陳旭東

奧斯卡·施萊默爾（Oskar schlemmer）在《人與藝術(shù)形象》一文里開宗明義：“劇場的歷史就是人類形式變遷的歷史，是人作為肉體和精神事件的表演者的歷史?！比祟悇龅臍v史浩如煙海，限于篇幅本文無意做完整詳盡的表述。如果借助若干重要的西方劇場建筑、相關(guān)論述及其歷史鉤沉，或許能更好地思索下面的提問：作為物質(zhì)載體的劇場，在沿著“戲?。ㄕZ言）——歌?。ㄒ魳罚w（舞蹈）”的戲劇表現(xiàn)形式的演化進(jìn)程里，究竟如何直抵人類的精神核心？同時，神話和教化、抒情和象征、抽象和自我表達(dá)，究竟誰是聚光燈下的真正主角，是英雄、諸神，還是觀眾、幕后指使者？

一

傳統(tǒng)的希臘劇場是半圓形的露天劇場，可以說這是西方劇場的原初形式（Prolotype）。自然、開闊、內(nèi)聚，構(gòu)成了希臘露天劇場的核心要素。維特魯威在《建筑十書》里稱，露天劇場的“舞臺是從自然中抽象出來的表征，然后作用于人們”。關(guān)于露天劇場半圓形式的產(chǎn)生，維特魯威指出這更多地是來自聲音按照同心圓傳播的原理，使得坐在劇場各個角落的觀眾都能獲得等距的音響和視覺效果。劇場建造時，“三個正方形的角和圓周曲線相接，其中對稱的內(nèi)接正方形的一條邊就是舞臺的前端;另外還有后退的舞臺和狹窄的演出臺，合唱隊在高起的演出臺上歌唱。”每年二月到三月初，雅典人祭奠酒神狄奧尼索斯，其間民眾也自己出資和組織、持續(xù)數(shù)日進(jìn)行戲劇表演。尼采在論及置身露天劇場的獨(dú)特感受時曾指出：“……希臘劇場的構(gòu)造使人想起一個寂靜的山谷，舞臺建筑有如一片燦爛的云景，聚集在山上的酒神頂禮者從高處俯視它。”位于西西里島東部陶爾米納的“古典劇場”（Teatro Antico）便是這樣一個范例：它始建于公元前三世紀(jì)，鑲嵌于兩山之間，似一座橋梁把整個地形縫合為一體。觀眾席東南方向直面寬廣無垠的愛奧尼亞海，而西南方則面對歐洲最高的活火山埃特納火山。當(dāng)那時的人們在輕柔的海風(fēng)中沐浴著溫和的陽光，置身被歌德譽(yù)為“無與倫比的自然與藝術(shù)作品”的劇場里，觀賞埃斯庫羅斯的杰作《普羅米修斯》的時候，尼采描繪過舞臺上的浮云與遠(yuǎn)方的火山噴薄而出的爐火——赫菲斯托斯是希臘神話里的火神，而火山就是他鍛造用的爐子——交相輝映。大地在合唱隊的齊聲贊頌中開始震顫，雷霆陣陣，閃電耀爍，天地也渾然一片。普羅米修斯大聲呼喊：“啊，我那無比神圣的母親啊，啊，普照世間萬物的光亮大氣啊，請看我正遭受怎樣不公平的虐待！”于是，懸崖崩塌，地面開裂，普羅米修斯和歌隊一起在雷電中沉入地下深淵……在這里，悲劇內(nèi)在的劇情與山海環(huán)繞的場域真假莫辨，如醉如癡的觀眾與奧林匹斯山頂?shù)纳耢笏榻蝗?、合為一體。

曾經(jīng)面朝虛空、依山而就、鑲嵌于如歌風(fēng)景中的露天劇場，到了古羅馬時代先是被“暴力移植”，然后經(jīng)過鏡像、拉長和放大等系列“美學(xué)整容”之后，轉(zhuǎn)換成肌肉強(qiáng)健、宏偉壯麗、具有強(qiáng)制向心感的“權(quán)力之所”——競技場，最終赫然傲立在低矮擁擠的城市肌理之中。維羅納的競技場始建于公元前后，歌德的《意大利游記》曾提道：“它是我見到的保護(hù)完好的古代第一個重要的紀(jì)念碑?！眲鲇僧?dāng)?shù)厥a(chǎn)的暗紅褐色石灰?guī)r以粗獷的方式堆積而成，與羅馬的大斗獸場相比，在強(qiáng)烈的夏日光線下顯得更為柔和、自然，甚至略顯浪漫的世俗化氣息。相對于帝國時代簡單粗暴的形象工程，歌德以樸素的口吻對文藝復(fù)興時代劇場的形成，給出了充滿人文氣息的敘述，“如果在平地上有可供觀賞的，人們就聚攏起來，后面的人總想高過前面的人。他們踩在長凳上，把酒桶滾過來，把車子也拉過來，來來回回鋪上木板，占據(jù)附近的高處，在短暫的時間里迅速形成一座環(huán)形山……”一旦廣場上的臨時演出經(jīng)常在同一地點(diǎn)得以重復(fù)，那么逐漸就有富裕的贊助者委托建筑師，建造簡易的看臺，將“臨時劇場”轉(zhuǎn)換為一座橢圓形的永久性公共設(shè)施。歌德的敘述使我們得以窺見，以永恒存在為目標(biāo)的紀(jì)念性建筑起源于臨時性舞臺的奧秘，市井生活中民眾的偶然參與對于建造紀(jì)念碑的推動作用。在那里，再現(xiàn)歷史事件的偶然性與人類聚散狀態(tài)的隨機(jī)性，被一種橢圓形的物質(zhì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，而君主們、“富裕的贊助者”才是劇場得以建造的“幕后推手”。

二

作為意大利建筑的鐵桿粉絲，歌德到達(dá)維琴察的重要任務(wù)之一，就是考察城里的奧林匹克劇院。劇院地處城市一隅，帕拉第奧大街街邊小廣場的大樹后面掩藏著紅磚和石料殘塊拼貼的圍墻，充滿古風(fēng)的石頭拱門引導(dǎo)人們走進(jìn)布滿希臘雕塑的靜謐庭院。穿過走廊低頭進(jìn)入半圓形觀眾席時，恍如被一座“石化”的“山谷”所環(huán)繞：仰視所見的平整天花繪著湛藍(lán)的天空，上面飄著阿提卡天空的云朵，自然光線從“山端”的高窗氤氳而下，籠罩著層層疊疊鋪滿了整個“山谷”的木質(zhì)座席。舞臺背景橫向三段式構(gòu)圖的立面上，依稀可辨的是變形的“帕拉第奧主題”?！叭灰惑w式”開口后面，掩藏著由前至后逐漸抬高、漏斗形收縮的七條街道空間，在有限的舞臺上延展并再現(xiàn)了底比斯城里悠長的街巷景觀，是歐洲劇場歷史上首次利用“視錯覺”（trompe-loe）實現(xiàn)的透視化舞臺設(shè)計。這座目前歐洲現(xiàn)存最古老的室內(nèi)劇場，其整體構(gòu)思完美體現(xiàn)了希臘古典露天劇場精神內(nèi)核的回歸，并成為邁向現(xiàn)代鏡框式劇場發(fā)展的重要一環(huán)。

劇院的建筑師帕拉第奧，不但傾注了畢生精力研究古羅馬建筑，而且也是旨在研習(xí)希臘古典文明的奧林匹克學(xué)會的創(chuàng)始成員。在帕拉第奧去世的時候，劇院其實并未完工，由助手斯卡莫齊繼續(xù)建造。劇場最終完工于一五八五年，揭幕大戲便是索?？死账沟谋瘎〈碜鳌抖淼移炙雇酢贰．?dāng)初未曾預(yù)料到的是，首演中出現(xiàn)的舞臺布景一直保留到了現(xiàn)在。斯卡莫齊體現(xiàn)高貴悲憫的悲劇式樣的舞臺設(shè)計，成為一個見證古典理念、穿越時空的永恒所在，至今仍然散發(fā)著折疊時空的魔力。如果要追溯這架時光穿梭機(jī)的真正源頭，恐怕就要回到他從同為建筑師的父親那里所得到的家傳：父親教導(dǎo)兒子所用的教材是出版于一五四五年博洛尼亞的塞利奧的《建筑五書》，而其中第二書中就有關(guān)于舞臺布景的系統(tǒng)論述，同時羅列出對于悲劇、喜劇和諷刺劇三種不同舞臺布景類型的圖示，幾乎是對維特魯威羅馬劇場建造方法更為定量化的討論和圖像化的再現(xiàn)。這種多米諾式的家族技藝傳承方式，或者說俄羅斯套娃般的知識嵌套，并非是歷史的唯一巧合，如果我們閃回到歌德的維琴察之旅，就會發(fā)現(xiàn)他在參觀奧林匹克劇院的第二天，拜訪過一位老建筑師。這位老人不但出版過帕拉第奧的作品，而且更讓人驚詫的是，他居然和兩百年前的那位劇場建筑師一樣，也姓斯卡莫齊！

三

兩年的游歷使歌德得以在意大利持續(xù)地觀摩戲劇、考察建筑和創(chuàng)作作品，他這一階段的思想成果為后續(xù)的啟蒙運(yùn)動提供了靈感源泉，并波及易北河畔的德累斯頓。曾先后為薩克森宮廷設(shè)計過兩座歌劇院的建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gttfried semper），被哲學(xué)家威廉·狄爾泰（wilhelm Dilthey）稱贊為“歌德的真正傳人”，并評價他“如同瓦格納之于音樂界，希望通過理論性的評價和積極的創(chuàng)作徹底革新建筑界”。而在同一時期寫出了歌劇《漂泊的荷蘭人》和《唐·豪塞》的瓦格納，恰巧也與森佩爾一道供職于薩克森宮廷。自傳中瓦格納如此評價他與森佩爾的關(guān)系：“兩個特點(diǎn)鮮明又略顯性情暴躁的藝術(shù)家之間，保持了令人驚異的持久友誼?！彼麄兌瞬坏兄鴮οＥD藝術(shù)的共同趣味，還分享共同的政治信仰。后來，森佩爾正是在瓦格納的推薦下，得以執(zhí)教蘇黎世理工學(xué)院（ETH）。當(dāng)瓦格納帶著青年尼采，去森佩爾的版畫工作室看望他的時候，也正是其長達(dá)千頁的《風(fēng)格》[原書全名為《藝術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格》（Der Stil in den tecbinischen and tektonisehen Kunsten）]一書最后殺青之際。在這部被尼采奉為圭臬并大力推薦的書中，森佩爾以幾乎四分之一的篇幅論述了他最為重要的“衣飾理論”（Bekleidungstheorie，也翻譯為“穿衣服原理”），而眾所周知的是，正是卡爾·博迪合（Karl B6tticher）的著作《希臘人的建構(gòu)》（Die Tektonik der Hellenen）賦予了森佩爾有關(guān)本體與形式的辯證研究思路。他在《風(fēng)格》中指出：“將自然之美作為藝術(shù)來欣賞，絕對不是最早和最純真的對于藝術(shù)的認(rèn)識。人類那時更樂于接受自然創(chuàng)造的規(guī)律，因為它呈現(xiàn)為富有韻律的空間實體?！薄敖ㄖF(xiàn)在被稱作建構(gòu)（tectonics），它不再是與繪畫和雕塑混為一談的造型藝術(shù)，而是與舞蹈和音樂齊名的‘宇宙藝術(shù)——宇宙，意指按照節(jié)奏、比例和方向的自然規(guī)律，其空間和諧的法則來自其內(nèi)在的形，其裝飾效果是基本要素不斷變化的結(jié)果?！蹦岵稍u價瓦格納“在兩個似乎漠不相關(guān)、處在不同領(lǐng)域的事物——音樂和人生以及音樂和戲劇——之間發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系”。瓦格納推崇古希臘戲劇藝術(shù)，那些蘊(yùn)含神話性的思維，將音樂、詩歌和舞蹈結(jié)合在一起的綜合形式，迎合了當(dāng)時大眾對原始、宏大、異國情調(diào)和死亡的想象，一八六四年，因路德維希二世的賞識，瓦格納來到慕尼黑，而他旋即邀請森佩爾在慕尼黑同時設(shè)計兩座劇場：其中小型的那座是位于倫敦的帕克斯頓的“水晶宮”的翻版，名叫“玻璃官”（Glaspalast）。從平面上看，一個狹長十字形的劇場處于玻璃頂蓋之下，森佩爾的半圓形觀眾席的想法與瓦格納的鏡框式舞臺之間達(dá)成了一致，但半圓形被更加強(qiáng)勢的舞臺的矩形延伸線所切割，從而與之相連成為一個聯(lián)通的整體。不知這是否預(yù)示了瓦格納和森佩爾之間和諧共生的友誼？而兩者間的鏡框成為觀眾席與舞臺的邊界，清晰地界定了“凡人”（觀眾席）與“神界”（舞臺）的區(qū)域;舞臺的深度極其可觀，并向后逐漸抬升形成緩坡;而另外一座“大劇場”（Grand Haus），取消了象征等級和特權(quán)的巴洛克劇場的包廂，并借鑒希臘露天劇場，采用了四分之一圓形的觀眾席。雖然，這次合作成果一度被兩人滿意地稱作“民主的劇場”的回歸，但還是因為公眾對于國王沉湎于瓦式歌劇的不滿日漸升級，致使已經(jīng)通過審批的建筑項目最終流產(chǎn)。

瓦格納、森佩爾和尼采的三人行結(jié)局極富戲劇性，一邊是音樂家與建筑師的友誼看上去地久天長、牢不可破，譬如當(dāng)瓦格納在拜羅伊特如愿以償，建造屬于自己的節(jié)日慶典劇場（Festspielhaus）的時候，虛心地采納老朋友森佩爾的意見，讓交響樂隊從舞臺中下沉并消失于觀眾的視線。鏡框式舞臺也得到透視化的處理，從而增加了舞臺空間的景深。重裝歌劇《牧神的午后》上演期間，觀眾席徹底地變暗，原始神話的浪漫氛圍得以完美地呈現(xiàn)。而另一邊，昔日瓦格納的追隨者尼采的不滿卻與日俱增，從《瓦格納事件：一個音樂家的問題》一書起開始清算對瓦格納的所有不滿，最后甚至拋出了對音樂和戲劇藝術(shù)的忠告：“我的憤懣、我的憂慮、我對藝術(shù)的愛使我在這里啟齒提出三個要求：其一，劇場不應(yīng)當(dāng)凌駕于藝術(shù)之上;其二，演員不應(yīng)當(dāng)去誘惑誠實的人;其三，音樂不應(yīng)當(dāng)成為說謊的藝術(shù)。”哲學(xué)家冥冥之中覺察到自己不再是那位明眸善舞的查拉圖斯特拉，而是幻化作一位正給自己掘墓的建筑師。

四

在格羅庇烏斯領(lǐng)導(dǎo)下的包豪斯，建筑被推上了現(xiàn)代設(shè)計教育的統(tǒng)領(lǐng)地位，而劇場則是檢驗和考察這一教育體系的核心載體。施萊默爾是舞臺工作室的負(fù)責(zé)人，文章開篇所提到的《人與藝術(shù)形象》，就是他為包豪斯系列出版物中的《包豪斯舞臺》所寫的開篇文章。作為現(xiàn)代主義時期西方關(guān)于戲劇和舞臺的重要理論，它敏銳地涉及建筑和舞臺之間的關(guān)系，以及未來劇場發(fā)展的可能性。“如果再超越性地推進(jìn)一步，我們把舞臺上的那種緊束的空間爆破為原子化的狀態(tài)，將其轉(zhuǎn)化為總體建筑自身的表達(dá)方式，讓它既是內(nèi)部又是外部空間——一種尤為迷人的關(guān)于新包豪斯建筑的思想之后，‘空間舞臺的理念或許將以一種前所未有的方式展現(xiàn)出來。”格羅庇烏斯為《包豪斯舞臺》一書所寫的序言中，提到“在他的繪畫作品以及他的芭蕾與戲劇舞臺中，空間不僅是一種視覺經(jīng)驗，還是舞者與演員調(diào)動整個身體時所體驗到的觸覺”。這段文字中，已經(jīng)出現(xiàn)了“經(jīng)驗”“觸覺”等字眼，暗示出現(xiàn)代時期作為生物體的人的有機(jī)性，在空間構(gòu)成元素中的重要性的逐漸顯現(xiàn)。

包豪斯舞臺就位于德紹風(fēng)車狀布局的校合內(nèi)，一個堪比迪斯科舞廳的多功能廳被賦予了臨時戲劇空間的實驗氣質(zhì)。這里曾經(jīng)上演過由施萊默爾指導(dǎo)的、包豪斯劇團(tuán)打造的《三人芭蕾》，演出時面具、夸張的幾何人體、韻律體操、簡潔的色塊和燈光等，共同合成抽象的、反表現(xiàn)主義的動態(tài)視覺拼貼。一九二六年，格羅庇烏斯受托為歐文·皮斯卡托（Erwin Piscalor）設(shè)計“萬能劇場”（Tolaltheater），在一系列包豪斯舞臺的設(shè)想和提案中，這無疑是一個集大成者：它試圖將三種從古至今的經(jīng)典舞臺形式，即競技場式的中央舞臺、古希臘露天劇場中的前突舞臺和產(chǎn)生景深的鏡框式舞臺，來根據(jù)需要自由地加以組合。這種組合將新出現(xiàn)的技術(shù)手段——如電影、投影——也結(jié)合到空間之內(nèi)，“致力于創(chuàng)造一個光與空間的完美操控臺，它應(yīng)具有客觀性與適應(yīng)性，從而展示出舞臺導(dǎo)演任何想象化的視覺效果”。同樣曾在包豪斯任教的密斯，于一九四二年設(shè)計過一個音樂廳，并且在一九五二年也有未建成的曼海姆國立劇場方案。在這兩個設(shè)計案中，他都設(shè)想了一個類似飛機(jī)制造車間一樣開闊、均質(zhì)和充滿流動性的空間。一幅來自阿爾伯特·康設(shè)計的波音飛機(jī)工廠內(nèi)部照片的拼貼很好地傳達(dá)了他的觀念。技術(shù)在這個空間意象的表達(dá)中成為主題，代表了一種新節(jié)奏，一種在新的寬度上對時空的把控，同樣也體現(xiàn)出一種新的生命強(qiáng)度。建筑體量相對于空間居于次要位置，簡化為一個中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。如果說“技術(shù)最偉大和美妙之處”在于使人獲得“空間上的自由移動”，而新的構(gòu)造骨骼內(nèi)包含的密斯式空間，也同樣保障了劇場內(nèi)自由的移動和靈活的表演。靈活性、自由度和透明感，這些現(xiàn)代建筑時期所追求的建筑品質(zhì)，最終登上了劇場的舞臺。因為，“劇場本身融進(jìn)了充滿想象的、不斷切換的錯覺空間中，它變成了演出場景的一部分。這樣的劇場將會激發(fā)出劇作家與導(dǎo)演的觀念和幻想。如果說心智能轉(zhuǎn)變身體，那么空間結(jié)構(gòu)同樣能轉(zhuǎn)變思維”（格羅庇烏斯）。

作為本文的結(jié)尾，如果仍然按照施萊默爾的邏輯來類比地進(jìn)行一番推論，那就是現(xiàn)代主義時期的特征是“抽象”，我們的時代特征恐怕會是“虛擬”;他那個時代的另一個特征“機(jī)械化”，對應(yīng)于我們時代的則應(yīng)該是“數(shù)字化”吧？人類技術(shù)的發(fā)展日新月異、狂飆突進(jìn)，我們一方面完全依托于技術(shù)不斷進(jìn)步帶來的各種便利，同時又無時不面對其帶來的種種弊端。貫穿整個劇場歷史的問題仍然是：什么是未來數(shù)字時代的劇場和舞臺？是回到身體自然屬性的肢體劇場，還是投身游戲、慶典氛圍的環(huán)境劇場，抑或顛覆線性時間、消解物理空間的浸沒式劇場？但可以肯定的是，作為人類文化重要載體的劇場和舞臺，依然要清晰地面對沉迷于永恒、回歸自然和駕馭技術(shù)等經(jīng)典問題的挑戰(zhàn)。