楚歌

【摘 要】以巴金小說為題材的傳統(tǒng)舞劇《家》一經(jīng)上演就獲得了很多贊譽(yù)，舞劇立意明確，結(jié)構(gòu)清晰，人物形象鮮明生動(dòng)，舞臺(tái)氛圍渲染恰當(dāng)，一度、二度創(chuàng)作都將原著情感展現(xiàn)得淋漓盡致，幾近復(fù)現(xiàn)。燈光運(yùn)用、舞臺(tái)空間處理都恰到好處，的確是一部以舞蹈語匯來塑造人物、推演故事的傳統(tǒng)舞劇佳作。但在音樂與舞蹈的處理和舞段的雙人舞、三人舞編創(chuàng)時(shí)，不免出現(xiàn)了改編的個(gè)人觀點(diǎn)色彩和不連貫性，由此引發(fā)一些思考。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)舞劇；深入原著；川??；太師椅

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0147-02

“家”，一個(gè)蘊(yùn)含深情，幸福，無限嘆息的字眼。它對(duì)很多人來說，有歡樂，有痛苦，在這里成長，也在這里歸去。也許有憂愁，有哀傷，有不幸，但也有甜蜜，有單純，有美輪美奐。它是我們?cè)谌耸篱g的第一站，在這里生存，是生命滋養(yǎng)成長的搖籃，它也是耄耋之年的最后一個(gè)落腳地，眷念的精神土地，那芬芳的鄉(xiāng)土和風(fēng)雨侵蝕的門樓牌照，都讓你心甘情愿地，在這里死去。在看了舞劇《家》之后，自己內(nèi)心也跟著梅、瑞玉、鳴鳳的命運(yùn)起伏。在這部舞劇的衍生中，能夠感受出是導(dǎo)演何川與巴金先生之間進(jìn)行的一次對(duì)話。

“每提煉出來一個(gè)情節(jié)，創(chuàng)排一個(gè)舞段后，我都會(huì)想一想，這是不是巴金先生想說的話？”何川說，巴金先生的《家》這本小說，他已經(jīng)翻看無數(shù)遍了。其中最令人印象深刻的是原著中的許多對(duì)四川風(fēng)俗民情的描寫，比如婚禮和葬禮上的細(xì)節(jié)，這也是何川小時(shí)候的記憶。

“舉辦一場婚禮，要唱三天三夜的川劇，不停地唱”。因而，從傳統(tǒng)舞劇《家》中，我們能夠了解到很多川劇的元素。

舞劇《家》，講述了一個(gè)發(fā)生在成都封建家庭的故事，是以覺新，即高家大少爺?shù)囊暯浅霭l(fā)。這個(gè)家有為了家族責(zé)任委曲求全一生的覺新，受新思想影響的進(jìn)步文藝青年覺慧，溫潤如玉的太太瑞玨，還有俊俏而又倔強(qiáng)的丫鬟鳴鳳。他們?cè)谶@里歡樂，在這里痛苦，在這里生存，也在這里死去。在這部傳統(tǒng)舞劇中，主人公背后仿佛有著巴金的情感，將長久以來郁結(jié)在心的情感傾吐出來，讓觀眾看得解脫，而又滿足。也讓人想起巴金在對(duì)社會(huì)，人類解放進(jìn)行探索的過程中曾寫道：

“我要向一個(gè)垂死的制度叫出Iaccuse（我控訴）。

我們要生存，要活下去。為了這生存，我們要踏過一切腐朽了的死尸和將腐朽的活尸走向光明的世界去。”

一部長篇小說的文字信息量非常大，內(nèi)容極其豐厚，人物、地點(diǎn)、環(huán)境、矛盾沖突等等，即便是采用電視劇、電影這樣的現(xiàn)代媒體手段，往往都難以將其充分地展現(xiàn)出來，更何況是用舞劇呢，這種相對(duì)來說手段較為單一的藝術(shù)形式，其難度更是可想而知。但是，四川省歌舞劇院的藝術(shù)家們卻偏偏能將其中的意境和情感充分表達(dá)出來。

舞劇并未將原著的情節(jié)完整呈現(xiàn)，整部劇由兩場婚禮和兩場葬禮貫穿全劇，構(gòu)成了每一場戲的大情境。四幕劇中，婚禮和葬禮都體現(xiàn)了濃郁的老成都記憶，給人獨(dú)特的四川味道。

另外，在道具的使用方面，本劇的核心道具——太師椅，包含了鮮明的象征意味，不同的椅子代表的是家族內(nèi)部各成員的權(quán)力等級(jí)。不過，在實(shí)際運(yùn)用時(shí)過于隨意，使得象征意味衰減，比如有的幕次里“太師椅”游離于它本有的封建家長制的象征功能，變成場景轉(zhuǎn)換的道具，在眾人手中推來推去，顯得雜亂，擠壓了舞臺(tái)表演空間。而在序幕中，“太師椅”與眾家長和覺新之間還可以有更大的舞段表現(xiàn)空間。此外，劇中覺新交付給覺慧的那只箱子也充滿寓意，它不僅是家譜更是整個(gè)家族的重托，覺慧正是帶著這份囑托，離開了這個(gè)復(fù)雜沉重的封建之家，跟著纖夫艱難跋涉，去遠(yuǎn)方尋找希望，編創(chuàng)者在這里將借物寄情、藝術(shù)想象的手法運(yùn)用得恰到好處。

舞美方面，個(gè)人在現(xiàn)場看時(shí)，只覺得，簡潔高效。一個(gè)黑漆大門，一個(gè)紅紙燈籠，一對(duì)莊嚴(yán)石獅再加上一束悠長的光，就將觀眾一下子拉進(jìn)到主人公所在的高家。原著中是如此描述的：

“……有著黑漆大門的公館靜寂地并排立在寒風(fēng)里，兩個(gè)永遠(yuǎn)沉默的石獅子蹲在門口。門開著，好像一只怪獸的大口，里面是一個(gè)黑洞，這里面有什么東西，誰也望不見。每個(gè)公館都經(jīng)過了相當(dāng)長的年代，或是更換了幾個(gè)姓。每一個(gè)公館都有它自己的秘密。大門的黑漆脫落了，又涂上了新的……屋檐下也掛著一對(duì)大的紅紙燈籠，只是門前臺(tái)階下多了一對(duì)長方形大石缸，門墻上掛著一副木對(duì)聯(lián)，紅漆底子上現(xiàn)出八個(gè)隸書黑字‘國恩家慶，人壽年豐……”我身為觀眾在觀看時(shí)，只覺得高家氣息撲面而來。

四川省歌舞劇院的這部舞劇是我在近幾年看到的由文學(xué)劇本改編的舞劇中，改編得最好的。但是，在看的時(shí)候還是會(huì)有遺憾，例如，舞段編排上面，個(gè)人認(rèn)為在梅、瑞玨、鳴鳳三個(gè)女性悲劇人物的舞段詮釋方面，鳴鳳的舞段編排較好，而梅、瑞玨的舞段不夠典型和充分，梅最后離去、逝去的表現(xiàn)不清晰；瑞玨出場較早，但一直到最后生產(chǎn)時(shí)才給她獨(dú)立的舞段表現(xiàn)，有些過晚；在覺新、瑞玨、梅三人之間糾結(jié)關(guān)系的表現(xiàn)上，尤其是梅回到高府后三人同處一處時(shí)的舞段表現(xiàn)力度不夠。劇中添加的覺新阻攔覺慧、鳴鳳出走的三人舞超出了原著的人物設(shè)定，顯得有些突兀，不連貫，盡管這也為劇終時(shí)覺新支持覺慧逃離家庭做了鋪墊，但此改變?cè)鴥?nèi)容之筆需要慎重考慮。再如，音樂的結(jié)合上，音樂的使用基本是在敘事，總體還沒有上升到強(qiáng)烈的撞擊心靈的悲劇美感的水準(zhǔn)，因此顯得音樂個(gè)性不足。個(gè)人認(rèn)為三個(gè)女性應(yīng)該用不同的樂器、配器、音色來表現(xiàn)，但目前都是單線條的，應(yīng)該有一種凝重感覺的音樂點(diǎn)明舞劇的悲劇性主題。音樂總體還是太過平面化，沒做到以音樂主題貫穿、發(fā)展、變形來塑造人物形象，現(xiàn)場觀看時(shí)聽到的僅僅是氣氛性質(zhì)的音樂。

中國傳統(tǒng)舞劇在近幾年的國家藝術(shù)基金等項(xiàng)目支持下，新創(chuàng)作品越來越多，而利用文學(xué)原著為藍(lán)本的劇卻很少，原因不外乎像翻拍電視劇似的，怕有對(duì)比而排不出原著的精髓。但《家》這部劇一經(jīng)首演，就廣受好評(píng)，四川省歌舞劇院也不斷地對(duì)作品進(jìn)行打磨提高，導(dǎo)演認(rèn)真，編者認(rèn)真，演員更認(rèn)真，虛心接受各方面的評(píng)價(jià)和建議。而這，也是在為中國傳統(tǒng)舞劇的未來鋪一條光明大道。我也相信經(jīng)過幾年的打磨，這部舞劇無論在藝術(shù)手法還是舞蹈編排、舞臺(tái)塑造上都會(huì)有長足的進(jìn)步。就目前來講，它帶給中國舞劇的借鑒意義已經(jīng)使它成為一部優(yōu)秀的舞劇。