施子偉 劉瀏

【摘 要】2014年10月3日至12日，ISCM“2014波蘭國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”在歐洲古城弗羅茨瓦夫舉行。筆者親歷整個(gè)慶典，對(duì)音樂(lè)節(jié)期間的音樂(lè)會(huì)和作品進(jìn)行簡(jiǎn)明介紹，展現(xiàn)了當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的最新潮流和趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】ISCM；波蘭；弗羅茨瓦夫；現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)

中圖分類(lèi)號(hào)：J69 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）05-0047-06

在2014年初冬黃昏的歐洲古老小鎮(zhèn)弗羅茨瓦夫，由宋名筑、楊新民、昌英中、胡曉、郭龍、肖崗、施子偉組成的中國(guó)四川音樂(lè)學(xué)院作曲家代表團(tuán)代表ISCM成都分部，正匆匆趕往弗羅茨瓦夫音樂(lè)大廳，參加由弗羅茨瓦夫舉辦的一年一度的國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式。在經(jīng)歷了眾多國(guó)家、城市的歷史年度活動(dòng)之后，國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)（ISCM）的波蘭分會(huì)獲得了承辦2014年大型現(xiàn)代音樂(lè)盛會(huì)的機(jī)會(huì)。ISCM成立于1923年，是現(xiàn)代音樂(lè)的重要國(guó)際組織，目前成員來(lái)自世界各地49個(gè)國(guó)家和地區(qū)，2014年音樂(lè)節(jié)恰逢ISCM 成立90周年紀(jì)念日。此刻，來(lái)自世界各地的現(xiàn)代音樂(lè)組織者、表演者和作曲者匯聚在弗羅茨瓦夫舉行音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、座談會(huì)。本次音樂(lè)節(jié)收到500多部作品，包含歌劇在內(nèi)的234部作品入選展演。

在歷時(shí)10天的音樂(lè)節(jié)日程中，來(lái)自世界各地的23個(gè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、歌劇團(tuán)體、合唱團(tuán)和眾多獨(dú)奏家及弗羅茨瓦夫愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，在多個(gè)音樂(lè)廳和弗羅茨瓦夫歌劇院演出了包括歌?。ㄔ诖艘魳?lè)節(jié)期間，同時(shí)也舉辦波蘭第四屆當(dāng)代歌劇節(jié)）在內(nèi)的26場(chǎng)精彩的現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)，有來(lái)自48個(gè)國(guó)家的作曲家作品參演，音樂(lè)會(huì)的形式包括現(xiàn)代歌劇、交響樂(lè)樂(lè)隊(duì)作品、室內(nèi)樂(lè)各類(lèi)不同編制的作品、電子音樂(lè)、多媒體音樂(lè)、裝置藝術(shù)、合唱、啞劇等。

由音樂(lè)節(jié)總裁艾爾茲比塔·茜可拉（E SIKORA）、ISCM現(xiàn)任主席彼特·斯威尼（P SWINNEN）及知名作曲家盧卡·弗倫斯柯尼（LFRANCESCONI）、比爾·喬德羅夫斯基（P JDLOWSKI）、杰克·羅俠拉（JROGALA）組成的評(píng)委會(huì)，評(píng)選出了分會(huì)投遞的作曲家作品103部，自由送選的作品18部，分會(huì)國(guó)家選送的作品84部和青年作曲家的作品29部。

一、弗羅茨瓦夫（Wroclaw）

弗羅茨瓦夫是歐洲有名的諾貝爾獎(jiǎng)得主之城，該市的諾貝爾獎(jiǎng)得主共有10位。10月3日下午6時(shí)，在2014年ISCM國(guó)際音樂(lè)節(jié)總監(jiān)艾娃·米奇尼（E Michnik）及波蘭現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)主席邁茲·佐托夫斯基（M Zottowsiki）的主持下，2014年ISCM國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的序幕正式拉開(kāi)。來(lái)自比利時(shí)的作曲家、現(xiàn)任國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)（ISCM）執(zhí)委會(huì)主席彼特·斯維尼在開(kāi)幕酒會(huì)上致辭，他由衷地感謝波蘭文化部和弗羅茨瓦夫各界對(duì)此次音樂(lè)節(jié)作出的巨大貢獻(xiàn)，并預(yù)祝本屆音樂(lè)節(jié)圓滿成功。

音樂(lè)節(jié)的首場(chǎng)音樂(lè)會(huì)于當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月3日下午6時(shí)，在弗羅茨瓦夫的愛(ài)樂(lè)音樂(lè)大廳舉行。來(lái)自?shī)W地利著名的弗拉姆·維也納（K Wien）室內(nèi)樂(lè)團(tuán)在克萊門(mén)蒂·保爾（C Power）的指揮下上演了波蘭作曲家艾格塔·祖伯《Not1》為聲樂(lè)、電子音樂(lè)和傳統(tǒng)樂(lè)器而作的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品。新西蘭作曲家山姆·何立威（S Holloway）為室內(nèi)樂(lè)與錄音帶而作的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品《痕跡》，作品講述了調(diào)香師描述香氣留下的氣味痕跡。

晚8時(shí)，弗羅茨瓦夫大歌劇院上演了第四屆現(xiàn)代歌劇藝術(shù)節(jié)的首部歌劇作品《美國(guó)天使》。這部作品由匈牙利著名作曲家彼特·奧夫斯（P Eotvos）作曲并擔(dān)任指揮，作品根據(jù)托尼·庫(kù)什納榮獲了普利第戲劇獎(jiǎng)，并在全球上演的戲劇改編而成，講述同性戀和艾滋病，反映了男人的本性和其在社會(huì)中的位置，表述了有關(guān)愛(ài)和愛(ài)的缺失，表現(xiàn)了人類(lèi)的善良和殘忍、現(xiàn)實(shí)和人物的幻想，以及情感之間的各種關(guān)系。作品大量借鑒了頻譜樂(lè)派的音樂(lè)、世界音樂(lè)及施托克豪森的音樂(lè)。同時(shí)，也加入了作曲家自己創(chuàng)作的電子音樂(lè)。這部由弗羅茨瓦夫歌劇管弦樂(lè)團(tuán)演奏的長(zhǎng)達(dá)150分鐘的歌劇，讓觀眾領(lǐng)略了現(xiàn)代音樂(lè)在歌劇中的魅力。

10月4日下午6時(shí)，由本杰明·夏瓦茲（B Shwartz）指揮的NFM交響樂(lè)團(tuán)在弗羅茨瓦夫的愛(ài)樂(lè)音樂(lè)大廳上演了波蘭和克羅地亞的三部管弦樂(lè)作品。

NFM交響樂(lè)團(tuán)成立于1945年。1994年，樂(lè)團(tuán)曾以魯托斯拉夫斯基的名字命名樂(lè)團(tuán)。樂(lè)團(tuán)上演了大量的世界級(jí)作曲家的新音樂(lè)作品。首先演奏了波蘭作曲家卡羅·斯曼羅夫斯基（K Szymonowski）長(zhǎng)達(dá)28分鐘的小提琴協(xié)奏曲。接著，演奏了20世紀(jì)偉大的作曲家之一維托德·魯托撕拉夫斯基（W Lutoslawski）的交響樂(lè)作品《生活者》。魯托撕拉夫斯基在華沙音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和鋼琴，第二次世界大戰(zhàn)中斷了他前途無(wú)量的事業(yè)。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他與安德魯茲·龐奴尼克（A Panufink）搭檔以彈鋼琴為生。戰(zhàn)后，他成為波蘭作曲家聯(lián)盟創(chuàng)始人之一，并擔(dān)任華沙秋季音樂(lè)節(jié)賽事委員會(huì)委員。他是個(gè)具有高度個(gè)性化的作曲家，對(duì)十二音體系也運(yùn)用了自己的詮釋方法。

《生活者》是1968年作曲家為管弦樂(lè)而作的四樂(lè)章的管弦樂(lè)作品。由信手拈來(lái)的間奏曲進(jìn)行分割。整個(gè)作品沒(méi)有中場(chǎng)休息，間奏曲作為聽(tīng)眾的休息時(shí)間。第三和最后的間奏曲把樂(lè)曲平滑地引向最重要的部分——第四樂(lè)章。

壓場(chǎng)作品是克羅地亞現(xiàn)任總統(tǒng)愛(ài)鵝·約瑟夫威克（lvo josipovic）1985年創(chuàng)作的交響樂(lè)《伊壁鳩魯?shù)幕▓@》，靈感來(lái)源于伊壁鳩魯哲學(xué)學(xué)校。當(dāng)學(xué)院大力支持柏拉圖的時(shí)候，伊壁鳩魯?shù)拈T(mén)徒們聚集在大師的花園里。伊壁鳩魯派總是被誤認(rèn)為享樂(lè)主義，享樂(lè)主義是不惜代價(jià)追求享樂(lè)，也不管是非對(duì)錯(cuò)，但伊壁鳩魯派辨明是非，尋求提升整體幸福感。他們認(rèn)為，把快樂(lè)建立在別人的痛苦上是無(wú)法接受的。在作曲家看來(lái)，伊壁鳩魯花園本身就是一個(gè)“音樂(lè)的多樣性和豐富性超出想象的地方”。愛(ài)鵝·約瑟夫威克不僅是一位總統(tǒng)，同時(shí)也是一位杰出的作曲家、作家、律師和政治家。

晚9時(shí)，弗羅茨瓦夫的路堤上演了一場(chǎng)德國(guó)作曲家查斯特夫·勛拉格（C SCHLAGER）的特殊音樂(lè)會(huì)。這位作曲家作為工程師畢業(yè)后，開(kāi)始對(duì)聲音藝術(shù)產(chǎn)生興趣。他籌劃展覽項(xiàng)目，在赫爾內(nèi)啟動(dòng)了“藝術(shù)的森林”。他在克拉科夫、巴塞羅那、紐約、特拉維夫、香港等地展示了他的多媒體作品。

這首名為《警笛聲圣歌》的號(hào)角協(xié)奏曲，將超過(guò)100只的船號(hào)安裝在兩個(gè)島上，音樂(lè)會(huì)組成了一平方英里的音響景觀，形成了壯觀的多重聚焦空間。作者用了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的作曲技巧，使用了賦格曲中搖晃的重復(fù)或簡(jiǎn)約音樂(lè)中碎片的節(jié)奏，用許多聲音創(chuàng)造了音樂(lè)結(jié)構(gòu)。通過(guò)風(fēng)景中的回聲，作品成了三維結(jié)構(gòu)，覆蓋了幾千平方米的范圍。音樂(lè)學(xué)家荷諾·艾勒（H Ehrler）說(shuō)：“當(dāng)你從一個(gè)地方走到另一個(gè)地方時(shí)，音樂(lè)真的在變。勛拉格用來(lái)自風(fēng)景本身的聲音填滿了風(fēng)景?！?/p>

10月5日下午3時(shí)，阿根廷室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、日本室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、斯洛文尼亞室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和波蘭國(guó)家空軍管弦樂(lè)團(tuán)在圣·里本茲大教堂上演了一場(chǎng)精彩的音樂(lè)會(huì)。

日本作曲家樸守賢（SooHyun Park）名為《夢(mèng)中之夢(mèng)》的音樂(lè)會(huì)管樂(lè)團(tuán)進(jìn)行曲，描述了夢(mèng)是碎片化的，不合邏輯和古怪的。但有時(shí)夢(mèng)也有合乎邏輯的元素。作者致力于在進(jìn)行曲中展示扭曲的維度。作品中夢(mèng)與夢(mèng)之間的連接部分稱(chēng)為“山谷”。一個(gè)夢(mèng)通過(guò)這樣的山谷走向下一層次的其他夢(mèng)。最終，你醒來(lái)了。樂(lè)曲最初建立在小三度的基礎(chǔ)上，逐漸通過(guò)每個(gè)夢(mèng)的半音延伸，之后在完美的五度重疊和音中結(jié)束。

下午5時(shí)，國(guó)家博物館展示了來(lái)自?shī)W地利室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和瑞士室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的精彩演出。

奧地利作曲家哈尼斯·達(dá)芬克（H Dufek）的弦樂(lè)四重奏，試圖用三個(gè)樂(lè)章來(lái)表現(xiàn)三個(gè)精神主題，即“地平線”“玫瑰”和“其他”。音樂(lè)并未涉及到具體形象、感情、記憶和思想。三個(gè)樂(lè)章都為樂(lè)曲增加了抽象意味，引發(fā)了難以言傳的精神過(guò)程的多種不同形式。副標(biāo)題暗示了精神過(guò)程的走向：形式、聲音、情感、記憶乃至生命的短暫、臨時(shí)性的特質(zhì)。在這首曲子的某些地方，存在著短暫的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，在地平線上，一朵玫瑰花中，還有其他……

瑞士作曲家丹尼士·舒勒（D Schuler）的弦樂(lè)四重奏，名為《俳句》，作品受日本詩(shī)人的詩(shī)作啟發(fā)。在原始的俳句形式中，極其簡(jiǎn)短濃縮的詩(shī)文，表達(dá)著某一瞬間的情感，一般與自然有關(guān)。追隨詩(shī)人的步調(diào)，這首作品的目的是帶領(lǐng)聽(tīng)眾在聲音的風(fēng)景里進(jìn)行詩(shī)意的漫步。力度都是非常輕柔的，但也會(huì)有巔峰，所有的元素都讓聽(tīng)眾在好奇中保持清醒。

紐約作曲家宋上（Song song）創(chuàng)造了“微擴(kuò)大”的概念，意圖把西方音樂(lè)史上一直被忽略的聲音世界，帶到音樂(lè)家和觀眾的意識(shí)中來(lái)。

他的弦樂(lè)四重奏《WYSIWYGI》，通過(guò)運(yùn)用微擴(kuò)大的方法，展現(xiàn)了長(zhǎng)久以來(lái)被“抹去”和“覆蓋”的聲音世界。音樂(lè)家們總是能夠去到極度柔和的聲音世界里，作品對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行了探索。這個(gè)世界已經(jīng)對(duì)聽(tīng)眾關(guān)閉，即便探索到了，也被常規(guī)的擴(kuò)大破壞掉?，F(xiàn)在，它向那些真正愿意傾聽(tīng)、探索和欣賞的人敞開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)，擴(kuò)大會(huì)用讓聲音變大的方式來(lái)使柔和的聲音被聽(tīng)到。與此不同，微擴(kuò)大是使用一對(duì)一的揚(yáng)聲器或耳機(jī)。這種方法也要求從揚(yáng)聲器或耳機(jī)里出來(lái)的聲音音量與舞臺(tái)上演奏者所聽(tīng)到的完全一樣。如此，音樂(lè)的柔和得以保存，音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)成為“小范圍的”（ 即使得益于微擴(kuò)大，也只有那些離聲源足夠近的人才能聽(tīng)到）。

下午6時(shí)，在利奧波爾迪納大禮堂，由茲曼·波瓦立克（S Bywalec）指揮的“新音樂(lè)管弦樂(lè)團(tuán)”上演了來(lái)自葡萄牙、德國(guó)、羅馬尼亞、日本、俄羅斯和波蘭的7部新作品音樂(lè)會(huì)。

羅馬尼亞作曲家狄娜·羅塔奴（D Rotaru）的《離動(dòng)》，作曲家用長(zhǎng)笛、單簧管、長(zhǎng)號(hào)、鋼琴、小提琴、大提琴和打擊樂(lè)器表演了對(duì)機(jī)械的熱情導(dǎo)致了這樣一個(gè)持續(xù)變化的音樂(lè)過(guò)程。離心機(jī)的力量聚集、濃縮，把張力帶進(jìn)音樂(lè)之流，創(chuàng)造了變得越來(lái)越大、越來(lái)越慢的漩渦。有趣的表達(dá)越來(lái)越戲劇化，直達(dá)高潮……

俄羅斯作曲家米蒂·提俄飛夫（D Timofeev）的《低音提琴二重奏》，運(yùn)用了幾乎所有低音提琴的拓展技術(shù)。有些是作曲家本人發(fā)明的，另外一些是過(guò)去幾年從別的作曲家那里學(xué)到的。低音提琴二重奏打開(kāi)了許多音色上的可能性和這種樂(lè)器的表達(dá)方式，但現(xiàn)存的表演有很大的局限性。鑒于此，提俄飛夫決定填補(bǔ)這一空白。這不僅是一部完整的作曲作品，而且還是一本指導(dǎo)手冊(cè)，讓演奏者有更多的機(jī)會(huì)去探索當(dāng)代演奏技巧。

弗羅茨瓦夫作曲家保爾·哈德維奇（P Hendrich）的《Alopopulo》，是室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)、小提琴和電腦的混合編制音樂(lè)。作品是在團(tuán)隊(duì)和一位科學(xué)家顧問(wèn)的參與下，在試聽(tīng)技術(shù)中心創(chuàng)作的，作品軟件基于一個(gè)人口變數(shù)的數(shù)學(xué)模型，數(shù)據(jù)被轉(zhuǎn)換成聲音材料。作品順應(yīng)了藝術(shù)和科學(xué)的潮流，將藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行融合。管弦樂(lè)小提琴部分加入了一些即興演奏的片段……

晚8時(shí)，弗羅茨瓦夫歌劇院上演了世界級(jí)波蘭作曲家克日什托夫·潘德列茨基（K PENDERECKI）的二幕歌劇《失樂(lè)園》?？巳帐餐蟹颉づ说铝写幕?959年開(kāi)始了他的音樂(lè)事業(yè)。其作品曾是聲音主義的先鋒，這為他帶來(lái)了諸多國(guó)際榮譽(yù)。作為先鋒音樂(lè)的代表，經(jīng)過(guò)數(shù)年之后，在上個(gè)世紀(jì)六七十年代之交，他忽然又轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，先是中世紀(jì)和文藝復(fù)興，然后是浪漫主義?？巳帐餐蟹颉づ说铝写幕@獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，是國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)的名譽(yù)會(huì)員。

《失樂(lè)園》創(chuàng)作于1976年至1978年間，在劃分作品類(lèi)型時(shí)，都認(rèn)為這部作品不是歌劇，更像舞臺(tái)宗教劇，它涉及了中世紀(jì)禮拜戲劇的傳統(tǒng)。作品音樂(lè)語(yǔ)言的某些方面暗示了《失樂(lè)園》是忠于后瓦格納新浪漫主義傳統(tǒng)的。這一點(diǎn)在它通過(guò)音程的延續(xù)所獲得的有機(jī)形式中也有體現(xiàn)。

10月6日晚7時(shí)，弗羅茨瓦夫木偶劇院上演了一場(chǎng)由日本室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏的音樂(lè)會(huì)。

冰島作曲家R.H.羅雷克森（R HFridriksson）獻(xiàn)上了名為《來(lái)自天南地北的明信片》的作品，作品融入了兩個(gè)范疇，一個(gè)是純粹電聲音樂(lè)（運(yùn)用自然的聲音及其在空間中的運(yùn)動(dòng)）；另一個(gè)是現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作（配合現(xiàn)場(chǎng)電子設(shè)備彈奏吉他）。作品是一些并不真正融合的聲音的混合體。來(lái)自冰島自然界的聲音，如鳥(niǎo)鳴、水流、腳步聲與非自然的來(lái)自南美的人類(lèi)聲音混合在一起。這些對(duì)立的聲音互相吸引，但不能真正交流，共存于一個(gè)音波空間，在彼此周?chē)鑴?dòng)，有時(shí)努力吸引注意，有時(shí)互相取悅。最后，它們至少進(jìn)行了一次對(duì)話，希望未來(lái)能相互理解。這會(huì)留給我們什么？誰(shuí)知道？是在一起？還是分開(kāi)？

比利時(shí)作曲家泰雷·D·梅（T D Mey）創(chuàng)作的《一定沉默》，追求的是對(duì)音樂(lè)核心實(shí)質(zhì)的探索。指揮家面對(duì)觀眾，敲打自己的心臟作為節(jié)拍，然后繼續(xù)進(jìn)行了一系列更復(fù)雜的復(fù)合節(jié)奏，即3/5拍、5/8拍，到達(dá)黃金分樂(lè)段，他勾勒出了靜默音樂(lè)的外形。

法國(guó)作曲家比爾·喬諾夫斯基（P jodlowski）的《時(shí)間和金錢(qián)》是為打擊樂(lè)、視頻和電子樂(lè)創(chuàng)作的。這部作品是關(guān)于當(dāng)前經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的爭(zhēng)論。作品運(yùn)用了定制的樂(lè)器，包括一個(gè)長(zhǎng)方形木箱。音樂(lè)以鼓手敲、打木箱開(kāi)始，象征著質(zhì)樸與技術(shù)的對(duì)比（動(dòng)作捕捉和視頻投影）。音樂(lè)循環(huán)，混合著廣播和電影里的聲音（多數(shù)是對(duì)白），創(chuàng)造了作品的新層次，并勾起了聽(tīng)者的共同記憶。音樂(lè)加快了，就像我們平時(shí)一樣，害怕浪費(fèi)時(shí)間，文森特邁耶制作的視頻與作品主題（對(duì)隨波逐浪的隱喻）形成對(duì)照。

美國(guó)作曲家邁克·福杰爾研究包括現(xiàn)場(chǎng)器樂(lè)和電子混聲的關(guān)系、交互系統(tǒng)、幻聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)和吉他當(dāng)代作品。他的《熱鳥(niǎo)》是為電吉他和電子音樂(lè)而作的。這部作品的關(guān)鍵點(diǎn)之一是把電子音樂(lè)作為現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器演奏的延伸。在筆者大多數(shù)的混音作品里，主要形式是電子樂(lè)，包括提前制作的聲音和現(xiàn)場(chǎng)演奏。這首作品的不同之處在于，現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器演奏與電子音樂(lè)相互糾纏的程度。

比利時(shí)作曲家史蒂夫·普林斯（S Prins）的《鋼琴英雄#1》，是為主控鍵盤(pán)、視頻和電音而作的。音樂(lè)中大鋼琴的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)被“升級(jí)”——鍵盤(pán)是電子的、電腦變成了變速器、琴弦由鋼琴家親手撥動(dòng)……不僅“鋼琴”被語(yǔ)境化了，由觀眾完成的“觀察”的機(jī)制，也被納入了。“觀察”的行為正在經(jīng)歷劇烈的變化，社會(huì)中的人們史無(wú)前例地都被“監(jiān)控”著。從公共場(chǎng)合成千上萬(wàn)的安全攝像頭到衛(wèi)星拍攝，再到在線視頻，鋼琴家變成了操作家，充分表現(xiàn)真實(shí)和虛擬、人類(lèi)和機(jī)械、過(guò)去和現(xiàn)在之間的張力。

10月7日下午3時(shí)，由茲曼·波夫林斯（S Bywalec）擔(dān)任指揮的新音樂(lè)管弦樂(lè)團(tuán)，演奏了來(lái)自斯洛伐克、葡萄牙、冰島、塞浦路斯和波蘭的五部作品。

斯洛伐克美女鋼琴家和作曲家杰娜·米特娃（J Kmitova）的《同色異譜》，是一首為斯洛伐克芙加拉長(zhǎng)笛與室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)而作的新音樂(lè)作品。標(biāo)題表示的是一種令人著迷的物理現(xiàn)象，即某種顏色處于不同的光線中時(shí)，會(huì)顯示為另外一種顏色。兩個(gè)同樣顏色的物體分別處于自然光和人為光線環(huán)境中，顏色也不一樣，因?yàn)樗鼈兯盏墓庾V顏色不一樣。 這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)換到音樂(lè)中，成了這部作品展示過(guò)程的基礎(chǔ)。獨(dú)奏樂(lè)器——斯洛伐克長(zhǎng)笛的顏色處于樂(lè)隊(duì)其他樂(lè)器的各種光線中，有意創(chuàng)造出其顏色持續(xù)變化的感受。

波蘭作曲家熱格曼·克勞茲（Z Krauze），在其事業(yè)早期，表達(dá)了高度原創(chuàng)的音樂(lè)概念。之后數(shù)年，克勞茲一直是波蘭行為音樂(lè)藝術(shù)和空間音樂(lè)、裝置藝術(shù)的先鋒。他既是獨(dú)奏者，同時(shí)也是“音樂(lè)工坊”四重奏樂(lè)團(tuán)的成員，專(zhuān)門(mén)演奏現(xiàn)代音樂(lè)。他也活躍于教學(xué)領(lǐng)域，是一個(gè)文化倡導(dǎo)者。他曾多年擔(dān)任華沙秋季音樂(lè)節(jié)劇目委員會(huì)委員。1982年，受皮埃爾·布列茲（P Boulez）之邀，他擔(dān)任法國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究所（IRCAM）的藝術(shù)顧問(wèn)。1987年至1990年，他擔(dān)任國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)主席。1989年起，他擔(dān)任波蘭當(dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)主席，并于1992年在華沙組織了世界音樂(lè)節(jié)。2008年，他擔(dān)任國(guó)際作曲比賽“三川獎(jiǎng)”評(píng)委主席。他是魯托斯拉夫斯基協(xié)會(huì)的創(chuàng)始人之一，常任國(guó)際作曲賽事的評(píng)委會(huì)委員，也是國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)的榮譽(yù)會(huì)員。

1973年，熱格曼·克勞茲為十件弦樂(lè)器創(chuàng)作的《Aus Aller Welt Stammende》，取材于四首波蘭民謠，每一首主導(dǎo)一個(gè)樂(lè)章。為了詮釋作品，需要民樂(lè)風(fēng)格的演奏方式。演奏者們同時(shí)開(kāi)始演奏，但不同時(shí)結(jié)束。他們盡量遠(yuǎn)離彼此，除了大提琴手外，其他演奏者都要站著。每個(gè)人獨(dú)立演奏，專(zhuān)注自己的演奏，找到自己的節(jié)奏。每一樂(lè)章演奏結(jié)束后，有十秒鐘的靜默。

晚7時(shí)，弗羅茨瓦夫交響音樂(lè)大廳上演了一場(chǎng)由立陶宛和烏克蘭室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏、查拉尼（Zelazny）擔(dān)任指揮的“國(guó)際合唱論壇”精彩無(wú)比的合唱音樂(lè)會(huì)。

瑞塔·瑪茜露娜蒂（R Maciliunaite）是來(lái)自立陶宛的美女作曲家，她的合唱作品《牧場(chǎng)的耳語(yǔ)》，靈感來(lái)源于立陶宛的宗教。音樂(lè)素材用擬聲構(gòu)建。一個(gè)模仿自然的游戲，風(fēng)打散了草場(chǎng)的話，聽(tīng)者只聽(tīng)到一些不連貫的言語(yǔ)片斷，以及風(fēng)的喘息聲和站在草場(chǎng)中央的感受。

烏克蘭美女作曲家安娜·柯桑（A Korsun）為五重唱、小提琴、低音提琴和聲音物件而作的《憂愁》，要求現(xiàn)代作曲家們重新詮釋舒曼的不同歌曲，并保留原來(lái)的旋律?！稇n愁》刻畫(huà)了一個(gè)夜晚，一個(gè)孤獨(dú)的聲音在遠(yuǎn)處哼唱古老歌曲的場(chǎng)景。伴奏由許多不同的聲音組成，這些聲音都是自然界中的聲音，如動(dòng)物或人類(lèi)的聲音等。

10月8日中午1時(shí)，在城市音樂(lè)廳，由比利時(shí)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和瑞典皇家室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏了格蘭特比賽獲獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)。

瑞典作曲家安德·奇尼（A Chini）的吉他獨(dú)奏曲《當(dāng)我長(zhǎng)大》，靈感來(lái)自于作曲家看到一篇報(bào)道，講述了全世界數(shù)百萬(wàn)兒童在極其糟糕的條件下工作，他們的生命很短暫，只有15-20歲。這些孩子告訴記者，他們長(zhǎng)大后要成為工程師、醫(yī)生或成功的藝術(shù)家……但他們永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)長(zhǎng)大，即使長(zhǎng)大了，也只能成為貧窮的體力勞動(dòng)者。這首作品是獻(xiàn)給他們的。作品使用的微分音素材（1/4音，1/8音）都是基于對(duì)一些吉他音效的頻譜分析。

下午5時(shí)，在視聽(tīng)藝術(shù)中心，由前衛(wèi)藝術(shù)作曲家、即興音樂(lè)創(chuàng)作比賽冠軍、來(lái)自弗羅茨瓦夫的捷西·當(dāng)羅斯基（Cezary Duchnowski），為我們帶來(lái)了一場(chǎng)精彩的另類(lèi)音樂(lè)會(huì)。

他為室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和電子音樂(lè)創(chuàng)作的《無(wú)人機(jī)音樂(lè)》（Drone Music），技術(shù)成為了故事的主角，同時(shí)，也是故事的講述者。技術(shù)對(duì)這部作品的誕生貢獻(xiàn)很大，筆者感到其不僅是個(gè)工具，更是一種靈感的源泉。技術(shù)圍繞著我們，激起我們本性中的極端情感，對(duì)此我們只能束手就擒。技術(shù)讓一些人無(wú)所適從，讓他們變得不像人類(lèi)，卻讓另一些人變得更有力量、更主動(dòng)，并激發(fā)他們的靈感……

晚7時(shí)，弗羅茨瓦夫“天意大教堂”，由安娜·蘇茲塔（Anna Szostak）擔(dān)任指揮的卡托維茲城市歌手樂(lè)團(tuán)給我們帶來(lái)了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

弗羅茨瓦夫的美女作曲家特林娜·弗羅維卡（K Glowickd）的作品以生動(dòng)的色彩和表達(dá)為特色。她為女生三重唱和現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)創(chuàng)作的《慈悲經(jīng)》，具有其一貫的情感表現(xiàn)力，從中音E作為和諧旋律的中心，音符充滿數(shù)學(xué)規(guī)律的和諧，這也是其作品的一個(gè)特點(diǎn)。該作品摒棄了傳統(tǒng)聲樂(lè)技巧，代之以親切柔和、富有民族風(fēng)情的聲調(diào)。電音吸取了人聲的特點(diǎn)并增強(qiáng)了人聲，增添了清晰、富有特點(diǎn)的和諧色彩。

國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員、20世紀(jì)先鋒作曲家代表人物G·里蓋蒂（G Ligeti 1923-2006），其作品廣泛受到古代復(fù)調(diào)音樂(lè)、巴托克、十二音音樂(lè)、巴爾干及西非傳統(tǒng)音樂(lè)的啟發(fā)，與此同時(shí)，他的音樂(lè)語(yǔ)言邏輯清晰，高度原創(chuàng)，在技術(shù)層面上充滿節(jié)奏和組織的復(fù)雜性傾向，在藝術(shù)層面上則有一種邪惡表達(dá)、反諷和荒誕的偏好。

《力士安坦拿》（Lux Atlerna）是G·里蓋蒂1966年為16位獨(dú)唱演員創(chuàng)作的作品，也是其著名的作品之一，成為那一時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言的集大成之作。作品中音色是主要的，是最具表現(xiàn)力的角色，旋律、節(jié)奏、和聲都從屬于它。作曲家采用了微復(fù)調(diào)，聽(tīng)覺(jué)上就像一簇琴弦的動(dòng)態(tài)序列。作品分成三個(gè)獨(dú)立部分，每個(gè)部分的音色和質(zhì)感完全不同。

20世紀(jì)著名的作曲家之一、出色的管風(fēng)琴家和自學(xué)成才的鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家?jiàn)W立厄·梅西安（O Messiaen 1908-1992），創(chuàng)造出一種高度原創(chuàng)的音樂(lè)語(yǔ)言，既不受傳統(tǒng)歐洲音樂(lè)穩(wěn)定節(jié)拍和音調(diào)系統(tǒng)的影響，也獨(dú)立于十二音音列和序列音樂(lè)，其音樂(lè)形成基于對(duì)特定音階（所謂的“有限移位模式”）和附加音節(jié)奏的使用，以及對(duì)鳥(niǎo)鳴的復(fù)制，這些在他大部分的成熟作品中都有體現(xiàn)，成為作品主導(dǎo)式的獨(dú)特素材。最重要的，梅西安憑著他的羅馬天主教信仰，形成了其作曲的系統(tǒng)方式。

《圣宴之歌》是奧立厄·梅西安在二戰(zhàn)前創(chuàng)作的，那時(shí)他的音樂(lè)語(yǔ)言還沒(méi)有充分發(fā)展起來(lái)。但此曲仍是其流行的作品之一，也是他為數(shù)不多的以拉丁文創(chuàng)作的作品。

中國(guó)四川音樂(lè)學(xué)院作曲系主任、作曲家楊曉忠教授創(chuàng)造出被稱(chēng)為“非線性回歸”的作曲技巧，通過(guò)這一技巧，形成了自己的音樂(lè)語(yǔ)言和作曲風(fēng)格。楊教授獲得了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，包括中國(guó)文化部和教育部頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)。他創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《蜀錦繡》，通過(guò)音樂(lè)描繪了蜀錦（中國(guó)四大名錦之一，有2000多年歷史）。

波蘭作曲家安德茲·波爾（A Bauer）的大提琴獨(dú)奏《因子》，是作曲家創(chuàng)作的第二部大提琴作品。該作品嘗試了對(duì)大提琴的變格定弦法，標(biāo)題除去對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的表述外，也暗指在作曲過(guò)程中對(duì)聲音材料的排序。該作品中沒(méi)有額外的音樂(lè)元素，在作曲家看來(lái)，對(duì)“因子”的準(zhǔn)確書(shū)面描述應(yīng)該是“不可能”，因此該作品僅存于作者想象中，以及空氣顆粒的震動(dòng)中。

下午5時(shí)，弗羅茨瓦夫交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)大廳，由杰克·羅杰拉（J Rogala）指揮的圣十字愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)上演了一場(chǎng)精彩的交響音樂(lè)會(huì)。

智利作曲家弗郎多·木加·馬拉多（F M Mellado）為管弦樂(lè)隊(duì)而作的《映像》，標(biāo)題源于樂(lè)隊(duì)在舞臺(tái)上的演奏形式。兩組樂(lè)手相向而坐，模仿照鏡子的場(chǎng)景。另外“映像”也跟音樂(lè)形式是如何發(fā)展出來(lái)的有關(guān)，隨著音樂(lè)一段接一段地演奏，在倉(cāng)促中無(wú)法精雕細(xì)琢每一個(gè)細(xì)節(jié)，在我們眼前展現(xiàn)出各種形象，當(dāng)我們要認(rèn)真看看時(shí)，這些形象卻消失了。

晚8時(shí)，弗羅茨瓦夫歌劇院上演了著名作曲家熱格曼·克勞茲（Z Kranze）作曲，羅塞維茲創(chuàng)作并世界首演的獨(dú)幕劇《困境》。30年來(lái)在世界各地演出，講述的是一個(gè)家庭的故事。作者糾纏在很多沖突里，包括家庭的和藝術(shù)的。

筆者發(fā)現(xiàn)，《困境》是一個(gè)很好的研究素材，人們被自己的困境阻礙，自己就是自己的困境。由于這部戲劇非常感人，因此筆者承擔(dān)了將其改編成歌劇的任務(wù)。

創(chuàng)作一部歌劇，需要極度的激情，筆者觀看羅塞維茲的戲劇時(shí)靈光一現(xiàn)，充滿狂喜，覺(jué)得要把它寫(xiě)成音樂(lè)，確切地說(shuō)是歌劇。

歌劇正在經(jīng)歷一個(gè)復(fù)興。筆者之所以對(duì)歌劇充滿信心，是因?yàn)槲幕?、音?lè)和藝術(shù)已經(jīng)不是高高在上的東西了，越來(lái)越多的人們成為藝術(shù)的消費(fèi)者。一方面，這降低了藝術(shù)的水平；另一方面，有相當(dāng)一部分聽(tīng)眾想要更高水平、更精致的藝術(shù)，歌劇可以滿足這些要求。

10月10日晚7時(shí)，由本杰明·夏瓦茲指揮的NFM交響樂(lè)團(tuán)在弗羅茨瓦夫交響音樂(lè)大廳上演了一臺(tái)交響音樂(lè)會(huì)。

以色列作曲家雅爾·克拉塔（Y Klartag）為管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《募捐活動(dòng)背景音樂(lè)》，取材于世界各地受苦人們的證詞，這些證詞由樂(lè)隊(duì)成員朗讀。

作品開(kāi)頭批評(píng)了我們傾聽(tīng)苦難的方式。當(dāng)作品第一部分展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，我們?cè)谕粫r(shí)間聽(tīng)到了太多證詞，以至于無(wú)法聽(tīng)清。

完成第一部分，作曲家意識(shí)到他的批評(píng)不是指向外部世界，而是指向內(nèi)心。他認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)，就是當(dāng)他試圖在音樂(lè)中傳達(dá)這一信息時(shí)，他做的事其實(shí)和那些來(lái)募捐的人一樣，如果不真正傾聽(tīng)和改變行為方式，就無(wú)法良心清明。第二部分，只有一個(gè)文本被朗讀，但是無(wú)法聽(tīng)懂，就像是用一種不為人知的語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)的一樣，當(dāng)我們傾聽(tīng)人們的苦難時(shí)，其實(shí)無(wú)法真正懂得。

10月11日下午4時(shí)，在薩朵瓦島，由波蘭作曲家斯拉夫米爾·卡捷克（S Kupczak）擔(dān)任指揮，演奏了他為電吉他、打擊樂(lè)器、電子樂(lè)和100輛摩托車(chē)而創(chuàng)作的《第二交響樂(lè)》，這個(gè)作品是一項(xiàng)行動(dòng)，結(jié)果出乎意料。一方面，這首交響曲的形式是確定了的，用一成不變的聲音結(jié)構(gòu)（電子樂(lè)部分、電吉他和打擊樂(lè)器）；另一方面，這里還有一個(gè)創(chuàng)造聲音的行動(dòng)，即由100個(gè)騎摩托車(chē)的人創(chuàng)造的！這個(gè)過(guò)程也只是作曲家在一次演奏指導(dǎo)中想出來(lái)的。

下午5時(shí)，在圣十字架教堂舉行了一場(chǎng)管風(fēng)琴專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

荷蘭作曲家沃特·斯諾伊（W Snoei）的《管風(fēng)琴》，最初是為風(fēng)琴寫(xiě)的。這個(gè)風(fēng)琴是15世紀(jì)荷蘭風(fēng)琴的復(fù)制品，帶一個(gè)手動(dòng)的風(fēng)箱，風(fēng)箱系統(tǒng)特別激發(fā)了作曲家的靈感，讓他想要探索如何通過(guò)空氣流動(dòng)來(lái)操控管風(fēng)琴的聲音。結(jié)果就有了一部作品，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)給“風(fēng)箱演奏者”。之后，這部作品又被改編為用荷蘭烏德勒支的管風(fēng)琴演奏。這個(gè)風(fēng)琴有機(jī)動(dòng)的風(fēng)箱系統(tǒng)，事實(shí)證明，演奏效果還可以。結(jié)合擴(kuò)展了的技術(shù)，作品成功轉(zhuǎn)換到了管風(fēng)琴這件樂(lè)器上。

下午7時(shí)，NFM舉辦了一場(chǎng)室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)的經(jīng)典音樂(lè)會(huì)。

土耳其作曲家?jiàn)W肯·馬拉夫（O Marav）為14件弦樂(lè)器創(chuàng)作的《鄉(xiāng)野風(fēng)光：冬》，是對(duì)冬季自然的冥想。這些鄉(xiāng)野風(fēng)光的描述，注意力在自然本身而不是周?chē)泥l(xiāng)村生活，通過(guò)視角的變化，遠(yuǎn)和近、動(dòng)與靜、顏色的漸變、光影的更迭……引發(fā)了聲音的想象。作品在走向結(jié)尾處，有一段短暫出現(xiàn)的齊唱，讓我們隱約感受到某個(gè)遙遠(yuǎn)的房子里，或許有生命存在。很快這段音樂(lè)就消失了，自然風(fēng)光再次出現(xiàn)，自然默默不語(yǔ)，寂靜不動(dòng)，而人煢煢孑立，品味孤獨(dú)。

哥倫比亞作曲家吉門(mén)·托羅·皮茲（G T Perez）為小提琴、管弦樂(lè)和電腦制作聲音創(chuàng)作的《不確定的對(duì)話》，其處理方式是一種空間配置方式。演奏者沿著樂(lè)隊(duì)內(nèi)外不同的5個(gè)位置進(jìn)行演奏。揚(yáng)聲器不規(guī)則地分布在大廳內(nèi)。電聲在演奏過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)制作產(chǎn)生變奏。這個(gè)創(chuàng)意和對(duì)聲音來(lái)源的不對(duì)稱(chēng)布置，創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)的、多層次的感知角度和獨(dú)一無(wú)二的效果。

10月12日下午3時(shí)，弗羅茨瓦夫輕歌劇廳，塞爾維亞大使館主持了一場(chǎng)輕歌劇音樂(lè)會(huì)。

希臘作曲家約色夫·帕帕達(dá)托（J Papadatos）演奏了他為女高音和巴松管創(chuàng)作的作品《遺忘的前沿》。該作品創(chuàng)作于2011年，由作曲家專(zhuān)門(mén)發(fā)明的語(yǔ)言寫(xiě)成。當(dāng)代希臘畫(huà)家和詩(shī)人尼柯的一句話被當(dāng)作箴言：“他將要說(shuō)一種不同的語(yǔ)言，來(lái)自被久已遺忘的一座城市的截然不同的方言，只有他被留在那里緬懷這座城市?！?/p>

加拿大作曲家賈爾·達(dá)蒙（G Dharmoo）為女聲創(chuàng)作的《兩張嘴》，探索了人聲的音色和音調(diào)的潛力。“第一張嘴”的素材來(lái)自于南印度卡納提克音樂(lè)中的拉加。拉加中的旋律片斷和裝飾音是在一個(gè)序列中展開(kāi)，構(gòu)成我們所說(shuō)的想象中的“曼陀拉加”。”第二張嘴”由打擊樂(lè)組成，疊加在“第一張嘴”部分，咔嚓（下接第54頁(yè)）聲和大爆破音逐漸顯示為卡納提克打擊樂(lè)中數(shù)的節(jié)奏形式。

美國(guó)作曲家山姆·尼喬斯（S Nichols）的弦樂(lè)四重奏《避難所》，這是作曲家應(yīng)邀為貝多芬的賦格曲寫(xiě)的一首姊妹篇，但是他沒(méi)有寫(xiě)賦格曲，也沒(méi)有使用傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)，相反，總是有模糊變形的齊奏。四件樂(lè)器演奏同一曲調(diào)時(shí)，要用不同的裝飾音或者用有輕微差異的音符值，這就形成了一種“不嚴(yán)格”“亂奏”的形式，有時(shí)音符堆積在一起；有時(shí)又十分松散。

塞爾維亞女作曲家茜多拉·布佳（I Zebejian）為女高音和弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的《拉達(dá)新歌》，可以說(shuō)是源自19世紀(jì)初的一部想象中的歌劇，創(chuàng)作者是一個(gè)不為人知的塞爾維亞作曲家。茜多拉·布佳在想象中創(chuàng)作了從過(guò)去的時(shí)間中置換出的這件作品。母題結(jié)構(gòu)由不同的旋律單元構(gòu)成，在韻律不規(guī)則的變化流動(dòng)中形成。這樣的復(fù)雜節(jié)奏形式是古風(fēng)的分層節(jié)奏遺存下來(lái)的，源自于巴爾干半島和整個(gè)古代世界。

晚7時(shí)，在弗羅茨瓦夫交響音樂(lè)大廳上演了本次音樂(lè)節(jié)的最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

土耳其作曲家米特肯·奧卡（M Ocal）為室內(nèi)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的《Sivgin》。在土耳其語(yǔ)中，Sivgin這個(gè)詞有兩種含義——風(fēng)和雨雪；被修剪的樹(shù)木發(fā)出的嫩芽。

考慮到作品中音樂(lè)概念的呈現(xiàn)和發(fā)展，以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，作品致力于將多樣的聲音和形式統(tǒng)一在一首作品中，并建立一個(gè)“單獨(dú)”的結(jié)構(gòu)。

羅馬尼亞作曲家克里斯汀·勞力的室內(nèi)管弦樂(lè)《熇》，作品的靈感來(lái)自作曲家同電影導(dǎo)演的談話。參照視覺(jué)藝術(shù)，《熇》等同于黑白音樂(lè)。在作品的發(fā)展中，它只是一場(chǎng)簡(jiǎn)短的、突然的談話，并不舒心，音樂(lè)元素也傾向于互相污染。我們見(jiàn)證了一個(gè)在演變、停滯、無(wú)法整合的狀態(tài)之間，持續(xù)搖擺的創(chuàng)作過(guò)程。

整個(gè)音樂(lè)節(jié)的最后一首音樂(lè)作品，是澳大利亞作曲家、演奏家、即興演奏家卡海茲·埃斯?fàn)枺↘ Essl）為兩架放大的玩具鋼琴和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的《木下》，作品源于對(duì)玩具鋼琴的迷戀?？êＦ潯ぐＫ?fàn)柣ㄙM(fèi)幾十年的時(shí)間創(chuàng)作這類(lèi)作品，早期作品融合了玩具鋼琴和電子音樂(lè)。《木下》第一次運(yùn)用了傳統(tǒng)的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，獨(dú)奏者在兩架玩具鋼琴上演奏。

標(biāo)題是一部老式機(jī)械打印機(jī)的名字，這種打印機(jī)敲擊打字的聲音非常重，標(biāo)題也可以理解為改變視角，從樹(shù)木的角度向下看，看到表面背后的東西，探索令人著迷的因素。

二、結(jié)語(yǔ)

2014年的ISCM弗羅茨瓦夫音樂(lè)節(jié)在音樂(lè)聲中跟我們道別了。從1923年至今，ISCM經(jīng)歷了90個(gè)音樂(lè)節(jié)的發(fā)展創(chuàng)新，無(wú)數(shù)作曲家前赴后繼探索著，在新音樂(lè)園地默默耕耘。