摘 要 近年來，相聲行業(yè)呈現(xiàn)出了整體復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)。如何維持相聲行業(yè)長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展，是相聲行業(yè)需要思考的問題。通過分析相聲行業(yè)的發(fā)展歷史，可以對(duì)比不同時(shí)期相聲市場(chǎng)供求雙方的特征，并以此作為依據(jù)對(duì)當(dāng)前的相聲市場(chǎng)進(jìn)行分析?；诋?dāng)前的市場(chǎng)形勢(shì)，以受眾群體的偏好創(chuàng)作節(jié)目，充分發(fā)揮新興媒體的傳播作用，以及努力提高行業(yè)內(nèi)部的管理水平，是相聲行業(yè)未來的主要發(fā)展思路。

關(guān)鍵詞 相聲 德云社 市場(chǎng) 創(chuàng)新

2005年后，隨著德云社的知名度日益提高，處于低谷的相聲市場(chǎng)開始逐步復(fù)蘇。近年來，隨著民間相聲劇場(chǎng)在各地興起，相聲行業(yè)再次進(jìn)入繁榮時(shí)期。作為一門深受大眾喜愛的傳統(tǒng)藝術(shù)，如何保持其市場(chǎng)的長(zhǎng)期穩(wěn)定性，以及如何擴(kuò)大相聲行業(yè)未來的生存空間，是相聲從業(yè)者需要面對(duì)及思考的問題。

一、相聲行業(yè)的發(fā)展歷程

通常認(rèn)為，相聲這一表演形式形成于清咸豐或同治年間，到了光緒時(shí)期，相聲進(jìn)入了相對(duì)成熟的階段。[1]民國(guó)時(shí)期，相聲的發(fā)展尤為迅速。研究者認(rèn)為，這一時(shí)期相聲（也包括其他曲藝種類）能夠迅速發(fā)展，最主要的原因是自由勞動(dòng)力在大城市的聚集。另外，民國(guó)時(shí)期的相聲從業(yè)者也可以完全根據(jù)其受眾群體的欣賞層次進(jìn)行創(chuàng)作和演出。[2]1949年后，為了適應(yīng)政治的需要，各種民間曲藝形式都進(jìn)行了內(nèi)容上的改造，以至于在1958年前后出現(xiàn)了所謂的“歌頌型”相聲。改革開放后，相聲藝術(shù)進(jìn)入了相對(duì)繁榮發(fā)展的階段，但這次的繁榮并非市場(chǎng)力量所致。由于當(dāng)時(shí)可替代的娛樂產(chǎn)品并不充足，所以對(duì)于部分聽眾而言，相聲可能只是“被迫接受”的選擇。這一看法恰好可被20世紀(jì)90年代的情況所證實(shí)，伴隨著可替代的娛樂產(chǎn)品越發(fā)豐富，相聲進(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)十多年的消沉?xí)r期。直到2005年德云社的興起，相聲市場(chǎng)才繼民國(guó)之后又一次出現(xiàn)了在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意義下的繁榮。

從歷史進(jìn)程來看，20世紀(jì)后中國(guó)的相聲行業(yè)經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)折。[3]第一次轉(zhuǎn)折大約在1949年前后，傳統(tǒng)相聲的完結(jié)是這次轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。出現(xiàn)這次轉(zhuǎn)折的原因，通常被歸結(jié)為政治的“左傾”意識(shí)，也就是一切為政治服務(wù)的原則。而第二次轉(zhuǎn)折是指郭德綱所帶領(lǐng)的德云社出現(xiàn)在大眾的視野中，德云社的出現(xiàn)使得社會(huì)中的年輕一代再次燃起了對(duì)相聲的熱情。關(guān)于德云社的成功，郭德綱在2005年時(shí)的看法是，相聲工作者只需利用老藝人們已經(jīng)總結(jié)好的理論來創(chuàng)作節(jié)目就足夠了，任何對(duì)相聲表演形式的輕率改變只能產(chǎn)生負(fù)面的效果。如果以經(jīng)濟(jì)理論來分析以上兩次轉(zhuǎn)折，可以認(rèn)為兩次轉(zhuǎn)折的性質(zhì)并不相同。1949年的轉(zhuǎn)折更像是外生性的沖擊（Exogenous Shock），所有的相聲從業(yè)者必須根據(jù)外界環(huán)境的改變而重新進(jìn)行決策，包括如何創(chuàng)作新的作品、以何種方式表演等。而德云社所處的時(shí)代，政治環(huán)境相比1949年已經(jīng)有了明顯的改變。相聲從業(yè)者可以在很大的程度上選擇作品的內(nèi)容，并盡可能迎合觀眾的需要。因此，郭德綱對(duì)于自己成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)可能不夠全面，以至于隨后幾年德云社內(nèi)部出現(xiàn)了較大的風(fēng)波。雖然德云社（以及其他一些民間劇場(chǎng)）已為相聲在當(dāng)代市場(chǎng)中打開了新的局面，但如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中進(jìn)行經(jīng)營(yíng)管理，并在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中保持生命力，并非僅僅依靠堅(jiān)守傳統(tǒng)就能做到。

二、當(dāng)代民間相聲團(tuán)體的經(jīng)營(yíng)模式及問題

相聲經(jīng)歷第二次轉(zhuǎn)折后的顯著變化是“小劇場(chǎng)相聲”的回歸，幾乎所有自負(fù)盈虧的民間演出團(tuán)體都選擇小劇場(chǎng)作為演出場(chǎng)所。1996年，郭德綱創(chuàng)建了“北京相聲大會(huì)”，也就是德云社的前身。按照郭德綱自己的說法，最初階段的艱難是“難以想象的”。2005年后，隨著德云社模式的成功，隨之誕生了許多模仿德云社經(jīng)營(yíng)和演出模式的相聲團(tuán)隊(duì)。

小劇場(chǎng)模式已經(jīng)過十多年的實(shí)踐檢驗(yàn)，目前來看，以下兩點(diǎn)問題需要引起相聲從業(yè)者的重視：第一，作品同質(zhì)化現(xiàn)象較為嚴(yán)重，這一問題在日常性的演出中尤為突出。大多數(shù)劇場(chǎng)相聲以表演傳統(tǒng)節(jié)目（或經(jīng)過現(xiàn)代語言改編的傳統(tǒng)節(jié)目）為主，然而，從歷史上保留下來的傳統(tǒng)相聲不過一兩百段，所以，反復(fù)表演內(nèi)容相似的作品難免造成觀眾的審美疲勞。對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為上述情況的出現(xiàn)是由于演出團(tuán)體過于急功近利，而沒有把更多的精力投入到創(chuàng)作工作中造成的。[4]事實(shí)上，創(chuàng)新率較低是文藝領(lǐng)域的共性問題。一方面，創(chuàng)新的整體收益率較低（風(fēng)險(xiǎn)較大），因而減少了對(duì)創(chuàng)作者的激勵(lì)；另一方面，文藝作品的創(chuàng)作確實(shí)需要一定的時(shí)間和成本（包括體驗(yàn)生活以及后期的文學(xué)加工），并且難以保證在固定的時(shí)間內(nèi)一定會(huì)產(chǎn)生受到市場(chǎng)認(rèn)可的新作品。所以，相聲作品的同質(zhì)化問題雖然必須引起重視，但并沒有短期性的解決方案。第二，某些演出團(tuán)體在表演的形式和內(nèi)容上隨意、庸俗，一味地迎合部分觀眾的低級(jí)趣味。對(duì)于這一問題，在劇場(chǎng)相聲剛剛恢復(fù)的階段，曾引起過較為激烈的爭(zhēng)論。筆者認(rèn)為，相聲的表演內(nèi)容應(yīng)有必要的底線，隨著公眾文化素質(zhì)的提高，過于庸俗的內(nèi)容已不再被大多數(shù)觀眾所接受。因此，無論反對(duì)低級(jí)趣味是出于何種理由，相聲從業(yè)者都該意識(shí)到，當(dāng)前的觀眾已經(jīng)越來越喜歡真正意義上的幽默，而不是所謂的“三俗”（低俗、庸俗、媚俗）內(nèi)容。

在藝術(shù)內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)問題之外，當(dāng)前相聲市場(chǎng)中另一個(gè)突出的問題是德云社的壟斷性。從目前的情況來看，相聲行業(yè)的市場(chǎng)勢(shì)力具有雙刃劍的作用。一方面，作為行業(yè)的領(lǐng)頭者可以為德云社帶來較高的回報(bào)率。以北京的演出市場(chǎng)為例，德云社的固定演出場(chǎng)所已經(jīng)從最初的僅有一處，逐漸發(fā)展到現(xiàn)在的六七處。甚至很多來北京旅游的游客都將“聽德云社的相聲”作為旅游的項(xiàng)目之一。但另一方面，也正是德云社的一家獨(dú)大，使得那些在德云社之后成立的相聲團(tuán)體，遠(yuǎn)沒有德云社的知名度和影響力。也就是說，德云社的壟斷勢(shì)力在一定程度上限制了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。

三、相聲受眾群體的特征

相聲之所以受到人們的關(guān)注，是因?yàn)閬碜匀魏坞A層的群體都有能力接受這種藝術(shù)形式。從小劇場(chǎng)里和大型商業(yè)演出的觀眾來看，似乎各個(gè)階層的人士都可以在聽相聲時(shí)融合在一起。然而在1949年以前，相聲的受眾大都來自社會(huì)底層，相聲（包括其他形式的民間藝術(shù)）實(shí)際上是為底層群眾提供了一種思想上的解脫方式。[5]在民國(guó)時(shí)期，北京最著名的曲藝演出市場(chǎng)位于前門外的天橋。之所以曲藝市場(chǎng)會(huì)出現(xiàn)在天橋一帶，是因?yàn)樘鞓蚋浇闹槭锌谑钱?dāng)時(shí)北京最大的勞動(dòng)力集散地，每天都會(huì)有大量的“半閑散”人員聚集于珠市口附近。他們上午會(huì)在這里等待工作的機(jī)會(huì)，而工作過后就會(huì)到天橋休閑。由于此類人員數(shù)量眾多，因此天橋一帶的曲藝市場(chǎng)，甚至整個(gè)天橋的文藝市場(chǎng)，都有足夠規(guī)模的需求量。這種狀況一直延續(xù)到1949年，才因中國(guó)制度的變革而結(jié)束。

與民國(guó)時(shí)期相比，雖然當(dāng)代相聲的需求方由來自不同階層的個(gè)體組成，但其中絕大多數(shù)聽眾都是以當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)衡量所謂的普通勞動(dòng)者。在這種情況下，相聲的思想解脫功能在當(dāng)代就仍然存在，只不過“思想解脫”這一表達(dá)方式已轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴ㄟ^娛樂進(jìn)行放松”。正是由于民國(guó)和當(dāng)代的相聲受眾具有身份特征上的相似性，才會(huì)在當(dāng)前的相聲市場(chǎng)上出現(xiàn)“內(nèi)容通俗的作品更受歡迎”這一現(xiàn)象。需要說明的是，雖然大多數(shù)人聽相聲都是為了獲得精神上的放松，但當(dāng)代聽眾的很多基本特征與民國(guó)時(shí)期相比已經(jīng)有了明顯的變化。第一，當(dāng)代聽眾的受教育程度已明顯提高。對(duì)于整個(gè)社會(huì)而言，受教育程度的提高通常會(huì)伴隨著文化素養(yǎng)的提高。因此，過于低俗的內(nèi)容已不再擁有廣泛的市場(chǎng)。第二，當(dāng)代相聲受眾群體的年齡分布較為分散，相聲的聽眾已不再局限于某個(gè)特定的年齡段，所以相聲的內(nèi)容需要盡量滿足各個(gè)年齡段聽眾的口味。第三，當(dāng)代的觀眾具有很高的選擇自由度，雖然各種藝術(shù)形式間并不屬于完全排他的關(guān)系，但相聲仍然要與其他的藝術(shù)形式競(jìng)爭(zhēng)才能獲得更多的青睞。以上三點(diǎn)內(nèi)容大體反映了當(dāng)代相聲受眾群體的特征，而其他因素的影響，比如文化和地域的差異所導(dǎo)致的對(duì)于相聲內(nèi)容和語言的不同理解能力，也需要引起相聲從業(yè)者的重視。

四、相聲行業(yè)在未來的發(fā)展思路

在前文中，筆者討論了相聲市場(chǎng)中供給和需求雙方的基本情況。關(guān)于相聲行業(yè)在未來的發(fā)展問題，其基本原則是供給方應(yīng)以需求方的偏好為核心，對(duì)相聲作品的內(nèi)容、表演形式以及傳播方式作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

具體來說，相聲行業(yè)（尤其是民間的相聲團(tuán)體）在未來的發(fā)展中需要重視以下問題：第一，應(yīng)嘗試打破演出團(tuán)體間相互獨(dú)立的現(xiàn)狀，適當(dāng)增加團(tuán)體間人員和作品的交流，利用規(guī)模效應(yīng)保證相聲的創(chuàng)新能力。對(duì)此，在民間相聲劇團(tuán)剛剛興起的時(shí)代，種種歷史和現(xiàn)實(shí)的原因?qū)е聢F(tuán)體之間幾乎沒有交流。但近年來，隨著相聲團(tuán)體的經(jīng)營(yíng)者逐步意識(shí)到合作的潛在收益，團(tuán)體間的相互交流也開始逐步出現(xiàn)。不過，相比于現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中應(yīng)達(dá)到的行業(yè)內(nèi)部交流程度，相聲從業(yè)者之間的交流還稍顯不足。第二，應(yīng)利用新興媒體擴(kuò)大相聲的影響。對(duì)于當(dāng)代的文化和娛樂產(chǎn)業(yè)來說，互聯(lián)網(wǎng)是最大且最為重要的傳播平臺(tái)。雖然相聲回歸小劇場(chǎng)的初衷在于找回本應(yīng)屬于相聲的熱鬧氛圍，但脫離互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)果無異于放棄了大部分的潛在消費(fèi)者。德云社的成功，在很大程度上應(yīng)歸因于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)其相聲作品的傳播。然而德云社在成名后的一段時(shí)間里，拒絕自己成員的新作品在網(wǎng)絡(luò)上流傳。這是因?yàn)榈略粕绲慕?jīng)營(yíng)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)傳播會(huì)損害劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)的收益。但不久之后，德云社就不再限制劇場(chǎng)中的觀眾拍攝。經(jīng)營(yíng)者顯然已經(jīng)意識(shí)到，在當(dāng)代社會(huì)，通過網(wǎng)絡(luò)傳播自己的作品會(huì)帶來更大的收益。第三，應(yīng)充分了解當(dāng)代相聲受眾群體的偏好，尤其是年輕群體的偏好。相聲能否長(zhǎng)期發(fā)展下去，又是否會(huì)再次進(jìn)入低谷，主要取決于能否擁有穩(wěn)定的消費(fèi)群體。眾所周知，“00后”的生活經(jīng)歷以及對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，與“80后”以及之前的群體完全不同。如果說德云社最初的成功是因?yàn)槲舜罅康摹?0后”觀眾，那么當(dāng)年針對(duì)“80后”觀眾的偏好所創(chuàng)作的節(jié)目恐怕難以使大多數(shù)的“00后”觀眾產(chǎn)生共鳴。關(guān)于這一問題，德云社的應(yīng)對(duì)思路是大量使用年輕演員表演，以滿足新生代觀眾的需要。從拓展節(jié)目?jī)?nèi)容和表現(xiàn)形式的角度來說，使用年輕演員是值得肯定的做法，但年輕演員的業(yè)務(wù)水平是否達(dá)到了一般性的要求，還有待市場(chǎng)的考驗(yàn)。第四，應(yīng)提高相聲行業(yè)的管理水平。作為經(jīng)營(yíng)者的郭德綱，曾一度認(rèn)為德云社的管理方式可以是家庭式的，并且只靠相聲傳承中的師徒關(guān)系就能維持日常經(jīng)營(yíng)。然而事實(shí)證明，在當(dāng)代社會(huì)中，任何行業(yè)都需要具有現(xiàn)代的企業(yè)管理意識(shí)，所有的交易（特別是勞動(dòng)要素的交易）都應(yīng)在合同的約束下進(jìn)行，否則難以維持長(zhǎng)期的合作關(guān)系。第五，應(yīng)該在條件允許的前提下，向其他地區(qū)進(jìn)行業(yè)務(wù)拓展。在這一問題上，擁有強(qiáng)大實(shí)力的德云社已經(jīng)先行一步。德云社起源于北京，但現(xiàn)在南京、吉林和黑龍江已經(jīng)建立了固定的演出劇場(chǎng)，并已有了相對(duì)穩(wěn)定的聽眾群體。不僅如此，德云社還將自己的業(yè)務(wù)范圍擴(kuò)展到了海外，并已在歐洲、北美和澳洲等地舉辦了多場(chǎng)商業(yè)演出。而一些新近成立的相聲團(tuán)體（比如“相聲新勢(shì)力”），雖然不具備德云社的實(shí)力，但會(huì)更加積極地利用網(wǎng)絡(luò)等新媒體作為自己的推廣媒介，并且在自己的演出風(fēng)格上有意識(shí)地減少地方性的色彩，這一做法也同樣達(dá)到了向其他地區(qū)拓展業(yè)務(wù)的目的。

五、結(jié)語

縱觀相聲行業(yè)的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)在大多數(shù)時(shí)間里，相聲作品的意義都是以幽默的方式反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。雖然大多數(shù)相聲作品并沒有直接的教育功能，但相聲的教育意義仍然間接存在。正如郭德綱所說，相聲不敢說高臺(tái)教化，但最起碼能教人向善。因此，對(duì)當(dāng)代相聲行業(yè)的經(jīng)營(yíng)現(xiàn)狀進(jìn)行討論，并對(duì)行業(yè)在未來的發(fā)展提出建議是有意義的工作。從全國(guó)范圍來看，許多地區(qū)都已建立了民營(yíng)性質(zhì)的喜劇演出團(tuán)體。在這些團(tuán)體中，有的已經(jīng)發(fā)展壯大，而有的已經(jīng)退出了市場(chǎng)。在自由競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中，相聲行業(yè)的經(jīng)營(yíng)和發(fā)展思路也應(yīng)具有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的意識(shí)，不能以保持傳統(tǒng)為理由，拒絕內(nèi)容和形式上的改變?？傊?，以受眾群體的偏好為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新，充分發(fā)揮新型媒體的作用，并努力提高行業(yè)內(nèi)部的管理水平，是相聲行業(yè)在未來的主要發(fā)展思路。

（作者單位為中央財(cái)經(jīng)大學(xué)）

[作者簡(jiǎn)介：鄧鑫（1983—），男，經(jīng)濟(jì)學(xué)博士，中央財(cái)經(jīng)大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院博士后，主要研究方向：文化經(jīng)濟(jì)學(xué)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論。]

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