劉絮

在當下戲曲市場尚不夠真正活躍的背景下，有一個現(xiàn)象值得特別關注，那就是京劇程派的叫座效應：常見的京劇演唱會上，如果各派演員實力程度相當，觀眾叫好返場最多的肯定是程派；戲曲演出票房普遍不樂觀，張火丁的專場演出卻異?；鸨粌H定價高還一票難求；知名主持人、演員，尤其是男性反串的戲曲表演，開口一唱程派居多，就連宗梅的史依弘也演上《鎖麟囊》了；更不要提筆者身邊，有多少年輕帥氣高學歷高收入的男孩子，對程派情有獨鐘，學唱興趣濃厚……現(xiàn)象源于因由，京劇程派為什么這么受歡迎，以下是我?guī)c淺薄的見解：

一、傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化解讀

戲曲如何吸引現(xiàn)代觀眾？這一課題的討論與研究似乎已是老生常談，審美需求的變化、數(shù)字化媒體的沖擊、娛樂渠道的多樣選擇、日益浮躁的社會現(xiàn)狀等等，都與戲曲觀眾的減少與流失相關。為此，我們做出了各種努力，促進傳統(tǒng)藝術進校園培養(yǎng)觀眾、呈現(xiàn)絢麗的舞臺效果吸引觀眾、創(chuàng)造新穎有趣的作品迎合觀眾等等舉措，也確實在一定程度上活躍了戲曲市場。然而我想說的是，立足現(xiàn)實，我們不得不承認，隨著社會的不斷進步與精神生活的不斷豐富，戲曲的觀賞群體已經(jīng)形成小眾化，它或許永遠也恢復不了過去那種占領大片休閑娛樂陣地的輝煌；然而，我們畢竟處于人口十數(shù)億的大國，處于國運昌盛、生活富足的和平年代，即使小眾觀眾群，戲曲擁有的觀眾數(shù)量仍然非常可觀，即使影視觀看如此方便快捷，對舞臺藝術的欣賞追求仍是更高層次精神需求的重要組成部分，所以我們應該對戲曲繁榮的回歸充滿希望。

程派劇目的豐富和發(fā)展正是印證了這一點。上世紀二三十年代正是程硯秋的藝術黃金期和成熟期，他著力編創(chuàng)了很多新劇目，如《春閨夢》《文姬歸漢》《荒山淚》《亡蜀鑒》等，后期又有《六月雪》《青霜劍》《碧玉簪》《梅妃》等典型悲劇的出現(xiàn)，這些劇目不僅在藝術表現(xiàn)上著重創(chuàng)新發(fā)展，還在創(chuàng)作理念上著意與時俱進、與民同進。以我們現(xiàn)在仍能常見的《春閨夢》為例，劇中壯士王恢新婚不久即被強行征兵，不出意外地在戰(zhàn)爭中死去，家中妻子張氏終日思念夫君以致夢之所至，可惜還沒來得及好好團圓欣喜便戰(zhàn)鼓驚天、尸骨遍地，讓人不寒而栗，雖然最終張氏夢醒結(jié)束了如此驚嚇，卻無法改變丈夫已經(jīng)戰(zhàn)死的事實，更無法改變戰(zhàn)爭帶給百姓的傷害和慘痛，實現(xiàn)普通婦人與夫結(jié)合的樸素愿意只能再寄希望于睡夢。在這出戲里，程先生借由平民百姓的夫妻情感，以一個婦人的夢境反映了當時軍閥混戰(zhàn)、人民流離失所的社會現(xiàn)實，引發(fā)了人民反對戰(zhàn)爭、渴望和平的思想共鳴。細看《春閨夢》我們不難發(fā)現(xiàn)程派現(xiàn)代化的痕跡，有戲劇結(jié)構、表演手法上的新奇，有情感渲染、人物心理上的穿透，有映照世態(tài)、喚起警示的深刻，可滿足觀眾視覺和精神的雙重審美需求。

二、藝術特色的現(xiàn)代化呈現(xiàn)

在中國這片有著五千年文化積淀的土地上，傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，必須是根植于藝術本真的發(fā)展和發(fā)揚，就京劇而言，唱腔、表演都有相對固定的模式，無論什么時間什么地點什么人去演繹，脫離了皮黃腔和寫意性就脫離了京劇的根基，就不是京劇，現(xiàn)代化更無從談起；但傳統(tǒng)藝術也絕不是固化僵硬的，所謂京劇藝術里的流派紛呈，我認為也是一種意義上的現(xiàn)代化，如旦角四大流派梅派醇厚流麗、尚派強勁婀娜、程派幽雅婉轉(zhuǎn)、荀派俏麗輕盈，每一個流派都在不變中形成了各有特點各具魅力的可喜局面。具體到程派，唱腔和表演鮮明的藝術特色是它吸引眾多戲迷追棒的根本原因，也是其現(xiàn)代化呈現(xiàn)的具體表現(xiàn)。

戲曲理論家傅謹在《戲劇的現(xiàn)代性與表演藝術的核心》中談到，“任何藝術的發(fā)展，最重要的是表達手段本身精致化和細致化提升。我們要懂得去遴選各種各樣的手段和方法，去傳遞那些用別的方法很難傳遞的內(nèi)容?！北娝苤?，現(xiàn)在我們所說的四大旦角流派創(chuàng)始人都是男性，只是程派唱腔聽起來好像更像“男聲”。其實程派注重“嗽音”和“腦后音”的運用，“嗽音”在旦角里極少出現(xiàn)，“腦后音”則借鑒了老生的演唱特點，兩種方法結(jié)合再加以抑揚頓挫、吞吐收放，才形成了沉郁、凝重的程腔。像程派經(jīng)典名劇《荒山淚》里張慧珠一家因繁復的苛捐雜稅加重了生活負擔，境遇悲慘，當公公和丈夫上山采藥深夜未歸，張慧珠等待中“譙樓二更鼓聲聲送聽”一段唱就很有代表性。十六句唱詞從二更寫到五更，人物情緒不安漸進、焦慮漸增；十六句唱腔憂慮凄怨，聽似氣若游絲，實則綿綿不絕，程腔特色在此處得以極大發(fā)揮，藝術感染力也做到了極致。另有戲曲電影《荒山淚》在拍攝過程中為了保留程派藝術特色，編劇吳光祖專門增加了許多新唱段，程先生也結(jié)合劇情創(chuàng)造了二百余種水袖表演形式，可見，程派始終在用它的藝術特色說話，尋找最合適的手段與方法促成現(xiàn)代化的傳遞。

三、獨特氣質(zhì)的現(xiàn)代化演繹

我們今天再說戲曲的傳承與發(fā)展，不結(jié)合審美現(xiàn)代化的思考是行不通的，但淺顯地理解審美現(xiàn)代化往往容易走錯路走彎路，得不償失。不難解釋為什么曾經(jīng)戲曲舞臺怪象叢生，為了新時代觀眾的“審美需求”而大題材大制作、故事情節(jié)曲折、人物形象干澀，這樣失去原則的迎合，非但沒有吸引觀眾，反而把好不容易走進劇場的人又送了出去。那么戲曲的審美現(xiàn)代化該怎么做？

在沒有深入了解京劇程派藝術前，我想大多數(shù)人的看法應該都差不多，程派戲幾乎都是苦情的，里面的人物幾乎都是悲慘凄美的，充斥的情緒幾乎都是哀怨感傷的，以至于這些感觀逐漸代表了程派的氣質(zhì)，如此說來便與“時尚的現(xiàn)代化”沒有關系了。其實不然。再以《春閨夢》為例，夢中張氏與丈夫王恢團圓，兩人互訴衷腸后情愫漸濃，丈夫催促妻子就寢，妻子含羞推脫，有幾處動作設計很有意思：

丫鬟做手勢，示意睡覺，張氏以袖拂丫鬟；

王恢牽張氏衣，張氏不理；

張氏暗笑；

張氏故作不理；

王恢牽張氏衣，溫存；

張氏笑；

王恢作不悅色，旁坐，假睡，偷看……

直至最后張氏的一段唱：

張氏 （南梆子）被糾纏陡想起婚時情景，

算當初曾經(jīng)得幾晌溫存。

我不免去安排羅衾繡枕，

莫辜負好春宵一刻千金。

從劇中這個小情節(jié)的展現(xiàn)中，觀眾看到的是極具生活氣息的夫妻情趣，熾熱大膽又不失含蓄委婉，是遵從人物身份感的真實可愛。而到了整出戲最后，張氏驚醒，疑竇丈夫真曾回轉(zhuǎn)家來，丫鬟出招她繼續(xù)做夢：

張氏 做夢么？事到如今也只好如此了。丫鬟掌燈。

丫鬟 有。（掌燈）

張氏 （西皮散板）今日等來明日等，

那堪消息更沉沉；

明知夢境無憑準，

無聊還向夢中尋。

每當劇情至此，臺下觀眾的自然反應都是片刻愣怔之后報以掌聲。一位戲曲理論研究學者對戲曲傳承與發(fā)展的論斷給了我很大啟示，她說戲曲的審美必須圍繞“情”字做文章，越是講究現(xiàn)代化越是“情”字當頭——我想程派講“情”的獨特氣質(zhì)，是符合戲曲審美的現(xiàn)代化詮釋的。縱然《春閨夢》這樣的悲劇劇情已經(jīng)離我們很遙遠了，這樣無法掌握命運的悲劇人物在現(xiàn)代社會已經(jīng)并不多見了，但經(jīng)舞臺上程派溫、醇、沉、郁般地呈現(xiàn)、塑造，它仍是最恰如其分的現(xiàn)代化表達。

當今商業(yè)領域里體驗式消費日趨盛行，意思就是消費不僅僅是花錢，而是要身臨其境地參與和感受，比如靜吧式書店、商務式咖啡館、院線式電影；同樣，精神需求表現(xiàn)在藝術領域，走進劇場看戲也不再是單純的休閑娛樂，而是對藝術美的審視、思考與反哺，這是我所理解的審美現(xiàn)代化，也是我所淺悟的京劇程派藝術的現(xiàn)代化解讀、呈現(xiàn)與演繹。