暗地妖嬈

戛納國際電影節(jié)新晉王者誕生了，這是一位能直面邊緣地帶，用黑暗來烘托美好的“治愈系”導(dǎo)演，因他的存在，日本電影再度受到全世界的仰慕。

2018年5月20日，是枝裕和站在第71屆戛納國際電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，手里捧著金棕櫚獎(jiǎng)杯，跟所有人說：“我的腿一直在發(fā)抖呢?！?/p>

臺(tái)下看客登時(shí)笑作一團(tuán)。因?yàn)榈灿腥松陨粤私庖幌率侵υ：瓦@號(hào)人物，就不會(huì)信他的“鬼話”。在憑借《小偷家族》一片蟾宮折桂之前，他已經(jīng)數(shù)次登上過戛納舞臺(tái)，讓全世界都知道有那么一位導(dǎo)演，以“治愈”之名宣揚(yáng)“殘忍”之道，從而為多年來被藝術(shù)精英派獎(jiǎng)項(xiàng)所忽略的日本國電影人爭了一口氣。

你會(huì)喜歡上是枝裕和變的影像戲法，也會(huì)在他的作品里咂摸出人生百味。

被電影耽誤的文學(xué)家

是枝裕和出生的次年，也就是1963年，小津安二郎去世了。好像這是上蒼刻意的安排，收走一位以細(xì)水長流式手法炮制家庭電影的匠才，便要還予世人一位別樣的繼承者。那時(shí)恰逢二戰(zhàn)剛結(jié)束，幾乎所有日本普通人家都在為柴米油鹽發(fā)愁，女人燙個(gè)卷發(fā)都會(huì)受歧視，只因她們浪費(fèi)了燃?xì)?。是枝裕和就是在百廢待興的祖國成長起來的一批人，看的是小津的電影，讀的是芥川龍之介的小說，也就是說，早已厭倦了戰(zhàn)爭的日本人開始逐步以家庭為重心去努力生活，摸索著怎樣通過對人性的細(xì)致解構(gòu)來了解自己，也體貼他人。

作為二戰(zhàn)以后被培養(yǎng)起來的第一批文藝青年，是枝裕和當(dāng)時(shí)在早稻田大學(xué)第一文學(xué)部文藝科就讀，眾所周知，那是一所培養(yǎng)出七位日本首相、三十余名芥川文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的高等學(xué)府。所以能出是枝裕和這樣的人，真當(dāng)再普通不過。盡管日子過得清貧，可疼他的外婆總會(huì)打電話來叨叨說：“快滾來看我！”隨后，他便往提包里塞上一本書，跑去外婆家，花上半天時(shí)間把書一氣讀完。閱讀間隙，能聽見母親給外婆洗頭時(shí)的水流聲，外公用老式煤餅爐燒開水的“嘟嘟”聲。

在是枝裕和眼里，提包中露出書本一角就算是最酷的年輕人了，同樣的，他寫的散文和小說在當(dāng)時(shí)也稱得上“酷”，都是似水流年式的家常細(xì)節(jié)。憑借這份興趣，他很自然地成為一名“生活觀察家”，與小津安二郎電影中的固定鏡頭一樣，也許角度相同，體會(huì)卻變幻多端。這就是為什么，是枝裕和進(jìn)入社會(huì)以后的第一份正式工作就是在TV MAN UION制作公司拍攝電視紀(jì)錄片。其中代表作，便是《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》。因受過《牯嶺街少年殺人事件》和《童年往事》的雙重熏陶，以至于他此后大半的映像作品都離不開三個(gè)元素：生活、家人，以及死亡。

1995年拍攝的電影《幻之光》奠定了是枝裕和電影的風(fēng)格，這是一部打著“愛情”旗號(hào)的心理探索電影，講述某天清晨，丈夫如往常一般離開家去上班，卻在地鐵站臺(tái)上臥軌自殺，妻子對丈夫的行為百思不得其解，由此度過了一段人生中最艱難的困惑期。電影以大量中景和遠(yuǎn)景構(gòu)成，當(dāng)時(shí)身為偶像萬人迷的御姐明星江角真紀(jì)子幾乎看不清臉，甚至奉上了裸露鏡頭。正是別具一格的鏡語，深邃幽靜的敘述，讓所有人眼前一亮，南此讓他拿下威尼斯國際電影節(jié)導(dǎo)演新人獎(jiǎng)，入選日本電影旬報(bào)十佳作品。

三年后拍攝的《下一站，天國》更是令人膽顫的杰作，角度尤其刁鉆，拋開了日本電影人擅長的樸實(shí)路線，將鏡頭對準(zhǔn)死后的世界，以死者視角去贊頌生之美好。你可能無法想象，所謂的“天同”中轉(zhuǎn)站，在是枝裕和的鏡下竟是以陳舊教學(xué)樓一般的場景呈現(xiàn)出來的，天國使者們也和普通人類無異，男主角井浦新以略帶憂郁的面容對死者逐個(gè)進(jìn)行對話，恍惚這就是一個(gè)采訪式紀(jì)錄片，亡靈與神靈都被賦予了人性的血肉。時(shí)至今日，都有諸多電影文青對這部毫無特效場面可言的“玄幻片”津津樂道，只因此后再?zèng)]有人能把這種題材的故事拍得如此貼近生活。

今年戛納電影節(jié)，是枝裕和的《小偷家族》，用隱忍的手法表達(dá)了一個(gè)日本家庭的日常。你無法選擇自己的家庭，但家庭是你永遠(yuǎn)要面臨的一個(gè)選擇，日日如此。

但是，與看起來安之若素的影像表達(dá)不同，是枝裕和絕非那種只拘泥于小格局的“家庭作坊”派，他不僅僅賣“豆腐”，也賣社會(huì)責(zé)任感。他曾在文章里這樣寫道：“我認(rèn)為，包括電視廣播在內(nèi)的媒體應(yīng)是游牧民。他們的首要職責(zé)是站在外部持續(xù)不斷地批判內(nèi)部，使居民所處的社會(huì)更加成熟，我以為這才是媒體報(bào)道的立場。”

之所以有這樣的覺悟，與是枝的家族不無干系，其祖父母因?qū)偻恍帐?，在日本無法結(jié)婚，他們只好從日本奄美大島來到臺(tái)灣高雄共同生活，這才生下了他的父親，所以早逝的父親生前總是念念不忘他的“故鄉(xiāng)”臺(tái)灣。

歷史環(huán)境的變故，與日本人觀念的進(jìn)化，都是推動(dòng)文明的主力。這才令是枝裕和對“社會(huì)”的概念有著最為復(fù)雜的認(rèn)知，也是他能較其他日本人的觀念要更為開明的原因。于是，就有了后來的兩部代表作——《距離》和《無人知曉》，也算是令其徹底與“小津安二郎接班人”的頭銜割裂了。

被“治愈系”強(qiáng)行膚淺化的大師

很遺憾，諸多對是枝裕和作品一知半解的觀眾永遠(yuǎn)只拿他的《海街日記》說事，卻忽略了他真正的“重磅出擊”。電影《距離》和《無人知曉》大抵是“治愈系”鮮少會(huì)選擇的題材，因?yàn)樘舾小Ｇ罢咂铺旎牡貙㈢R頭對準(zhǔn)了邪教自殺成員的家屬，以一場特殊的祭奠之旅揭開最深的傷痛。要知道，那時(shí)候就連村上春樹這樣的“國際主義者”都只能站在奧姆真理教“沙林毒氣事件”受害者的一邊，也就是“雞蛋”的一邊，寫出《地下》這樣的采訪類小說。而是枝裕和顯然更懂“雞蛋”的本質(zhì)，罪人與贖罪者他是區(qū)別看待的，如果說邪教教主作惡屬于喪心病狂的“強(qiáng)者行徑”，那么其無辜的家屬遭受“連坐”之災(zāi)則是日本人精神層面中最苛刻的一環(huán)，《距離》就是要打破這層禁錮，給觀眾看看更為脆弱的“雞蛋”是什么樣兒的。

而《無人知曉》的問世，則讓全世界都見識(shí)到了是枝裕和的“狠”，這是根據(jù)真實(shí)事件改編的電影，講的是一位離不開情欲糾葛的母親總是屢屢失蹤，拋下自己的一堆孩子，僅12歲的長子只能背負(fù)起養(yǎng)育弟妹的責(zé)任，導(dǎo)致最小的妹妹橫死。盡管電影中植入了不少“溫暖”的細(xì)節(jié)，比如在泡面盒里種青蔥，讓妹妹穿上會(huì)發(fā)響的兔兔鞋，然而這一切都無法阻止情節(jié)向著黑暗深處推動(dòng)，長子最后不得不把因營養(yǎng)不良，摔一跤就送了命的妹妹裝進(jìn)行李箱，埋在機(jī)場附近的空地里。這部讓所有人看完都落淚不止的電影，成功入圍戛納電影節(jié)主競賽單元，年僅14歲的男主角柳樂優(yōu)彌也因此成為該電影節(jié)最年輕的影帝。

請相信，《無人知曉》的劇本已經(jīng)是枝裕和手下留情的結(jié)果了，真實(shí)事件中，妹妹的死是長子與其友人為爭一碗泡面而痛下殺手的結(jié)果，而東窗事發(fā)之后，警察還在衣柜里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)數(shù)月大的、已經(jīng)腐爛了的嬰兒尸體。

從那以后，是枝裕和與小津派的距離越來越遠(yuǎn)了。比方講電影《空氣人偶》，深入剖析了男人的“惡趣味”——對充氣娃娃的迷戀，女主角裴斗娜的大尺度表演中流露著愛之純情，卻未能避免最后的血腥事件。這樣的故事處理，與楊德昌的《一一》可謂異曲同工，都是一杯漸涼的人情茶水，終將冰冷徹骨，這亦是枝裕和無法遏制的“憤青”本色所致。

哪怕是像《步履不停》這樣的純家庭式電影，也跟山田洋次執(zhí)導(dǎo)的《家族之苦》系列大相徑庭，片中充斥著家長里短，盛夏風(fēng)景清透怡人，可說的仍是人性中的灰色地帶。片子里樹木希林扮演的老母親本該是最慈祥的家人代表，但提及兒子因救人而喪命的傷心往事，她說出了這樣的臺(tái)詞：“我就是要讓那個(gè)被救下的人知道，我那么優(yōu)秀的兒子，卻換了一個(gè)庸碌之輩的性命，太不值了！”

《第三度嫌疑人》則更為尖銳，是枝裕和頭一次向周防正行的《即使這樣也不是我做的》看齊，深入日本司法界的痛腳，提出了最犀利的質(zhì)疑。《如父如子》里最觸目驚心的橋段不是兩家人的孩子換錯(cuò)，卻是調(diào)包的護(hù)士在法庭上供述的作案理由：“因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)不幸福，就想著也不能讓別人幸福?，F(xiàn)在我過得幸福了，所以來自首了?！?/p>

可惜的是，即便是枝裕和一而再、再而三地向世人證明，自己絕非婆婆媽媽的小品打造者，他的《海街日記》卻依舊成為無數(shù)人口中的“代表作”，甚至鐮倉極樂寺也就此成為日本的一處旅游勝地。被網(wǎng)絡(luò)文化泡大的年輕人，巧妙地避開了直面社會(huì)沉重枷鎖的受教機(jī)會(huì)，寧愿在海藍(lán)沙白的虛幻治愈中逃避現(xiàn)實(shí)。

也正因如此，《小偷家族》在戛納受到的賞識(shí)，才變成了一個(gè)“意外”。因?yàn)樗纸咏凇胺慈^”，講的是一家子小偷與流浪女孩之間的親密牽絆，而犯罪家庭背后的秘密則更為悲涼。當(dāng)一眾記者和影評(píng)人在戛納現(xiàn)場瘋狂捧贊李滄東的《燃燒》時(shí)，是枝裕和的這部煽情中帶著濃厚諷世意味的作品，卻早已入了高段位評(píng)委的法眼，有厚度的東西永遠(yuǎn)不會(huì)被輕視。

熟悉是枝裕和的人總會(huì)問及他何以如此迷戀拍攝老母親或老祖母的戲份，他的散文集《有如走路的速度》中早有答案，他寫及該書出版之前近五年，與母親一道去吃壽喜燒，母親邊吃邊抱怨東西貴、肉塊小，吃完以后二人在新宿車站前告別。是枝裕和突然有些不安，直覺這可能是母子二人最后一次吃飯，結(jié)果一念成讖。這段又酸又溫情的往事，深深扎根在他的作品里，由此誕生了《比海更深》和《步履不?！?。

北野武因經(jīng)常拍“暴力電影”而備受質(zhì)疑，他的回應(yīng)是：“這世上那么多治愈美好的電影拍出來，也沒有讓世界變得和平呀。”而是枝裕和關(guān)乎電影的理念本質(zhì)上來說也是一樣：“我不喜歡主人公克服弱點(diǎn)，守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界突然變得美好的瞬間?！?/p>

正是這些瞬間，串聯(lián)成了是枝裕和的人性橋梁。