”之景，表達出他對“家園”之文化內(nèi)涵的理解。

二、休閑意識

“休閑”是個體意識覺醒表現(xiàn)與自我完善的通途。從定義上看，“休閑”含有從占有、雇傭、約束中解脫出來的意思;而從本質(zhì)上看，它隱含有“教養(yǎng)”的涵義。作為人的內(nèi)在生命狀態(tài)的一種形式，休閑并不僅僅意味著自由自在的生命愉悅之體驗，它還蘊含著對宇宙自然的體悟與生命境界的沉思，它以滲透、融合、感染、凝聚、熏陶、凈化等多種形式影響人的行為方式和生活方式，故學(xué)者們普遍地都將休閑看作一種特殊的文化形態(tài)，它不僅體現(xiàn)著人的本質(zhì)與本性，也體現(xiàn)著人類文化的精神。

在中國傳統(tǒng)社會中，休閑已滲入至每一種文化形態(tài)中，或詩酒唱和，或山水游歷，或書法繪畫，都攜帶著濃濃的休閑情愫，中國傳統(tǒng)文化中相當(dāng)一部分內(nèi)容都可以看作是休閑文化。因此，林語堂說中國人是偉大的休閑者，他把中國人的哲學(xué)稱為“閑適哲學(xué)”，并認為正是這種閑暇的生活方式創(chuàng)造了中國傳統(tǒng)的特色文化。然而，遺憾的是，當(dāng)代中國的休閑文化正面臨于一個窘迫的語境，人們滿足了自身的物質(zhì)需求，卻又為此而忙碌終生、無暇對人生存的本質(zhì)與意義的思考與追問，失卻了自我創(chuàng)造、自我完善的實現(xiàn)。

從文化的角度來看，“休閑”與審美創(chuàng)造之間有著不容置疑的緊密聯(lián)系。孔子在《論語》中說：“至于道、據(jù)于德、依于人、游于藝”，南宋大儒朱熹在《論語集注》中釋道：“游者，玩物適情之謂也”，他認為“游于藝”就是“玩物適情”，可見“藝”即是一種“休閑”的方式。而在孔子所言的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）中，有兩“藝”屬于審美層面，可見“審美休閑”是休閑實現(xiàn)的主要方式之一。在眾多的審美藝術(shù)中，以“山水田園”為對象的藝術(shù)形式，無疑是最具休閑精神的文人的自覺創(chuàng)造，如“采菊東籬下，悠然見南山”“垂釣做磐石，水清心亦閑”等山水田園詩歌，都是休閑思想的極致寫真。

回歸到本文的主旨，漓江畫派將地域的山水田園作為審美對象，在自然中尋找適意，并以詩性的視角來審視這一對象的美，進而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造，這一行為范式無疑可以視為一種高級形式的休閑。事實上，南方這片廣袤的綠土本來就是詩意生存的樂土，而以寫生化和生活化為創(chuàng)作方式，更使漓江畫派命定中就已具有了“閑適”的“性格特征”，也因此，漓江畫派的大多數(shù)作品都內(nèi)蘊著一種自在。閑適的意境，體現(xiàn)出自由、愉悅的休閑精神。

如在油畫群體主要代表畫家張冬峰的作品中，其大多是以“閑聊的方式”，靜靜地訴說著這片紅土地上的生生息息。在他的作品中，靜謐的山林、一洼積水、初長的蕉蔗、悠然的小土坡、婆娑的竹影、田間勞作的樸實農(nóng)民……一切盡顯平和之態(tài)和閑適的生命之美，他的這種溫潤細膩、儒雅閑適的風(fēng)景已成為南方地域風(fēng)格的一種鮮明的標(biāo)志?！吨阏摺罚?998年）表現(xiàn)了幾個農(nóng)婦在竹林下澆淋菜地的普通的場景，作品中溫暖簡樸的色調(diào)、輕松自然的筆觸、怡然自得的人姿與物態(tài)，充分顯示了農(nóng)家生活中那種“出日而作，日落而息”“安于自然”的樂天自足的狀態(tài)。畫中的休閑之“境”，既是自然之境，更是作者的心境，正如張冬峰曾寫道：“我喜歡一種有生命活力的平靜，用畫面?zhèn)鬟_出自己的一種安慰，使人更愛生活，而不是逃避苦難，讓人躲進惰性精神的領(lǐng)地。”晚明嶺南學(xué)者張萱言曾將閑分為“心閑”和“身閑”兩種境界：“辭軒冕之榮，據(jù)林泉之安，此身閑也;脫略勢利，超然物表，此心閑也?！憋@然，張冬峰作品中所展現(xiàn)的“閑”是一種從心的境界，這種境界，既來自于主體自身的人文靈性，也來自于當(dāng)代物質(zhì)生活的極大自由，使畫家能夠盡情地在山水田園間體味與自然共生的祥和與安逸，感受與自然共呼吸的律動，從而獲得一種“我適物自閑”的超然自解的心態(tài)。

在黃菁的作品中，他以游離于象外的簡樸雅致的色調(diào)、抽象自由的筆意，有意或無意地追求一種高冷清雅的藝術(shù)風(fēng)格，抒寫心中恬淡愜意的南方田園的景象。道儒思想浸淫中國傳統(tǒng)文化上千年，業(yè)已成為最鮮明的精神源泉，受其影響，中國藝術(shù)界至今仍對淡泊的意趣情有獨鐘，漓江畫派也不例外。從另一層面講，這種意趣也是創(chuàng)作主體從物質(zhì)世界的浮囂中抽身，返璞歸真，獲得的一種心靈閑適的理想人生境界。我們注意到，黃菁的大多數(shù)作品，均以一種超然物外與游戲的心態(tài)，隨緣適興，大膽地摒棄了對自然的直意摹寫，將對象抽象為心中的意象性符號和理想的單純色塊。這樣的好處是能夠在很大程度上消解對象的現(xiàn)實感與在場真實感，并卸載繪畫中可能因真實或過于主題化而產(chǎn)生的世俗性或沉重感，使繪畫從寫景、記事或狀物的影像中分離出來，成為一種純視覺愉悅的休閑審美圖式。

黃少鵬的作品則獨憐舊物：一把前人修補過的茶壺、半塊殘留著陳土的古玉、一把塵封已久的古琴、一張油漆斑駁的馬蹄腳舊桌或舊椅……種種信息表明，“閑”是其作品中的一個重要審美元素，甚至已成為他的一種美學(xué)觀念、一種藝術(shù)化生命狀態(tài)的追求。他在《養(yǎng)壺》一文中曾說：“喝茶往往不是為了解決口渴才去喝茶，有時喝茶只是一種形式，在意的是一種感受，即形式之外的心境，神往他處。”由此推知，他作品中的“閑適”是一種“我適物自閑”的境界——一種以文人意趣品味日常生活的自得心態(tài)，也是他用生命去完成的一種修行。畫畫與喝茶、賞玩古物一樣，只是黃少鵬休閑生活的一種方式，是構(gòu)成他休閑生活主體的一部分，而正是這種悠逸的心境，以及對人生的一種寬容、玩世與溫和的態(tài)度，使其繪畫表現(xiàn)得十分舒徐、節(jié)制與閑淡，隱而不晦，意境悠長。

在水彩群體代表畫家韋俊平的作品中，休閑意識也可窺見一斑，僅從其作品詩意般的名字，如《飄零的葉》《秋之菜園》《又是秋黃》《聽雨》等，就可以隱隱地感覺到作者崇尚漢末魏晉南北朝文人那種“任自然”“貴淡泊”的閑適美學(xué)理想。尤其在《偶遇》（2014年）一畫中，水色揮灑的田園風(fēng)景中平添的那兩只“偶遇”斗架的小公雞，更使畫面不經(jīng)意地露出無盡的閑逸之意。無意觀之而低頭見，無心描畫而順手寫，這不正是畫家心無羈絆、情歸自然的悠然狀態(tài)之自然流露么。

三、生態(tài)危機意識

近年來，以藝術(shù)的形式直面人類的生存難題，表達人類的生存困境，變成了藝術(shù)家的一個自覺意識，甚至成為了一種藝術(shù)使命。因為當(dāng)代自然生態(tài)的危機已不是一座山、一個村莊和一個地域的問題，而是一個世界普遍性的現(xiàn)象。在后現(xiàn)代“媒介化社會”中，繪畫已逐漸成為一種大眾藝術(shù)，具有生態(tài)批判性的繪畫能讓受眾在獲得視覺愉悅的同時反觀自身的處境，實現(xiàn)對受眾的現(xiàn)代生態(tài)觀的建構(gòu)。

從觀念上講，漓江畫派中黃菁、劉南一、吳以彩等人的作品都折透出某種“大象之格”。“大象之格”（或日大象之形）也是一種空靈之境，是中國文學(xué)藝術(shù)的至高境界，亦是中國古代哲學(xué)與美學(xué)的重要命題之一。“大象”是諸形（物象）的抽象，乃是超越個別事物有限的直觀形式。《老子》第二十一章：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物?！笨梢?，“大象”即“道”，表征為無形無狀，惟恍惟忽，同時“大象”恍忽的模糊性之中又有“象”和“物”。郭熙《林泉高致》云：“畫見其大象，而不為斬刻之形?！薄爱嬕娖浯笠?，而不為刻畫之跡?！彼J為藝術(shù)要擺脫物性，不拘泥于具體的一事一物，要化有意為無意，表現(xiàn)出大自然的蓬勃生機和渾融之格局。如上文所述，黃菁的繪畫摒棄對自然物象形色的摹寫，以簡約模糊的平面化語言、抽離物象的樸素色彩，化有意為無意，表現(xiàn)出大自然的蓬勃生機和渾融之美。其單純的繪畫語言給人更為龐大思索的空間，使受眾的主觀感受領(lǐng)略到無限寬廣的世界。尤其是近幾年他寫生創(chuàng)作的一系列桂林山水的風(fēng)景，約略的景物形狀與色塊，錯縱交疊，似桂林又非桂林，充分呈現(xiàn)出桂北地貌所獨有的那種集天地靈氣的神秘、夢幻的“大意象”境界。

在黃菁的“荷風(fēng)”“有窗的風(fēng)景”等多系列作品中，除了呈現(xiàn)出兼容百態(tài)的“大象”氣派，還蘊含著一種渾圓、融通的“中和”之美。中和之美是中國古代極為重要的美學(xué)范疇，它突出了審美過程中各個對立因素相濟相成的多元統(tǒng)一。在中國美學(xué)史上，中和之美雖有多種理論形態(tài)，但從《禮記·中庸》開篇里的“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”可讀出“中和”不僅是人生觀，更是一種宇宙觀，它的理論基礎(chǔ)便是“天人合一”。在《采荷》《賞荷》等作品中，形色簡樸，極盡淡化人事;人與荷不分賓主，不分色域，融合互濟，渾然一體，使得生命圓融的“中和之美”一覽無余?！坝写暗娘L(fēng)景”系列是黃菁最具代表性的作品并延續(xù)了相當(dāng)長的一段時期。在這些作品中，他將與人有著密切關(guān)系的“窗”作為隱喻的視覺符號植入畫中，借“窗”這個媒介巧妙地將畫面中消隱了的“人”以虛擬的方式帶入“現(xiàn)場”，重新構(gòu)建“人”的“在場感”，達到“物”“我”合一，實現(xiàn)人與自然的平衡和諧。事實上，現(xiàn)實生活中的“窗”就是人與自然交流的一個窗口，其本身便具有哲學(xué)上的意義。黃菁曾說：“藝術(shù)必須超越現(xiàn)世的是非紛爭，去營造一個新的意象世界”，由是可推，其作品中所呈現(xiàn)出的“大象”“中和”之意境，是自然物象與畫家擺脫了功名利祿的高潔情懷、宇宙的浩氣與畫家的人格理想的完美融合，體現(xiàn)了中國文化中“身與物化”的平淡沖和的藝術(shù)境界，這種境界正是莊子所指引的宇宙境界。

張岱年先生指出，“古今中外，關(guān)于終極關(guān)懷的思想可以說有三個類型，即（1）歸依上帝的終極關(guān)懷，（2）返歸本原的終極關(guān)懷，（3）發(fā)揚人生之道的終極關(guān)懷”。泛而言之，人類終極關(guān)懷的基本問題就是求真、崇善、愛美，人類的精神皈依憑借真、善、美得以建立，并由此證明人活著的意義。以本生故事中尸毗王“割肉喂鷹”情節(jié)為母本的《用我的肉換它可以嗎？》以及《東郭先生和狼》是黃少鵬繪畫中發(fā)揚人生之道的終極關(guān)懷的一個小高潮，它將大慈大悲的博愛精神與宇宙關(guān)愛推到了前臺，頗具悲天憫人的特質(zhì)，直指人的本心。我不知道黃少鵬是否參禪習(xí)佛，但從畫中看出他的精神已超越了塵世的現(xiàn)實表象，投向了一個超驗的世界，自足于一種宇宙平和的安謐。顯然，在黃少鵬看來，生命中所求的終極的美，原本就該永恒于無生無死的茫茫宇宙中。

五、漓江畫派人文精神的淵源

漓江畫派繪畫豐厚的人文精神并非空穴來風(fēng)、無源之水。

一方面，它與創(chuàng)作主體和大自然的長期親密接觸相關(guān)，也與本土豐富的自然和人文資源相關(guān)。漓江畫派的活動情景大多發(fā)生于鄉(xiāng)間與大自然，“行走創(chuàng)作”是其藝術(shù)的主要創(chuàng)作方式。而“行走”本身就是一種創(chuàng)造性的文化活動，在“行走”中，身體的高度參與，使得心靈與自然萬物有了更多的靈性融通，從而感悟到宇宙的萬千氣象與大美之真諦，并在大自然廣博寬厚的浸潤中凈化人格，實現(xiàn)美的觀照。正如荊浩言在樂山樂水中“度物象而取其真”;王昱感悟“游覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然邱壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣”。因此，“行走”的創(chuàng)作方式，不僅是靈感閃現(xiàn)的前奏，也是藝術(shù)的源頭與活水，它既能抒發(fā)浪漫主義的山水情懷，又能彰顯現(xiàn)實主義的理性思維，使藝術(shù)緊扣時代的脈搏。另外，作為漓江畫派藝術(shù)客體的這片古老的土地，本身就蘊藏著豐富的自然資源，有著深厚的民族文化積淀，這是漓江畫派人文思想滋長的沃土。正如學(xué)者陳履生在北京漓江畫派作品大展的理論研討會上所言：“漓江，不只是自然的資源，它是一個經(jīng)過長期積淀的地域文化的代稱?！币虼?，漓江畫派繪畫不僅僅是藝術(shù)，也是山水田園的自然語言。

另一方面，它與創(chuàng)作主體集體無意識的鄉(xiāng)土情結(jié)有關(guān)。漓江畫派的主將們大多生于斯長于斯，他們膚體肌理里從小就滲滿了對這片土地的濃濃情感，加之偏遠的西南邊陲長期以來與主流文化的隔絕，使得他們對本土的認同感及歸屬感更加深沉。生態(tài)批評家魯樞元曾說：“對于一個文學(xué)家、藝術(shù)家的生長發(fā)育來說，早期經(jīng)驗更具有重大意義，它可以持久地影響到文學(xué)藝術(shù)家的審美興趣、審美情致、審美理想。而如此重要的早期經(jīng)驗正是一個文學(xué)藝術(shù)家童年時代所處的‘生境中獲取的?！痹诨仡欁约旱乃囆g(shù)之路時黃格勝說，“我生長在窮山僻壤，從小瞎摸瞎撞，直至考入黃獨峰先生門下，經(jīng)歷、學(xué)歷、師承使我毫無余地地選擇了從小熟悉的桂北桂西風(fēng)光作為描繪的主要對象，特別是西部少數(shù)民族民居，她的古老樸拙、參差錯落、變化無窮使我對之如癡如醉。盡管我早已遨游過大江南北、三山五岳，但我覺得在那些地方得到的只是煙云供養(yǎng)，回頭還是喜歡畫自家山、自家水”?？梢姡旖嬇衫L畫的人文情懷，非但根植于本土，其中更有一種對“母土”的執(zhí)著，正如漓江畫派畫家、學(xué)者劉新所講：“我們也曾千里迢迢去雪域西藏、戈壁大漠、黃土高原、三山五岳尋找過我們的風(fēng)景之情。然而，十幾年下來，我們才最終發(fā)現(xiàn)：讓我們怦然心動的自然景致竟然是張冬峰筆下那種沖淡平和的南方語境?！?/p>

另外值得注意的是，知青情結(jié)也是影響漓江畫派人文精神的一個因素。漓江畫派的主要畫家大都出生在五、六十年代，這一代人往往有著難以釋懷的知青情結(jié)。農(nóng)村的生活與經(jīng)歷，不但使他們從純樸的老百姓身上學(xué)到了愛與寬容，形成了憐恤、寬厚與樸實精神品質(zhì)和平民情懷，而且，在與自然的長期親密接觸中，也加深了對土地濃濃的眷戀之情。更重要的是，通過體驗底層生活的艱苦，他們對中國當(dāng)代社會有了更深刻的認識，在經(jīng)受大起大落的反復(fù)考驗與現(xiàn)實的巨大反差之后，他們對人生往往有異乎尋常的領(lǐng)悟和理解。當(dāng)代社會環(huán)境的不斷變化，智能化機器武裝的人類越來越強勢，在這種人類和自然二元對立的格局愈演愈烈的背景中，當(dāng)他們再度返歸于鄉(xiāng)間田野，知青情結(jié)與鄉(xiāng)土情結(jié)的雙重交織，難免重燃對自然及和諧田園生活的懷念之情。這種情感促使他們不斷重新評價眼前的一切，并試圖從自己的繪畫中尋求心靈失落的補償和某種精神的慰藉，重構(gòu)失落的精神家園。

綜上所述，漓江畫派作為21世紀生態(tài)藝術(shù)的前鋒，與社會的轉(zhuǎn)型同呼吸共命運，面對現(xiàn)代文明進程中和諧與失衡的矛盾糾結(jié)，它俯瞰現(xiàn)實之尷尬，以高蹈的精神來書寫遠古農(nóng)耕文明之根的挽歌、鳴唱人與自然和諧的禮贊、涵濡個體生命的意義。這其中，我們感悟到了藝術(shù)與自然生命狀態(tài)的輔車相依、與時代脈搏的契合與同構(gòu)，而這正是藝術(shù)作品永恒不朽的靈魂皈依。平心而論，在政治功利主義與物質(zhì)功利主義濫觴的當(dāng)代語境下，沸沸嚷嚷的國內(nèi)藝術(shù)界可謂泥沙俱流，特別是藝術(shù)的市場化，使許多藝術(shù)作品充滿浮躁與戾氣。畫家們抑或自我閉鎖于奢華安逸的小世界、小格局之中，完全放逐藝術(shù)的使命;抑或用世俗眼光觀照社會審視人生，陷于物欲的困境，作品彌漫著平庸的價值觀。相比之下，漓江畫派恪守道德理想、秉持人文情懷，致力于使被功利主義與物質(zhì)唯上扭曲的價值觀回歸正位，實為當(dāng)代藝術(shù)界的一股清流。

歷經(jīng)十多年時間的確證，漓江畫派成立之初所倡導(dǎo)的生態(tài)文化主張，并非一場奢談文化與精神的時尚走秀，而是真正地站在文人的立場，在當(dāng)代精神的荒漠中思索和尋找文化的價值和精神的關(guān)懷，他們對藝術(shù)真理的追求已遠遠不只是一個冰冷的學(xué)術(shù)的探索，而是已經(jīng)上升至一種生命美學(xué)本體論的價值支點。