陳旭東

奧斯卡·施萊默爾（Oskar schlemmer）在《人與藝術(shù)形象》一文里開(kāi)宗明義：“劇場(chǎng)的歷史就是人類形式變遷的歷史，是人作為肉體和精神事件的表演者的歷史?！比祟悇?chǎng)的歷史浩如煙海，限于篇幅本文無(wú)意做完整詳盡的表述。如果借助若干重要的西方劇場(chǎng)建筑、相關(guān)論述及其歷史鉤沉，或許能更好地思索下面的提問(wèn)：作為物質(zhì)載體的劇場(chǎng)，在沿著“戲劇（語(yǔ)言）——歌?。ㄒ魳?lè)）——肢體（舞蹈）”的戲劇表現(xiàn)形式的演化進(jìn)程里，究竟如何直抵人類的精神核心？同時(shí)，神話和教化、抒情和象征、抽象和自我表達(dá)，究竟誰(shuí)是聚光燈下的真正主角，是英雄、諸神，還是觀眾、幕后指使者？

一

傳統(tǒng)的希臘劇場(chǎng)是半圓形的露天劇場(chǎng)，可以說(shuō)這是西方劇場(chǎng)的原初形式（Prolotype）。自然、開(kāi)闊、內(nèi)聚，構(gòu)成了希臘露天劇場(chǎng)的核心要素。維特魯威在《建筑十書(shū)》里稱，露天劇場(chǎng)的“舞臺(tái)是從自然中抽象出來(lái)的表征，然后作用于人們”。關(guān)于露天劇場(chǎng)半圓形式的產(chǎn)生，維特魯威指出這更多地是來(lái)自聲音按照同心圓傳播的原理，使得坐在劇場(chǎng)各個(gè)角落的觀眾都能獲得等距的音響和視覺(jué)效果。劇場(chǎng)建造時(shí)，“三個(gè)正方形的角和圓周曲線相接，其中對(duì)稱的內(nèi)接正方形的一條邊就是舞臺(tái)的前端;另外還有后退的舞臺(tái)和狹窄的演出臺(tái)，合唱隊(duì)在高起的演出臺(tái)上歌唱?！泵磕甓碌饺鲁酰诺淙思赖炀粕竦?jiàn)W尼索斯，其間民眾也自己出資和組織、持續(xù)數(shù)日進(jìn)行戲劇表演。尼采在論及置身露天劇場(chǎng)的獨(dú)特感受時(shí)曾指出：“……希臘劇場(chǎng)的構(gòu)造使人想起一個(gè)寂靜的山谷，舞臺(tái)建筑有如一片燦爛的云景，聚集在山上的酒神頂禮者從高處俯視它?！蔽挥谖魑骼飴u東部陶爾米納的“古典劇場(chǎng)”（Teatro Antico）便是這樣一個(gè)范例：它始建于公元前三世紀(jì)，鑲嵌于兩山之間，似一座橋梁把整個(gè)地形縫合為一體。觀眾席東南方向直面寬廣無(wú)垠的愛(ài)奧尼亞海，而西南方則面對(duì)歐洲最高的活火山埃特納火山。當(dāng)那時(shí)的人們?cè)谳p柔的海風(fēng)中沐浴著溫和的陽(yáng)光，置身被歌德譽(yù)為“無(wú)與倫比的自然與藝術(shù)作品”的劇場(chǎng)里，觀賞埃斯庫(kù)羅斯的杰作《普羅米修斯》的時(shí)候，尼采描繪過(guò)舞臺(tái)上的浮云與遠(yuǎn)方的火山噴薄而出的爐火——赫菲斯托斯是希臘神話里的火神，而火山就是他鍛造用的爐子——交相輝映。大地在合唱隊(duì)的齊聲贊頌中開(kāi)始震顫，雷霆陣陣，閃電耀爍，天地也渾然一片。普羅米修斯大聲呼喊：“啊，我那無(wú)比神圣的母親啊，啊，普照世間萬(wàn)物的光亮大氣啊，請(qǐng)看我正遭受怎樣不公平的虐待！”于是，懸崖崩塌，地面開(kāi)裂，普羅米修斯和歌隊(duì)一起在雷電中沉入地下深淵……在這里，悲劇內(nèi)在的劇情與山海環(huán)繞的場(chǎng)域真假莫辨，如醉如癡的觀眾與奧林匹斯山頂?shù)纳耢笏榻蝗?、合為一體。

曾經(jīng)面朝虛空、依山而就、鑲嵌于如歌風(fēng)景中的露天劇場(chǎng)，到了古羅馬時(shí)代先是被“暴力移植”，然后經(jīng)過(guò)鏡像、拉長(zhǎng)和放大等系列“美學(xué)整容”之后，轉(zhuǎn)換成肌肉強(qiáng)健、宏偉壯麗、具有強(qiáng)制向心感的“權(quán)力之所”——競(jìng)技場(chǎng)，最終赫然傲立在低矮擁擠的城市肌理之中。維羅納的競(jìng)技場(chǎng)始建于公元前后，歌德的《意大利游記》曾提道：“它是我見(jiàn)到的保護(hù)完好的古代第一個(gè)重要的紀(jì)念碑。”劇場(chǎng)由當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的暗紅褐色石灰?guī)r以粗獷的方式堆積而成，與羅馬的大斗獸場(chǎng)相比，在強(qiáng)烈的夏日光線下顯得更為柔和、自然，甚至略顯浪漫的世俗化氣息。相對(duì)于帝國(guó)時(shí)代簡(jiǎn)單粗暴的形象工程，歌德以樸素的口吻對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代劇場(chǎng)的形成，給出了充滿人文氣息的敘述，“如果在平地上有可供觀賞的，人們就聚攏起來(lái)，后面的人總想高過(guò)前面的人。他們踩在長(zhǎng)凳上，把酒桶滾過(guò)來(lái)，把車(chē)子也拉過(guò)來(lái)，來(lái)來(lái)回回鋪上木板，占據(jù)附近的高處，在短暫的時(shí)間里迅速形成一座環(huán)形山……”一旦廣場(chǎng)上的臨時(shí)演出經(jīng)常在同一地點(diǎn)得以重復(fù)，那么逐漸就有富裕的贊助者委托建筑師，建造簡(jiǎn)易的看臺(tái)，將“臨時(shí)劇場(chǎng)”轉(zhuǎn)換為一座橢圓形的永久性公共設(shè)施。歌德的敘述使我們得以窺見(jiàn)，以永恒存在為目標(biāo)的紀(jì)念性建筑起源于臨時(shí)性舞臺(tái)的奧秘，市井生活中民眾的偶然參與對(duì)于建造紀(jì)念碑的推動(dòng)作用。在那里，再現(xiàn)歷史事件的偶然性與人類聚散狀態(tài)的隨機(jī)性，被一種橢圓形的物質(zhì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，而君主們、“富裕的贊助者”才是劇場(chǎng)得以建造的“幕后推手”。

二

作為意大利建筑的鐵桿粉絲，歌德到達(dá)維琴察的重要任務(wù)之一，就是考察城里的奧林匹克劇院。劇院地處城市一隅，帕拉第奧大街街邊小廣場(chǎng)的大樹(shù)后面掩藏著紅磚和石料殘塊拼貼的圍墻，充滿古風(fēng)的石頭拱門(mén)引導(dǎo)人們走進(jìn)布滿希臘雕塑的靜謐庭院。穿過(guò)走廊低頭進(jìn)入半圓形觀眾席時(shí)，恍如被一座“石化”的“山谷”所環(huán)繞：仰視所見(jiàn)的平整天花繪著湛藍(lán)的天空，上面飄著阿提卡天空的云朵，自然光線從“山端”的高窗氤氳而下，籠罩著層層疊疊鋪滿了整個(gè)“山谷”的木質(zhì)座席。舞臺(tái)背景橫向三段式構(gòu)圖的立面上，依稀可辨的是變形的“帕拉第奧主題”?！叭灰惑w式”開(kāi)口后面，掩藏著由前至后逐漸抬高、漏斗形收縮的七條街道空間，在有限的舞臺(tái)上延展并再現(xiàn)了底比斯城里悠長(zhǎng)的街巷景觀，是歐洲劇場(chǎng)歷史上首次利用“視錯(cuò)覺(jué)”（trompe-loe）實(shí)現(xiàn)的透視化舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這座目前歐洲現(xiàn)存最古老的室內(nèi)劇場(chǎng)，其整體構(gòu)思完美體現(xiàn)了希臘古典露天劇場(chǎng)精神內(nèi)核的回歸，并成為邁向現(xiàn)代鏡框式劇場(chǎng)發(fā)展的重要一環(huán)。

劇院的建筑師帕拉第奧，不但傾注了畢生精力研究古羅馬建筑，而且也是旨在研習(xí)希臘古典文明的奧林匹克學(xué)會(huì)的創(chuàng)始成員。在帕拉第奧去世的時(shí)候，劇院其實(shí)并未完工，由助手斯卡莫齊繼續(xù)建造。劇場(chǎng)最終完工于一五八五年，揭幕大戲便是索?？死账沟谋瘎〈碜鳌抖淼移炙雇酢?。當(dāng)初未曾預(yù)料到的是，首演中出現(xiàn)的舞臺(tái)布景一直保留到了現(xiàn)在。斯卡莫齊體現(xiàn)高貴悲憫的悲劇式樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，成為一個(gè)見(jiàn)證古典理念、穿越時(shí)空的永恒所在，至今仍然散發(fā)著折疊時(shí)空的魔力。如果要追溯這架時(shí)光穿梭機(jī)的真正源頭，恐怕就要回到他從同為建筑師的父親那里所得到的家傳：父親教導(dǎo)兒子所用的教材是出版于一五四五年博洛尼亞的塞利奧的《建筑五書(shū)》，而其中第二書(shū)中就有關(guān)于舞臺(tái)布景的系統(tǒng)論述，同時(shí)羅列出對(duì)于悲劇、喜劇和諷刺劇三種不同舞臺(tái)布景類型的圖示，幾乎是對(duì)維特魯威羅馬劇場(chǎng)建造方法更為定量化的討論和圖像化的再現(xiàn)。這種多米諾式的家族技藝傳承方式，或者說(shuō)俄羅斯套娃般的知識(shí)嵌套，并非是歷史的唯一巧合，如果我們閃回到歌德的維琴察之旅，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在參觀奧林匹克劇院的第二天，拜訪過(guò)一位老建筑師。這位老人不但出版過(guò)帕拉第奧的作品，而且更讓人驚詫的是，他居然和兩百年前的那位劇場(chǎng)建筑師一樣，也姓斯卡莫齊！

三

兩年的游歷使歌德得以在意大利持續(xù)地觀摩戲劇、考察建筑和創(chuàng)作作品，他這一階段的思想成果為后續(xù)的啟蒙運(yùn)動(dòng)提供了靈感源泉，并波及易北河畔的德累斯頓。曾先后為薩克森宮廷設(shè)計(jì)過(guò)兩座歌劇院的建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gttfried semper），被哲學(xué)家威廉·狄爾泰（wilhelm Dilthey）稱贊為“歌德的真正傳人”，并評(píng)價(jià)他“如同瓦格納之于音樂(lè)界，希望通過(guò)理論性的評(píng)價(jià)和積極的創(chuàng)作徹底革新建筑界”。而在同一時(shí)期寫(xiě)出了歌劇《漂泊的荷蘭人》和《唐·豪塞》的瓦格納，恰巧也與森佩爾一道供職于薩克森宮廷。自傳中瓦格納如此評(píng)價(jià)他與森佩爾的關(guān)系：“兩個(gè)特點(diǎn)鮮明又略顯性情暴躁的藝術(shù)家之間，保持了令人驚異的持久友誼?！彼麄兌瞬坏兄鴮?duì)希臘藝術(shù)的共同趣味，還分享共同的政治信仰。后來(lái)，森佩爾正是在瓦格納的推薦下，得以執(zhí)教蘇黎世理工學(xué)院（ETH）。當(dāng)瓦格納帶著青年尼采，去森佩爾的版畫(huà)工作室看望他的時(shí)候，也正是其長(zhǎng)達(dá)千頁(yè)的《風(fēng)格》[原書(shū)全名為《藝術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格》（Der Stil in den tecbinischen and tektonisehen Kunsten）]一書(shū)最后殺青之際。在這部被尼采奉為圭臬并大力推薦的書(shū)中，森佩爾以幾乎四分之一的篇幅論述了他最為重要的“衣飾理論”（Bekleidungstheorie，也翻譯為“穿衣服原理”），而眾所周知的是，正是卡爾·博迪合（Karl B6tticher）的著作《希臘人的建構(gòu)》（Die Tektonik der Hellenen）賦予了森佩爾有關(guān)本體與形式的辯證研究思路。他在《風(fēng)格》中指出：“將自然之美作為藝術(shù)來(lái)欣賞，絕對(duì)不是最早和最純真的對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。人類那時(shí)更樂(lè)于接受自然創(chuàng)造的規(guī)律，因?yàn)樗尸F(xiàn)為富有韻律的空間實(shí)體?！薄敖ㄖF(xiàn)在被稱作建構(gòu)（tectonics），它不再是與繪畫(huà)和雕塑混為一談的造型藝術(shù)，而是與舞蹈和音樂(lè)齊名的‘宇宙藝術(shù)——宇宙，意指按照節(jié)奏、比例和方向的自然規(guī)律，其空間和諧的法則來(lái)自其內(nèi)在的形，其裝飾效果是基本要素不斷變化的結(jié)果?！蹦岵稍u(píng)價(jià)瓦格納“在兩個(gè)似乎漠不相關(guān)、處在不同領(lǐng)域的事物——音樂(lè)和人生以及音樂(lè)和戲劇——之間發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系”。瓦格納推崇古希臘戲劇藝術(shù)，那些蘊(yùn)含神話性的思維，將音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈結(jié)合在一起的綜合形式，迎合了當(dāng)時(shí)大眾對(duì)原始、宏大、異國(guó)情調(diào)和死亡的想象，一八六四年，因路德維希二世的賞識(shí)，瓦格納來(lái)到慕尼黑，而他旋即邀請(qǐng)森佩爾在慕尼黑同時(shí)設(shè)計(jì)兩座劇場(chǎng)：其中小型的那座是位于倫敦的帕克斯頓的“水晶宮”的翻版，名叫“玻璃官”（Glaspalast）。從平面上看，一個(gè)狹長(zhǎng)十字形的劇場(chǎng)處于玻璃頂蓋之下，森佩爾的半圓形觀眾席的想法與瓦格納的鏡框式舞臺(tái)之間達(dá)成了一致，但半圓形被更加強(qiáng)勢(shì)的舞臺(tái)的矩形延伸線所切割，從而與之相連成為一個(gè)聯(lián)通的整體。不知這是否預(yù)示了瓦格納和森佩爾之間和諧共生的友誼？而兩者間的鏡框成為觀眾席與舞臺(tái)的邊界，清晰地界定了“凡人”（觀眾席）與“神界”（舞臺(tái)）的區(qū)域;舞臺(tái)的深度極其可觀，并向后逐漸抬升形成緩坡;而另外一座“大劇場(chǎng)”（Grand Haus），取消了象征等級(jí)和特權(quán)的巴洛克劇場(chǎng)的包廂，并借鑒希臘露天劇場(chǎng)，采用了四分之一圓形的觀眾席。雖然，這次合作成果一度被兩人滿意地稱作“民主的劇場(chǎng)”的回歸，但還是因?yàn)楣妼?duì)于國(guó)王沉湎于瓦式歌劇的不滿日漸升級(jí)，致使已經(jīng)通過(guò)審批的建筑項(xiàng)目最終流產(chǎn)。

瓦格納、森佩爾和尼采的三人行結(jié)局極富戲劇性，一邊是音樂(lè)家與建筑師的友誼看上去地久天長(zhǎng)、牢不可破，譬如當(dāng)瓦格納在拜羅伊特如愿以償，建造屬于自己的節(jié)日慶典劇場(chǎng)（Festspielhaus）的時(shí)候，虛心地采納老朋友森佩爾的意見(jiàn)，讓交響樂(lè)隊(duì)從舞臺(tái)中下沉并消失于觀眾的視線。鏡框式舞臺(tái)也得到透視化的處理，從而增加了舞臺(tái)空間的景深。重裝歌劇《牧神的午后》上演期間，觀眾席徹底地變暗，原始神話的浪漫氛圍得以完美地呈現(xiàn)。而另一邊，昔日瓦格納的追隨者尼采的不滿卻與日俱增，從《瓦格納事件：一個(gè)音樂(lè)家的問(wèn)題》一書(shū)起開(kāi)始清算對(duì)瓦格納的所有不滿，最后甚至拋出了對(duì)音樂(lè)和戲劇藝術(shù)的忠告：“我的憤懣、我的憂慮、我對(duì)藝術(shù)的愛(ài)使我在這里啟齒提出三個(gè)要求：其一，劇場(chǎng)不應(yīng)當(dāng)凌駕于藝術(shù)之上;其二，演員不應(yīng)當(dāng)去誘惑誠(chéng)實(shí)的人;其三，音樂(lè)不應(yīng)當(dāng)成為說(shuō)謊的藝術(shù)?！闭軐W(xué)家冥冥之中覺(jué)察到自己不再是那位明眸善舞的查拉圖斯特拉，而是幻化作一位正給自己掘墓的建筑師。

四

在格羅庇烏斯領(lǐng)導(dǎo)下的包豪斯，建筑被推上了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的統(tǒng)領(lǐng)地位，而劇場(chǎng)則是檢驗(yàn)和考察這一教育體系的核心載體。施萊默爾是舞臺(tái)工作室的負(fù)責(zé)人，文章開(kāi)篇所提到的《人與藝術(shù)形象》，就是他為包豪斯系列出版物中的《包豪斯舞臺(tái)》所寫(xiě)的開(kāi)篇文章。作為現(xiàn)代主義時(shí)期西方關(guān)于戲劇和舞臺(tái)的重要理論，它敏銳地涉及建筑和舞臺(tái)之間的關(guān)系，以及未來(lái)劇場(chǎng)發(fā)展的可能性。“如果再超越性地推進(jìn)一步，我們把舞臺(tái)上的那種緊束的空間爆破為原子化的狀態(tài)，將其轉(zhuǎn)化為總體建筑自身的表達(dá)方式，讓它既是內(nèi)部又是外部空間——一種尤為迷人的關(guān)于新包豪斯建筑的思想之后，‘空間舞臺(tái)的理念或許將以一種前所未有的方式展現(xiàn)出來(lái)?！备窳_庇烏斯為《包豪斯舞臺(tái)》一書(shū)所寫(xiě)的序言中，提到“在他的繪畫(huà)作品以及他的芭蕾與戲劇舞臺(tái)中，空間不僅是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還是舞者與演員調(diào)動(dòng)整個(gè)身體時(shí)所體驗(yàn)到的觸覺(jué)”。這段文字中，已經(jīng)出現(xiàn)了“經(jīng)驗(yàn)”“觸覺(jué)”等字眼，暗示出現(xiàn)代時(shí)期作為生物體的人的有機(jī)性，在空間構(gòu)成元素中的重要性的逐漸顯現(xiàn)。

包豪斯舞臺(tái)就位于德紹風(fēng)車(chē)狀布局的校合內(nèi)，一個(gè)堪比迪斯科舞廳的多功能廳被賦予了臨時(shí)戲劇空間的實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)。這里曾經(jīng)上演過(guò)由施萊默爾指導(dǎo)的、包豪斯劇團(tuán)打造的《三人芭蕾》，演出時(shí)面具、夸張的幾何人體、韻律體操、簡(jiǎn)潔的色塊和燈光等，共同合成抽象的、反表現(xiàn)主義的動(dòng)態(tài)視覺(jué)拼貼。一九二六年，格羅庇烏斯受托為歐文·皮斯卡托（Erwin Piscalor）設(shè)計(jì)“萬(wàn)能劇場(chǎng)”（Tolaltheater），在一系列包豪斯舞臺(tái)的設(shè)想和提案中，這無(wú)疑是一個(gè)集大成者：它試圖將三種從古至今的經(jīng)典舞臺(tái)形式，即競(jìng)技場(chǎng)式的中央舞臺(tái)、古希臘露天劇場(chǎng)中的前突舞臺(tái)和產(chǎn)生景深的鏡框式舞臺(tái)，來(lái)根據(jù)需要自由地加以組合。這種組合將新出現(xiàn)的技術(shù)手段——如電影、投影——也結(jié)合到空間之內(nèi)，“致力于創(chuàng)造一個(gè)光與空間的完美操控臺(tái)，它應(yīng)具有客觀性與適應(yīng)性，從而展示出舞臺(tái)導(dǎo)演任何想象化的視覺(jué)效果”。同樣曾在包豪斯任教的密斯，于一九四二年設(shè)計(jì)過(guò)一個(gè)音樂(lè)廳，并且在一九五二年也有未建成的曼海姆國(guó)立劇場(chǎng)方案。在這兩個(gè)設(shè)計(jì)案中，他都設(shè)想了一個(gè)類似飛機(jī)制造車(chē)間一樣開(kāi)闊、均質(zhì)和充滿流動(dòng)性的空間。一幅來(lái)自阿爾伯特·康設(shè)計(jì)的波音飛機(jī)工廠內(nèi)部照片的拼貼很好地傳達(dá)了他的觀念。技術(shù)在這個(gè)空間意象的表達(dá)中成為主題，代表了一種新節(jié)奏，一種在新的寬度上對(duì)時(shí)空的把控，同樣也體現(xiàn)出一種新的生命強(qiáng)度。建筑體量相對(duì)于空間居于次要位置，簡(jiǎn)化為一個(gè)中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。如果說(shuō)“技術(shù)最偉大和美妙之處”在于使人獲得“空間上的自由移動(dòng)”，而新的構(gòu)造骨骼內(nèi)包含的密斯式空間，也同樣保障了劇場(chǎng)內(nèi)自由的移動(dòng)和靈活的表演。靈活性、自由度和透明感，這些現(xiàn)代建筑時(shí)期所追求的建筑品質(zhì)，最終登上了劇場(chǎng)的舞臺(tái)。因?yàn)?，“劇?chǎng)本身融進(jìn)了充滿想象的、不斷切換的錯(cuò)覺(jué)空間中，它變成了演出場(chǎng)景的一部分。這樣的劇場(chǎng)將會(huì)激發(fā)出劇作家與導(dǎo)演的觀念和幻想。如果說(shuō)心智能轉(zhuǎn)變身體，那么空間結(jié)構(gòu)同樣能轉(zhuǎn)變思維”（格羅庇烏斯）。

作為本文的結(jié)尾，如果仍然按照施萊默爾的邏輯來(lái)類比地進(jìn)行一番推論，那就是現(xiàn)代主義時(shí)期的特征是“抽象”，我們的時(shí)代特征恐怕會(huì)是“虛擬”;他那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)特征“機(jī)械化”，對(duì)應(yīng)于我們時(shí)代的則應(yīng)該是“數(shù)字化”吧？人類技術(shù)的發(fā)展日新月異、狂飆突進(jìn)，我們一方面完全依托于技術(shù)不斷進(jìn)步帶來(lái)的各種便利，同時(shí)又無(wú)時(shí)不面對(duì)其帶來(lái)的種種弊端。貫穿整個(gè)劇場(chǎng)歷史的問(wèn)題仍然是：什么是未來(lái)數(shù)字時(shí)代的劇場(chǎng)和舞臺(tái)？是回到身體自然屬性的肢體劇場(chǎng)，還是投身游戲、慶典氛圍的環(huán)境劇場(chǎng)，抑或顛覆線性時(shí)間、消解物理空間的浸沒(méi)式劇場(chǎng)？但可以肯定的是，作為人類文化重要載體的劇場(chǎng)和舞臺(tái)，依然要清晰地面對(duì)沉迷于永恒、回歸自然和駕馭技術(shù)等經(jīng)典問(wèn)題的挑戰(zhàn)。