郭光韻

【摘 要】進入二十世紀以來，“戲劇性”與“敘事性”的界限，愈漸模糊。在中國，布萊希特提出的episches theatre 概念，被譯作“敘事戲劇”，強調(diào)其“敘事性”。然而就戲劇而言，敘事性的加入并不意味著“敘事性”取代 “戲劇性”，成為戲劇本體、戲劇主體內(nèi)容。本文站在戲劇本體角度，對布萊希特戲劇中的敘事性概念進行簡要分析，以闡明所謂布氏“敘事戲劇”只是結構與風格的追求，而非真正否認戲劇性而滑向其反面——敘事。

【關鍵詞】布萊希特；史詩?。粩⑹聞。粦騽⌒?；戲劇本體

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0020-02

布萊希特所提出的episches theatre概念，在中國有兩種翻譯，一種為敘事戲劇，一種為史詩戲劇。倘若從其作品呈現(xiàn)出的場面特性來看，史詩戲劇的翻譯更為恰當，然而在中國戲劇界，有人更傾向使用 “敘事戲劇”這一概念。究其原因，主要有二。其一，藝術家們更看重“戲劇”與“敘事”這對概念的對立關系，在強調(diào)其與傳統(tǒng)戲劇的對立性時，往往容易忽略二者本體的同一性。其二，重視布萊希特理論多過于研究布萊希特戲劇本身。布萊希特為強調(diào)“敘事性”，做過相當多的理論論述，然而這些論述，隨著他的實踐在不斷修正調(diào)整。倘若忽略作品，光注重某一時期的某一論述，就會對布氏的敘事概念產(chǎn)生模糊。比如，布萊希特曾經(jīng)說過：“舞臺開始了敘述。丟掉第四堵墻的時候，卻增添了敘述者”①、“戲劇形式的戲劇：舞臺體現(xiàn)一件事情；敘事形式的戲?。何枧_敘述一件事情”②……因此，有人將布萊希特所說的“敘事性”（史詩性）當作與“戲劇性”的對立，認為所謂敘事性戲劇，是可以用敘述代替動作成為主要表現(xiàn)手段，讓劇人物在舞臺上不加區(qū)別的進行敘述，宣講思想，對觀眾進行教育。

然而，事實果真如此嗎？

要回答這一問題，需厘清：敘事與戲劇在本體是有何不同？布萊希特是從什么角度來談“敘事性”的，是從本體上還是結構、風格上？episches theatre與布萊希特提到的傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇到底有何異同？

戲劇與敘事在本體上存在根本性不同。戲劇以相對集中、完滿的戲劇場面作為戲劇構成的最小單位，以動作直接呈現(xiàn)人與情境的契合。而敘事則采用敘述法，以敘述性語句敘述人物的經(jīng)歷為其基本任務。其實，同亞里士多德一樣，布萊希特一直認為戲劇是“從動作中取得一切的藝術”。戲劇的本體是用動作呈現(xiàn)人與情境之契合，這一點布萊希特從未否定過。而所謂敘事成分的加入，是巧妙的將敘事手法與舞臺動作相結合，形成適合于戲劇演出的新的舞臺表演形式，繼而形成一種新的舞臺表演風格，與之前亞里士多德式的戲劇相區(qū)分。

那么，敘事性戲劇和傳統(tǒng)戲劇的區(qū)分，究竟在哪里？

首先，是戲劇功能。眾所周知，亞里士多德的“塔卡西斯”，強調(diào)戲劇功能在于凈化，希望可以借悲劇“引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”，表明戲劇有“移情”作用。而布萊希特則認為戲劇不應該止步于移情，強調(diào)戲劇“寓教于樂”的功能，主張采用“陌生化”手法，隨時中斷觀眾對于戲劇的情感體驗，使他們與劇中情節(jié)產(chǎn)生距離，成為理性的“觀察家”，對戲劇中表現(xiàn)的世界隨時保持批判的態(tài)度。

“敘事性”其實就是陌生化手段在場面中的一種運用：首先，為了采用反?；氖侄?、新奇的戲劇形式提起觀眾的觀演興趣；其次，為了防止觀眾對劇中人物產(chǎn)生共鳴、同情，從而一直保持一種批判的態(tài)度；最后，為了更加方便的為觀眾指明方向，使其按照作者的批判意圖對戲劇作品進行解讀，布萊希特運用敘事者、合唱隊、歌曲、標題、木牌、幻燈打字幕等“敘事性”技巧，來輔助人們理解在主要場面中所發(fā)生的一切人物行動。

其次，是形式與內(nèi)容。黑格爾曾在《美學》中，仔細分析了史詩與戲劇的區(qū)別： 他認為， “戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一。戲劇把一種本身完整的動作情節(jié)直接擺在眼前表現(xiàn)，這種動作既發(fā)源于發(fā)出動作的人物性格內(nèi)心活動，也取決于各種目的、人物和沖突所代表的具體性”。 黑格爾將內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、主客體的統(tǒng)一，運動性與整體性統(tǒng)一集于一身，這是戲劇詩的特性，也是戲劇高于其他藝術的地方。因此，他將戲劇的“整一性”看作是區(qū)別于詩史和抒情詩的關鍵：

首先，從結構上來說，戲劇以個人生活為主要對象，動作圍繞主角個人目展開，強調(diào)動作的整一性。而史詩則以一個人物的事跡作為依托，以“表現(xiàn)一定時期、一個民族的全部生活狀況和他所根據(jù)的世界觀”；“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)由它本身所對象化成的具體形象，即發(fā)生的事跡，形成了正式史詩的內(nèi)容和形式”③。史詩以敘述作為任務，以敘述人物事跡為主，客觀事跡為表現(xiàn)周圍客觀情況的演變結果，需要涉及大量的偶然事件。因此，結構較松散：“它可以分散成為許多穿插的事件，各有客觀的獨立自在性”。④

其次，從內(nèi)容上來說，戲劇以個人生活為主要對象，強調(diào)個人的特殊性格及目的。戲劇以寫人物性格、動機、目的、動作及其結果為主，展現(xiàn)人物與實現(xiàn)具體目的動作有關的主體性格，并體現(xiàn)其深度性；而詩史則需從表現(xiàn)社會生活的廣度著眼，用客觀態(tài)度描述事跡，以個別事跡形式敘述其實現(xiàn)過程，從中顯現(xiàn)全部客觀世界情況。因此，史詩的人物是全部民族特性的復合體，體現(xiàn)全民族的精神。

黑格爾對戲劇與敘事進行的區(qū)隔很經(jīng)典，從上述區(qū)隔中，我們可以窺見史詩劇與傳統(tǒng)亞里士多德式戲劇在形式與內(nèi)容上的不同。

第一，在行動整一性上，布萊希特認為，亞里士多德式戲劇強調(diào)行動的完整，排斥穿插；作品的戲劇性特征表現(xiàn)在結局上，注重結局的懸念。戲劇動作指向唯一的結局，所有動作直奔結局而去，排斥與行動整體無關的內(nèi)容，強調(diào)因果相繼、環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)。而史詩作品的敘事性特征表現(xiàn)在各部分的獨立性上。因此，布萊希特在戲劇結構上，主張采用史詩的結構方法，在以動作為基本手段的前提下，每一幕保持相對的獨立性，也不排斥穿插。

第二，布萊希特認為，亞里士多德式的戲劇要求一人一事，主要通過特定情境，表現(xiàn)個體行為，強調(diào)個性表達，對人物進行深度開掘。而布萊希特則提倡戲劇學習史詩，從表現(xiàn)內(nèi)容的廣度著手，強調(diào)在特定的社會情境之中，表現(xiàn)人與社會、人與人之間關系：“史詩形式是一種反映世界全面圖像的戲劇中唯一可以把握內(nèi)容的形式。而塑造人也只能通過人所經(jīng)歷的的事件”⑤。此外，布萊希特贊同馬克思的論斷，認為人的本質(zhì)是一切社會關系的總和，因此在人物塑造上，布萊希特不講求個性的切入，而強調(diào)表現(xiàn)特定社會情境中社會本質(zhì)特性在人物身上的顯現(xiàn)。

綜上所述，我們可以清楚得知，所謂的“敘事戲劇”（史詩劇）是植根于戲劇本體的。史詩戲劇（敘事戲?。┳鳛橐环N戲劇形式，是將敘事作品中某些敘事性因素與戲劇的動作相融合，在保證戲劇本體的前提下，豐富了戲劇的表現(xiàn)手段，拓寬了戲劇的表現(xiàn)形式，使得戲劇更具“場面化”、“形式感”。其只是在風格上與結構層面對“敘事性”強調(diào)，而非在本體上取消自身的獨立品格，從而走向戲劇的反面——敘事。

注釋：

①布萊希特.布萊希特論戲劇.娛樂戲劇還是教育戲劇.[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

②布萊希特.布萊希特論戲劇.關于革新.[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

③黑格爾.美學.第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002，116.

④黑格爾.美學.第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002，249.

⑤布萊希特.布萊希特論戲劇.關于<三毛錢歌劇>的排練說明.[M].北京：中國戲劇出版社，1990，329.

參考文獻：

[1]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]黑格爾.美學第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002.

[3]斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[4]譚霈生.譚霈生戲劇理論學術研討會文選集·2013.戲劇與敘事[M].北京：文化藝術出版社，2014.