彭鋒

幾乎沒有一幅繪畫作品像委拉斯凱茲的《宮娥》這樣，引起如此持久、廣泛而深入的討論。它曾被畫家們稱為“繪畫的神學(xué)”“真正的藝術(shù)哲學(xué)”，美術(shù)史家忙于考證該畫的內(nèi)容，哲學(xué)家忙于解釋該畫的意義，畫家們也沒有閑著，忙于對它的研究和戲仿。圍繞《宮娥》生產(chǎn)出來的大量文本和圖像，形成了我們今天解讀《宮娥》時無法繞過的語境。概括起來說，有關(guān)《宮娥》的討論主要可分為三類：一類是繪畫技法方面的討論，比如委拉斯凱茲如何用粗放的筆法畫出細(xì)膩的圖像;一類是藝術(shù)社會學(xué)方面的討論，比如委拉斯凱茲如何借助《宮娥》來表明他在宮廷里的特殊地位，將繪畫由手工藝術(shù)提升為自由藝術(shù);還有一類討論屬于藝術(shù)哲學(xué)，涉及《宮娥》一畫的再現(xiàn)悖論。本文的討論，主要涉及第三類。

讓我們先大致了解一下《宮娥》的內(nèi)容（圖見封三）。《宮娥》是十七世紀(jì)西班牙宮廷畫家委拉斯凱茲一六五六年完成的巨幅油畫，高三百一十八厘米、寬兩百七十六厘米，畫面上的人物看上去差不多像真人一樣大小。從觀者的角度來看，占據(jù)繪畫中心位置的是西班牙公主瑪格麗特，時年五歲，她右手伸向侍女遞過來的托盤，抓住托盤里的小水杯，左手自然垂在前面，頭似乎正由右轉(zhuǎn)向左，目光注視畫外。公主的右邊是侍女伊莎貝爾，她正在屈膝行禮，頭似乎由左下轉(zhuǎn)向右上，目光斜著向前方注視畫外。左邊是侍女瑪麗婭，在服侍公主喝水，她雙膝跪地，右手端著托盤遞給公主，左手提到胸前，準(zhǔn)備隨時幫助公主，目光專注于公主的臉部，一副全心關(guān)切公主的神態(tài)。畫面右前方是兩個侏儒和一只臥在地上打瞌睡的狗。女侏儒是德國人瑪麗巴博拉，目光由右向左前方注視畫外。男侏儒是意大利人尼古拉斯，他將左腳踩在狗的后背上，目光注視狗的頭部，雙手抬起，好像是為了防止狗突然起身而失去平衡。在侍女伊莎貝爾身后，是公主的監(jiān)護(hù)人馬瑟拉，她右手抬到胸前，左手放在腹前，頭向右側(cè)，好像在與身邊的人交談。緊挨著馬瑟拉右邊的，可能是公主的侍衛(wèi)，他雙手在腹前交叉握著，好像在聽馬瑟拉說話，但目光注視畫外，似乎不太在意馬瑟拉說話，他是畫面上唯一我們不知道名字的人。在右邊后面臺階上用右手掀開門簾的，是女王的總管大臣涅托·委拉斯凱茲，他右腿屈膝在上，左腿在下，站在兩級臺階上，右手抬在胸前掀開門簾，左手自然垂下且略微前伸，以大約四分之三的角度側(cè)向觀者，目光專注畫外。畫面最左側(cè)是畫家本人迭戈·委拉斯凱茲，他右手握著畫筆提到胸前，左手拿著調(diào)色板置于腹前，上身略微后仰著側(cè)向右邊，全神貫注凝視畫外，他面前是一幅尺幅巨大的繪畫，我們只能看見它的背面。迭戈與涅托同姓委拉斯凱茲，或許他們之間有親緣關(guān)系。為了區(qū)別起見，我們將總管委拉斯凱茲稱作涅托。掛在后面墻上的一面鏡子里，反射出兩個人的半身像，右邊是西班牙國王菲利普四世，他略微側(cè)向王后。左邊是王后馬麗婭娜，她更多地側(cè)向國王。但二人沒有對視，而是一同凝視畫外。我們今天之所以能夠識別畫面人物的身份，全賴當(dāng)時的記錄，當(dāng)時的收藏清單上就記載了這些信息。帕洛米諾（Antoni。Palomino）一七二四年出版《繪畫大觀和光學(xué)尺》第三卷，其中對委拉斯凱茲和《宮娥》的記載更加詳細(xì)。然而，由于畫面只是一個凝固的瞬間，加之我們看不到畫中的委拉斯凱茲正在作畫的內(nèi)容，而且對于國王和王后所在的位置也難以確定，因此對于《宮娥》一畫再現(xiàn)的內(nèi)容或者情節(jié)有多種不同的解讀。

斯奈德和科恩分析的透視圖

一九六六年，?？鲁霭媪怂拿对~與物》，開篇就是談《宮娥》。從福柯對于畫面人物的識別來看，他對《宮娥》的歷史非常熟悉，至少是讀過帕洛米諾的傳記。但是，他沒有像佩拉米諾那樣，將委拉斯凱茲的這幅杰作視為皇后瑪格麗特年輕時的肖像。皇后瑪格麗特就是公主瑪格麗特。一六六六年公主瑪格麗特嫁與神圣羅馬皇帝利奧波德一世，于是由西班牙公主變成了羅馬皇后。在同年的一份收藏清單上，該畫也被稱作“皇后和她的侍女的肖像”。但是，吸引?？玛P(guān)注的焦點，并不是占據(jù)畫面中心位置的公主，而是掛在后墻上的鏡子中的西班牙國王和王后。?？聰喽ā秾m娥》中的委拉斯凱茲正在給國王和王后畫肖像，被畫的二人身處畫面之外，位于觀者欣賞《宮娥》時所處的位置，在《宮娥》中只是以鏡像的形式出現(xiàn)。福柯以驚人的耐心和機智描繪了《宮娥》中眾多人物的凝視，以及這些凝視所形成的視線交織。在福柯看來，這些凝視將我們的注意力引向了一個不在場的點。這個點被作為觀者的我們、作為模特的國王和王后、畫《宮娥》的畫家委拉斯凱茲所占據(jù)。盡管?？聸]有明說，但是從他的行文中可以看出，他認(rèn)為《宮娥》出現(xiàn)了再現(xiàn)悖論，因為原本應(yīng)該由畫家占據(jù)的位置，被國王和王后占據(jù)了。根據(jù)古典再現(xiàn)理論，畫家不可能完成這幅作品。同時，由于國王和王后占據(jù)的位置，既是畫家作畫的位置，也是觀者理想的觀畫位置，《宮娥》的畫面設(shè)計不僅讓畫家無法作畫，也讓觀者無法看畫。由此可見，《宮娥》部分地違背了古典再現(xiàn)規(guī)則，處于古典再現(xiàn)向現(xiàn)代再現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點上。與古典再現(xiàn)忠實于客觀對象不同，現(xiàn)代再現(xiàn)為了畫家的主觀設(shè)計可以違背對象的客觀規(guī)律。換句話說，盡管《宮娥》在總體上符合古典再現(xiàn)的規(guī)則，但是讓被畫對象去占據(jù)畫家位置，這一點就有悖于古典再現(xiàn)規(guī)則。

受到?？碌膯l(fā)，瑟爾（John R.searle）對《宮娥》的再現(xiàn)悖論進(jìn)行了更加詳盡的分析。與福柯不同，瑟爾斷定《宮娥》中的委拉斯凱茲正在畫《宮娥》。這也不是瑟爾的發(fā)明，加斯蒂（Carl Justi）在一八八八年出版的《委拉斯凱茲和他的時代》中就提出了這種假說。瑟爾明確主張《宮娥》出現(xiàn)的再現(xiàn)悖論，因為畫家所在的位置被國王和王后所占據(jù)。在這一點上，瑟爾與?？聸]有不同，他們都將畫面的焦點確定在鏡子中的國王和王后那里。但是，斯奈德（Joel Snyder）和科恩（Ted cohen）不以為然，他們經(jīng)過精確的計算，發(fā)現(xiàn)畫面的焦點不在鏡子里的國王和王后那里，而是在涅托那里，因此，根本就不存在所畫對象占據(jù)畫家的位置的問題，進(jìn)而也沒有什么再現(xiàn)的悖論。斯奈德和科恩還主張，鏡子中的國王和王后，并不是作為模特的國王和王后，而是《宮娥》中委拉斯凱茲正在畫的那幅畫上的國王和王后。

盡管斯奈德和科恩避免了瑟爾所說的再現(xiàn)的悖論，但是包括他們自己在內(nèi)的所有解釋者都面臨的一個悖論仍然沒有解決：委拉斯凱茲如何能夠畫一幅自己正在其中作畫的畫？要畫一幅自己正在作畫的畫，就需要假定畫家能夠分身：同一個畫家既能在畫里畫，又能在畫外畫。就像電影《致命魔術(shù)》那樣，兩位能夠玩出驚世駭俗的魔術(shù)的魔術(shù)師都能分身：一位有長得一模一樣的雙胞胎兄弟，另一位能夠用機器克隆自己，在設(shè)計的魔術(shù)中將克隆的自己殺死。由于繪畫只需要形象分身，不需要真人分身，除了雙胞胎和克隆自己之外，還有一個簡便的方式讓自己的形象分身，這個簡便的裝置就是鏡子。畫家通過照鏡子，就能夠讓自己的形象分離，從而畫出自己正在作畫。加斯蒂提到過委拉斯凱茲可能是對著鏡子畫《官娥》。瑟爾也提到過類似的鏡子說，但是旋即被他自己否定了，因為如果在畫的前面立著一面大鏡子，國王和王后就沒有立身之地。如果他們在鏡子之前，就會出現(xiàn)在畫面上，而且還會有他們的背影。如果他們在鏡子之后，就會被鏡子擋住而無法在后墻上的鏡子里反射出來。

委拉斯凱茲在對著鏡子畫《宮娥》，他在《宮娥》里畫的那幅畫就是我們看見的這幅《宮娥》。這是最有想象力也最令人激動的一種解讀。而且，一個歷史事實告訴我們，這種解讀并不離譜。從畫面的尺幅來看，《宮娥》中的那幅畫，在委拉斯凱茲的全部作品中與《宮娥》最接近。從現(xiàn)存的作品來看，委拉斯凱茲從來沒有畫過那么大尺幅的國王和王后肖像，因此說《宮娥》中的委拉斯凱茲在給國王和王后畫肖像，是不成立的。

現(xiàn)在的問題是，如何證明在《宮娥》中的委拉斯凱茲正在對著鏡子畫《宮娥》？鏡像與正常形象之間有什么關(guān)鍵的區(qū)別呢？鏡像是正常形象的反轉(zhuǎn)。對此，委拉斯凱茲有明確的認(rèn)識。在《鏡前的維納斯》中，我們既看見維納斯的后背，又看見在丘比特扶著的鏡子中映出的維納斯的頭像。鏡子里的頭像和鏡子外的頭像的頭飾是反的，在鏡子外撐著頭的右手，在鏡子里就變成了左手。在畫家的自畫像中，這種情況就更明顯了。與委拉斯凱茲差不多同時代的倫勃朗畫了一幅《畫架前的自畫像》，這是一幅倫勃朗正在給自己畫自畫像的自畫像。在畫面右側(cè)，是背朝觀者的畫架。倫勃朗右手握住畫筆，左手拿著調(diào)色板，頭自右向左轉(zhuǎn)向觀者，目光緊盯著觀者。顯然，倫勃朗不是為了制造看與被看的交織，不是為了讓觀者占據(jù)畫家的位置而產(chǎn)生再現(xiàn)的悖論，就像?？潞蜕獱柕热讼胂蟮哪菢印惒誓暤母静皇怯^者，而是鏡子中的自己，他在對著鏡子畫自己畫自己的自畫像。畫面右側(cè)露出小部分的那幅畫，就是我們看見的《畫架前的自畫像》。在畫面中的那幅畫一定得背向觀者，不能讓觀者看見畫面上的任何內(nèi)容，否則《畫架前的自畫像》就會出現(xiàn)同一性的問題，因為我們會看見兩幅《畫架前的自畫像》，即使它們長得一模一樣，也會出現(xiàn)像魔術(shù)師的雙胞胎兄弟或者自己的克隆人一樣，不能完全等同起來。

我們能夠斷定倫勃朗是在對著鏡子畫自己，是因為倫勃朗是左撇子，在畫面上他是在用右手作畫。在凡·高對著鏡子畫自己畫自己的自畫像中，我們發(fā)現(xiàn)了同樣的情形：凡·高是用右手作畫，在畫面上他是左撇子。鏡像總是反的。委拉斯凱茲在畫面里用右手作畫，如果能夠證明他是左撇子，就能證明他在對著鏡子畫《宮娥》。

遺憾的是，我們沒有委拉斯凱茲是左撇子的確鑿證據(jù)。在現(xiàn)有的自畫像中，委拉斯凱茲通常只畫自己肩以上的部位，我們看不到他握畫筆的手。不過，有一幅創(chuàng)作于一六四五年的自畫像，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館，畫面上委拉斯凱茲是右手握劍。就自畫像是對著鏡子畫的來說，委拉斯凱茲就是左撇子。更重要的證據(jù)來自公主：公主的形象是反的！已經(jīng)有人注意到，三年之后，也就是一六五九年，委拉斯凱茲畫了一幅《穿藍(lán)衣服的公主》，畫面上公主的發(fā)型與《宮娥》中公主的發(fā)型是反的。而且，我還發(fā)現(xiàn)，同在一六五六年，委拉斯凱茲給公主單獨畫了一幅肖像《瑪格麗特公主》，幾乎與《宮娥》中的公主一模一樣，除了發(fā)型剛好相反之外。由此可知，《瑪格麗特公主》和《穿藍(lán)衣服的公主》中公主都是她實際看上去的樣子，《宮娥》中的公主是公主的鏡像，是她反過來的樣子。連本來無須借助鏡子就可以畫出來的公主的形象都是鏡像，需要借助鏡子才能畫出來的委拉斯凱茲就更是鏡像了。由此我們可以推知：委拉斯凱茲是對著鏡子畫《宮娥》的。在委拉斯凱茲和公主等一眾人前面有一面鏡子，我們看見的《宮娥》，是眾人在那面鏡子中的映像。

對于委拉斯凱茲對著鏡子畫《宮娥》的最大挑戰(zhàn)，是如何安置國王和王后。正因為無法妥善安置國王和王后，瑟爾放棄了鏡子說。瑟爾的推論建立在他將畫面的焦點確定在后墻上的鏡子中的國王和王后那里。不過，如果我們采取斯奈德和科恩的說法，畫面的焦點并不在國王和王后那里，而在靠右邊的涅托那里，那么國王和王后就既不在鏡子的前面，也不在鏡子的后邊，而在鏡子的旁邊，準(zhǔn)確地說是在畫面上看不見的鏡子與在畫面上看得見的畫框之間，這樣就避免了國王和王后要么在前面的鏡子中反射出來要么被鏡子擋住的問題。

委拉斯凱茲：《穿藍(lán)衣服的公主》（一六五九）

另一個挑戰(zhàn)來自墻上的繪畫?！秾m娥》再現(xiàn)的房子里的墻上掛了許多畫。這些畫的存在一方面可以表明眾人是在委拉斯凱茲的畫室里，另一方面可以對比出后墻上的國王和王后是鏡像而不是繪畫，因為它跟其他的繪畫非常不同。由于畫得非常模糊，墻上的繪畫的內(nèi)容大多無法識別。但是，有兩幅是可以識別的，也就是在后墻鏡子上方的兩幅。從觀者的角度來看，右邊是魯本斯的《雅典娜懲罰阿拉克尼》，左邊的是雅各布·喬登斯的《阿波羅作為潘的戰(zhàn)勝者》。這兩幅繪畫是否也是鏡像？如果委拉斯凱茲是對著鏡子畫《宮娥》的，那么《宮娥》中的所有形象都應(yīng)該是鏡像，這兩幅繪畫也不例外。但是，盡管這兩幅畫很模糊，卻并不像它們的鏡像。它們很有可能不是畫家對著鏡子畫的，而是畫家面對作品臨摹的。畢竟尺幅如此巨大的繪畫，不可能一蹴而就，需要分不同的步驟去完成。這就為畫面上的某些部分不是對著鏡子畫的留下了可能，甚至為某些部分不是畫家畫的留下了可能。委拉斯凱茲胸前的那枚騎士勛章就不是他自己畫的，因為他在作畫時還沒有被授予圣雅各騎士頭銜，據(jù)說是國王在他死后親自加上去的。繪畫畢竟不同于照片。不管多么逼真的繪畫，也不是事實的忠實記錄，不能在法庭上做證，要在法庭上做證就得用照片，哪怕它不如繪畫那么清晰。但是，這并不妨礙《宮娥》中的人物部分是委拉斯凱茲對著鏡子畫的。

鑒于委拉斯凱茲是對著鏡子畫《宮娥》，所謂的再現(xiàn)的悖論也就消失了：只有一個委拉斯凱茲，他在對著鏡子畫《宮娥》。?？?、瑟爾、斯奈德和科恩等人討論的問題消失了。委拉斯凱茲遵循的是古典再現(xiàn)的原理，其中沒有再現(xiàn)的悖論，只有各種巧妙的設(shè)計?；蛟S?？碌热耸艿搅苏障嗉夹g(shù)的干擾。有了照相機之后，畫家不用對著鏡子畫自畫像，因為有拍好的照片做參考。當(dāng)然，今人仍然可以像古人一樣對著鏡子畫自己，但是古人不能像今人一樣對著照片畫自己。委拉斯凱茲所處的時代還沒有照相機，畫家只能對著鏡子畫自己。但是，照片與鏡子不同。照片是正的，鏡像是反的。在照相技術(shù)發(fā)明之前，人對于自己形象的自我認(rèn)識都是反的。對于《宮娥》的解讀的種種迷誤，根植于我們用今人的習(xí)慣來理解古人的行為。