鄭敏

【摘 要】藝術(shù)批評機(jī)制的引入對于當(dāng)代音樂劇的演唱而言是必然的，也是必要的。無論是針對演唱的藝術(shù)質(zhì)量、價值、內(nèi)容形式，還是對其承載的社會價值、審美與意境功能等方面所進(jìn)行的評論，均是對當(dāng)代音樂劇演唱所設(shè)立的藝術(shù)批評機(jī)制之探究，一方面，可成為對當(dāng)下音樂劇演唱的積極反思；另一方面，亦可成為創(chuàng)作者與表演者自我審視的鏡鑒參考，具有理論及應(yīng)用意義。

【關(guān)鍵詞】音樂劇；演唱；藝術(shù)批評；評論機(jī)制

中圖分類號：J823 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）14-0030-02

一、音樂劇演唱的藝術(shù)批評機(jī)制概述

不管是在怎樣的藝術(shù)類別里面，藝術(shù)批評的作用總是十分關(guān)鍵的，“藝術(shù)批評作為藝術(shù)接受的高級階段……需要在藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和發(fā)展，在一定的藝術(shù)理論指導(dǎo)下，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致深入的研究分析，并作出理論上的鑒別和論斷”①；“藝術(shù)批評不單具有理論的性質(zhì)，也具有啟發(fā)和引導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。藝術(shù)批評家多從較高的理論角度和寬廣的學(xué)術(shù)視野提出建議或批評，使藝術(shù)家受到啟迪”②。由此可見對于音樂劇的演唱而言，引入藝術(shù)批評機(jī)制尤為重要。

目前，國內(nèi)已經(jīng)有許多學(xué)者開始關(guān)注到這些問題對此并作出了大量研究，有的主要著眼于音樂劇整體的藝術(shù)批評視野、以整體觀去看待音樂劇的相關(guān)問題，有的則從演唱角度出發(fā)、以藝術(shù)批評的角度去看待其在音樂劇中的相關(guān)問題，也有很多研究是以藝術(shù)批評的視角去探討演唱和表演之間的關(guān)系、藝術(shù)表達(dá)、鑒賞等問題。由此可見，音樂劇演唱的藝術(shù)批評機(jī)制確實(shí)非常重要，一方面說明了音樂劇演唱已經(jīng)上升到理論和反思的階段，另一方面也為未來的研究指引一個創(chuàng)作與呈現(xiàn)、感性與理性、理論與實(shí)踐等相融合的藝術(shù)批評向度。

音樂劇演唱的藝術(shù)批評機(jī)制有很多類型，主要是基于多個不同的角度去看待而分的。相比較之下，評論性類型和分析性類型批評出現(xiàn)的頻率較高、應(yīng)用層面較廣，其中評論性類型又更甚之，這是因?yàn)樗爸攸c(diǎn)在對批評的對象進(jìn)行藝術(shù)質(zhì)量、藝術(shù)價值、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)道德、審美功能和藝術(shù)家個人等方面的評論”③——可見，這樣的藝術(shù)評論類型基本可以較為系統(tǒng)和細(xì)致地去批評分析音樂劇演唱的所有重要部分，且可以直接對理論和實(shí)踐同時產(chǎn)生一定價值，是目前較為重要的批評機(jī)制。

基于如上所述，本文將關(guān)于音樂劇演唱的評論性藝術(shù)批評機(jī)制大致分為三類并作簡要分析：質(zhì)量與價值評論、內(nèi)容與形式評論、演唱者評論。這主要指的是藝術(shù)批評機(jī)制的三種不同角度，而非等級之分。

二、關(guān)于音樂劇演唱的評論類型

（一）對質(zhì)量與價值的評論

首先，音樂劇演唱方面的藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)從其質(zhì)量與價值評論著眼，這也是其他批評機(jī)制的總體把握、重要前提。這里所說的“質(zhì)量”，主要指的是從演唱行為中所透露出來的總體藝術(shù)品質(zhì)，這就包括了對音樂劇文本和音樂的理解傳達(dá)、情感的把握、演唱技巧的運(yùn)用、演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)與思維、現(xiàn)場實(shí)際效果等等；而“價值”是基于質(zhì)量而生的，主要是對演唱行為所能發(fā)揮的綜合價值的整體判定，包括其過程與結(jié)果是否具有藝術(shù)審美價值、建構(gòu)價值、歷史價值、精神及思想價值、社會價值、創(chuàng)新探索價值等④。

關(guān)于音樂劇演唱的質(zhì)量和價值的批評機(jī)制沒有完全統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但不同的藝術(shù)批評者對于同類作品的評判卻有許多相似相近之處，譬如主要從藝術(shù)技巧、思想性、發(fā)展邏輯、建構(gòu)性等方面入手對音樂劇的演唱過程及結(jié)果作出相應(yīng)判斷。比如音樂劇《貓》中的經(jīng)典唱段《Memory》，目前已有多個演唱者使用了不同方式去做了大量嘗試，雖很難權(quán)衡何種方式是唯一正確的，但哪個版本擁有較高質(zhì)量、擁有價值，相信即便是見仁見智，也會有大致統(tǒng)一的判斷標(biāo)準(zhǔn)。一個演唱基礎(chǔ)扎實(shí)、藝術(shù)表達(dá)技巧上乘、情感拿捏適度、擁有優(yōu)秀舞臺表演風(fēng)格、對作品文化背景了解透徹、現(xiàn)場發(fā)揮良好的演唱者無疑會讓演唱具有更高質(zhì)量、擁有更高的綜合價值，觀眾可以從審美過程中對作品了解更為透徹，以此獲得更高質(zhì)量的藝術(shù)信息、審美享受，情感上也更能與之產(chǎn)生共鳴；若演唱者完全忽視了《Memory》在整部作品里的位置，演唱時她的音準(zhǔn)、節(jié)奏和技巧一片混亂，現(xiàn)場表達(dá)效果也不夠理想，觀眾又怎能從中獲益呢？

再如很多音樂劇專業(yè)的教學(xué)活動中，對于同樣的一部作品的演唱和詮釋，很多學(xué)生也表現(xiàn)出不同的演唱效果，這與他們的悟性、思維、技巧訓(xùn)練程度等存在著很大聯(lián)系；在舞臺表演中，同樣的一個演唱者、同樣的演唱作品，每次也會因?yàn)椴煌瑫r期的嗓音條件、演唱狀態(tài)等外在客觀條件的變化，最后所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表達(dá)效果也不盡相同；同樣的作品演唱在特殊歷史時期或地域的語境下可能被觀眾斥之為低劣，但放置于其他文化語境，則可能被稱之為精品；等等?？梢姡瑥馁|(zhì)量和價值體系去評判音樂劇的演唱標(biāo)準(zhǔn)是不定的，也是因人而異、因時而異的。

（二）對內(nèi)容與形式的評論

對于內(nèi)容與形式的評論通常是很多批評者的首要鍥入點(diǎn)?！耙粋€優(yōu)秀的藝術(shù)批評家總是能從藝術(shù)形式的元素中，敏銳地發(fā)現(xiàn)作品的文化特質(zhì)和風(fēng)格特征，敏銳地捕捉到藝術(shù)某種特殊的與眾不同的氣息”⑤，“藝術(shù)批評家通過對藝術(shù)內(nèi)容或者主題的分析與評價，使公眾對作品的理解更加容易，藝術(shù)批評也就成為溝通藝術(shù)和公眾之間的橋梁”⑥——從中可以窺見，內(nèi)容與形式的評論在藝術(shù)批評中占據(jù)著不可替代的重要位置。

藝術(shù)的“內(nèi)容”與“形式”可以簡而述之為“內(nèi)”與“外”的關(guān)系，音樂劇的演唱也是。從內(nèi)在來看，音樂劇演唱的內(nèi)容主要指的是劇本、唱詞、思維、情感等組成部分；從外在來看，音樂劇演唱的形式主要指的是聲音、唱法、表演、表情等組成部分。與質(zhì)量和價值評論相比，對其內(nèi)容與形式建立批評機(jī)制則更傾向于更加細(xì)致化、專業(yè)化，但絕對也與質(zhì)量和價值評論不可分離——再次強(qiáng)調(diào)，它們之間只是角度關(guān)系，而非級別關(guān)系。譬如在很多少數(shù)民族題材的音樂劇里面，諸如《阿詩瑪》、《花兒納吉》、《黑眼睛》等，這些作品的演唱從內(nèi)容上來說都存在著很多共通內(nèi)容，譬如相似的母題來源、情節(jié)布設(shè)、人物情感等等，對其設(shè)立的批評機(jī)制存在著較為類似的方法和規(guī)律，甚至在某些方面完全一致；而從形式上來說則變率較大，因?yàn)樵谘莩胁煌褡宓某怀?、不同歌者的聲音特質(zhì)和技巧方式等等，對其批評相比之下則更應(yīng)結(jié)合到具體案例之中。此外，音樂劇的演唱和普通的演唱之間還存在著很多不同，這是因?yàn)樗€應(yīng)當(dāng)承載著一定的戲劇張力，包括對其發(fā)聲的固定聲區(qū)、發(fā)聲位置、氣息、咬字等方面均有更高的標(biāo)準(zhǔn)，所以這樣的內(nèi)容對于演唱形式也會有相關(guān)的要求，在進(jìn)行藝術(shù)批評活動的時候必須要將其放置于特定的藝術(shù)語境之中，要考慮其戲劇張力等更多方面，而非簡單論述某首單獨(dú)歌曲的演唱內(nèi)容與形式。

不論如何，受眾對于音樂劇演唱的解讀需求，一般也是圍繞著具體內(nèi)容和形式展開的（比如演唱的內(nèi)容主題、使用了什么唱法唱腔等），所以從內(nèi)容與形式對其進(jìn)行藝術(shù)批評，應(yīng)當(dāng)也是更為符合大眾所需求的。

（三）對演唱者的評論

演唱者在音樂劇里一般都承擔(dān)著雙重責(zé)任，即作品的生產(chǎn)者與展示者。一般來說，國內(nèi)單獨(dú)對演唱者本身所作的評論和藝術(shù)批評較少，可能是因?yàn)楫?dāng)下一般的批評機(jī)制通常不會將人與作品分開來做評價，也有可能是囿于某些現(xiàn)實(shí)因素的考量不愿意直接去評論他人，總而言之，相關(guān)的批評機(jī)制建設(shè)雖少，但并非毫無價值——畢竟藝術(shù)家是作品傳達(dá)的基本要素。

“對藝術(shù)家的分析和評論，主要是了解藝術(shù)家的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作動機(jī)、藝術(shù)觀念、文化態(tài)度、影響因素，以及意識形態(tài)等層面的內(nèi)容。這些方面也是我們評價和分析藝術(shù)作品需要的基礎(chǔ)和基本背景資料”⑦——對演唱者的評論也是如此。有必要去建立這樣一個針對演唱者評論的藝術(shù)批評機(jī)制，即從其演唱思維、風(fēng)格、對作品的詮釋、整體表演等角度出發(fā)，對其進(jìn)行評價。這樣的藝術(shù)批評需要注意幾個問題：第一，要結(jié)合演唱者本身與演唱行為、過程與效果（作品）進(jìn)行評價；其次，不能單獨(dú)評價演唱者，更不能完全站在一個道德或者其他角度進(jìn)行評價；另外，評論要回歸到透過演唱者對藝術(shù)本身的評價，比如在評價中要結(jié)合個人的文化背景、經(jīng)歷、品格、藝術(shù)技巧等，但更要通過這些去分析其個人藝術(shù)風(fēng)格、思想特征、影響等更深層次的部分，才是真正實(shí)現(xiàn)對音樂劇演唱所作藝術(shù)批評的價值關(guān)鍵。試想，如果評論某位演唱者在音樂劇中的藝術(shù)表現(xiàn)之前還要去關(guān)注他的隱私生活、周邊新聞、風(fēng)言風(fēng)語，那與藝術(shù)批評又有何關(guān)系？如果只是評論某個演唱者的單次演唱效果如何，而忽略掉他最具代表性的藝術(shù)風(fēng)格、演唱特征，是否批評的過程與結(jié)果都太過于淺顯了一些？

另外，劇中人物角色的準(zhǔn)確塑造、是否幫助劇本故事情節(jié)的推動發(fā)展，這二者也是音樂劇演唱的兩大重要目的，這便要求批評者對于其應(yīng)建立更多維度的批評機(jī)制，不僅要考慮到演唱者本身的聲樂表達(dá)如何，還應(yīng)當(dāng)結(jié)合他在音樂劇之中的戲劇表現(xiàn)、綜合呈現(xiàn)效果；另外，不同國家、地區(qū)、民族和時代的音樂劇文化語境不同，在評論演唱者的時候也應(yīng)當(dāng)重視其所處的文化背景，從本土化的音樂劇語言出發(fā)去進(jìn)行藝術(shù)批評，才能發(fā)揮最大限度的實(shí)際作用。

總的看來，對于音樂劇演唱者的評價還是基于前面提及到的關(guān)于作品本身的質(zhì)量與價值、內(nèi)容與形式的評價，更多時候這樣的批評角度只是通過為其尋找到更多批評方式方法，為其拓展更多藝術(shù)批評空間。

三、總結(jié)

在對音樂劇演唱的相關(guān)研究中，研究者愈發(fā)感覺到引入與建立評論性藝術(shù)批評機(jī)制之重要。當(dāng)然，本文所做的總結(jié)僅僅只是梳理了相關(guān)批評機(jī)制的大致結(jié)構(gòu)與方式，只是針對其質(zhì)量和價值、內(nèi)容與形式、演唱者等幾個方面做了簡要概述。在具體的分析之中還需要批評者對此做更多實(shí)踐和反思，才能真正為音樂劇演唱藝術(shù)建構(gòu)起更加真實(shí)、科學(xué)的藝術(shù)批評機(jī)制，發(fā)揮更多作用。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)理論[M].北京大學(xué)出版社，2006：393.

②③⑤⑥⑦李倍雷，赫云.藝術(shù)批評原理[M].南京大學(xué)出版社，2014：5，101，108，108，125.

④一般對于價值的衡量是交叉、多維度的，通常在音樂劇中的演唱行為所能發(fā)揮的價值體量、傾向，都因人而異、有很大不同。上列幾種價值間并不是同級并列關(guān)系，也并非強(qiáng)求藝術(shù)傳達(dá)的過程與結(jié)果里全都具備。

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