殷曉宇

【摘 要】小說《白鹿原》因其豐厚雋永的歷史和人文精神，浸潤(rùn)著一代又一代讀者的心靈，也被改編為各種藝術(shù)形式，活躍于各種藝術(shù)舞臺(tái)，每一種不同的表現(xiàn)形式都以其自身的性質(zhì)賦予了小說別樣的表現(xiàn)力。本文旨在對(duì)這些根據(jù)小說改編的藝術(shù)形態(tài)提出近一步的思考和探索。

【關(guān)鍵詞】《白鹿原》；話?。豢缢囆g(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0029-02

陳忠實(shí)先生稱之為自己“墊棺之作”的長(zhǎng)篇小說《白鹿原》，作為問鼎茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的鴻篇巨著，在我國文學(xué)史上有著不可撼動(dòng)的地位。

小說《白鹿原》問世之后，因?yàn)槠渚薮蟮乃囆g(shù)含量，又被改編為多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如米蘭·昆德拉所言：“小說歷史的延續(xù)不是因?yàn)樽髌返脑黾?，而是‘發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷?！盵1] 這里的“發(fā)現(xiàn)”是新的藝術(shù)形式的改變。正是由于各種跨藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，才賦予了小說生生不息的影響力，以不同形式的解讀，更是賦予了小說新的內(nèi)涵。每一次藝術(shù)形態(tài)的變化，勢(shì)必要結(jié)合時(shí)代進(jìn)行思考，所以小說從歷史的長(zhǎng)河趟過，一路走來，更加豐潤(rùn)飽滿，富有時(shí)代精神。這里，不就內(nèi)容和主旨進(jìn)行過多的討論，單從形式上簡(jiǎn)單分析小說《白鹿原》既往的藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

小說最早被改編為泥塑、連環(huán)畫等無聲的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同小說相比，對(duì)于沒有接受過太多教育的受眾來說，泥塑、連環(huán)畫等無疑是了解小說故事的新途徑，但這種藝術(shù)呈現(xiàn)，不能像小說那樣將白鹿原的宏闊歷史娓娓道來。2000年，丁金龍、丁愛軍將小說《白鹿原》改編為現(xiàn)代秦腔戲，既忠于原著，又有創(chuàng)新。由于秦腔本身藝術(shù)屬性所限，使得這一形式終歸只能為所屬地域的一小部分受眾接受并喜愛，即便內(nèi)容再好，其他地區(qū)受眾理解不了秦腔一板一眼當(dāng)中所表演的內(nèi)容，使得故事感染力大打折扣。

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！?[2]泥塑也好，連環(huán)畫也罷，單一的表現(xiàn)形式已經(jīng)無法滿足當(dāng)今受眾的多元化需求，當(dāng)多感官刺激的表現(xiàn)形式出現(xiàn)以后，才賦予了《白鹿原》新的生命力，也產(chǎn)生了更大的影響力。

2012年9月15日，由王全安導(dǎo)演的電影《白鹿原》全球上映，大腕云集，電影明星們的“粉絲”效應(yīng)也好，電影本身形式的易接受性也罷，電影《白鹿原》上映后，擴(kuò)大了受眾面，使得這部經(jīng)典再一次走入人們的生活。但是，電影銀幕狹小，不能如話劇一般帶給觀眾身臨其境的感覺。

2016年，小說《白鹿原》由陜西人藝搬上話劇舞臺(tái)。一部50萬字的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義作品，半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)土人情和社會(huì)變遷，濃縮在三個(gè)多小時(shí)的話劇舞臺(tái)上，雖無法完整地表現(xiàn)原著風(fēng)貌，但有太多可圈可點(diǎn)之處。

該話劇全部由陜西籍話劇演員參演，地道的陜西方言賦予整部劇作鮮活靈動(dòng)又運(yùn)用自如的語言表現(xiàn)力，同時(shí)，為了照顧不熟悉陜西方言的觀眾，舞臺(tái)的下方設(shè)置了字幕顯示屏，演員的每一句臺(tái)詞都顯示其上，便于觀眾更好理解劇情。舞臺(tái)場(chǎng)景的切換，也極盡所能地還原小說中的真實(shí)情境，不論是威嚴(yán)肅穆的祠堂，還是逶迤延綿的群山，甚至是破舊不堪的窯洞，都一次次隨故事情節(jié)的推進(jìn)，真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾的面前。加之隨場(chǎng)景變化的燈光，似乎幾十年前那個(gè)真實(shí)的白鹿原上的往事重新活了起來，帶著噴薄欲出的氣勢(shì)，裹挾著觀眾的情感，使其久久沉浸其中。

對(duì)于讀過《白鹿原》小說的觀眾來說，舞臺(tái)上的這些場(chǎng)景打破了原本小說中文字的局限，將小說中描寫的畫面以簡(jiǎn)單明了的形式表現(xiàn)出來，更加真實(shí)，更有張力，常常能給觀眾帶來意外的驚喜。

演員們的角色演繹生動(dòng)到位、入木三分。小說中對(duì)于田小娥這個(gè)角色的刻畫用了不少筆墨，可是話劇演員一上臺(tái)，一個(gè)眼神，一開嗓，言語之中的媚態(tài)便展露無遺，一個(gè)鮮活的形象立刻直指人心。一方面，話劇給小說披上了華麗的外衣，通過華麗或質(zhì)樸的舞臺(tái)場(chǎng)景變換，直接將小說中的鉛字變?yōu)閯?dòng)態(tài)的布景，給了觀眾想象之外的白鹿原，使觀眾不必埋頭進(jìn)入浩瀚如煙的文字中苦苦追尋白鹿原上的往事。另一方面，話劇又似乎揭開了小說的神秘面紗，由話劇的精彩呈現(xiàn)，讓觀眾意猶未盡，勾起對(duì)于原著的好奇心，激發(fā)了閱讀的興趣，渴望能從作品中尋找自己理解中的白鹿原。從一定程度上來說，也促進(jìn)了原著閱讀的“第二春”。

不可否認(rèn)，《白鹿原》由小說改編為話劇，在這種跨藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換中，也存在一些問題，一定程度上影響了觀眾對(duì)于這部作品內(nèi)涵的理解和深度思考。

小說以白家和鹿家的興衰榮辱史影射那個(gè)時(shí)代中國的社會(huì)狀況，文筆厚重雋永，字里行間散發(fā)著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。那片黃土，那群人，那蒼涼而又動(dòng)人心魄的華陰老腔，都在故事的徐徐推進(jìn)中呈現(xiàn)出來。改編為話劇后，龐雜的內(nèi)容必須要壓縮在三個(gè)小時(shí)之內(nèi)，故事要講述連貫，人物性格還要鮮明生動(dòng)，對(duì)于話劇改編確實(shí)是有些困難。因此，在觀看話劇的時(shí)候，不免有走馬燈似的匆忙感和緊迫感，有時(shí)為了交代劇情使之連貫，人物匆匆出場(chǎng)又匆匆謝幕，對(duì)于沒有讀過原著的觀眾來講，恐怕很難理解其中的一些伏筆。

話劇為了留有賣點(diǎn)，過分強(qiáng)調(diào)田小娥與眾多男性的關(guān)系。在《白鹿原》這樣一部史詩般的小說中，對(duì)于田小娥的描寫只占一小部分，而改編為話劇后，幾乎以她為線索貫穿了整個(gè)故事的發(fā)展走向。筆者認(rèn)為，田小娥生如蟻，在厚重的歷史和家國宗族背景下，也注定只能美如蟻。以一個(gè)悲劇女性撐起整部話劇，未免太過單薄和偏頗了，畢竟原著不是兒女情長(zhǎng)、你儂我儂的愛情贊歌，而是一部關(guān)于民族家國興衰的思考。

哈金認(rèn)為“目前中國文化中缺少的是‘偉大的中國小說的概念。沒有宏大的意識(shí)，就不會(huì)有宏大的作品。這就是為什么在現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中長(zhǎng)篇小說一直是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)?！盵3] 筆者認(rèn)為，目前就話劇改編而言，依舊缺少這種宏大意識(shí)，話劇在對(duì)內(nèi)涵的傳遞上遠(yuǎn)不如對(duì)故事情節(jié)、舞臺(tái)效果等一些浮于表面的內(nèi)容的表達(dá)，止于淺層，不去探究精髓，讓人感到遺憾。

顧城曾說：“陽春風(fēng)輕花未開，中秋星稀月不圓?！边@當(dāng)中隱含著些許的遺憾。然而對(duì)于《白鹿原》不同藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換來說，無論是歌劇、電影，還是話劇等，每一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都有著各自的優(yōu)勢(shì)，雖有些許缺憾，但瑕不掩瑜。因?yàn)樵谶@樣一部偉大的作品面前，很難有如原著般高屋建瓴的高度，但是每一種跨藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換都賦予了《白鹿原》最好的想象，讓其觸角延伸到更廣的領(lǐng)域，讓這部經(jīng)典始終保持蓬勃的生機(jī)。因此，我們不妨寬容對(duì)待這些作品，如今“花已開，月又圓”。

任何一種藝術(shù)形式都是為了使原著更好地呈現(xiàn)給受眾，需要結(jié)合自身特點(diǎn)和舞臺(tái)敘事，擴(kuò)大原著的影響力。新興科技的進(jìn)步，給藝術(shù)帶來了更加豐富多彩的表現(xiàn)形式，我們期待著在不久的將來，也許運(yùn)用AI技術(shù)為觀眾們呈現(xiàn)一場(chǎng)新的類型的《白鹿原》。但是有一些原則性的問題不容忽視，一方面，在進(jìn)行藝術(shù)形式再創(chuàng)作的時(shí)候要忠于原著，畢竟原著是靈魂，靈魂完整，一切的創(chuàng)作才不會(huì)是淺嘗輒止。另一方面，由于每種藝術(shù)形式的內(nèi)涵和外延的表現(xiàn)形式不同，因此要根據(jù)所改編的藝術(shù)形式的性質(zhì)和特點(diǎn)，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行舍取，實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)表現(xiàn)效果的最大化。但是，不能因?yàn)樯虡I(yè)目的，或是因?yàn)榫幷叩南埠枚M(jìn)行顛覆性再創(chuàng)作，這是對(duì)原著的不尊重。

經(jīng)典之所以稱之為經(jīng)典，是因?yàn)樗鼈冊(cè)竭^時(shí)光的洪流而來，即便蒙塵折舊，其精髓依舊能在今天發(fā)出奪目的光，對(duì)作品的跨藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換理應(yīng)如此。

參考文獻(xiàn)：

[1]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].北京：作家出版社，1992.

[2]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡譯.北京：三聯(lián)書店，1989， 108.

[3]哈金.呼喚“偉大的中國小說”[J].青年文學(xué)，2005（7）.