摘要：中國人的美感經(jīng)驗在過去一百年中發(fā)生了巨大的變化，這種變化集中地體現(xiàn)在“中國畫”這一造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，隨著視覺現(xiàn)代性進入中國，源自西方的寫實觀念與現(xiàn)代形式感，與中國傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗在百年之中不斷沖突和融合，最終在造型能力、筆墨功夫和形式創(chuàng)造的結(jié)合上，形成了當代中國的美感經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：美感；中國畫；視覺現(xiàn)代性

中圖分類號： J212.05文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2018）01-0155-13

作者簡介：劉旭光，上海師范大學人文與傳播學院教授、博士生導師 （上海200234）

當我們在博物館之中從明清展廳漫步到現(xiàn)代與當代展廳時，我們的感官會清楚地把握到那種一目了然的變化，但我們的理性卻會困惑——究竟什么變了？在創(chuàng)造和欣賞一件藝術(shù)作品時，我們的感覺，我們的觀看方式，最終，我們的美感，都起著基礎(chǔ)性的作用。有一些變化“理論”會進行梳理與反思，但有的可以直觀到，卻無法言傳！為什么最真切的，卻是最難表述的？因為在觀念領(lǐng)域的變化，會被諸種思想史所記錄，因此不難“理解”，但感性領(lǐng)域的變化，只能在對具體作品的比較中去“心領(lǐng)神會”！凡需要領(lǐng)會的，就不能指望“理解”能夠全部把握。這一點在美學中體現(xiàn)為：我們可以理解美學思想的變化，但只能去領(lǐng)會美感的變化。問題是，被領(lǐng)會到的，是不是“可傳達的”？

過去一百年中，中國人的審美發(fā)生了巨大的變化，這種變化在表層表現(xiàn)為諸種藝術(shù)形式與審美活動的方式的改變，在其中層，是美學觀念的變化，而在其深層，則是美感的變化。“感覺”本身是歷史與文化的產(chǎn)物，它會隨著社會歷史的進程產(chǎn)生深沉持續(xù)的變化，并且影響文化的各個方面。這一點可以從馬克思主義者所信奉的“感受是全部世界史的產(chǎn)物”這一原則中導出來。文化的真正變革，最終必須落實在對于“感覺”的改造上，觀念的變革，只有轉(zhuǎn)化為感覺與行為的自覺狀態(tài)，才真正成功。這種狀況，在審美中尤為明顯，作為共通感的美感的變化，是社會變革與文化革新的最深沉的成果，它影響造型藝術(shù)的風格，影響人們的日常審美，影響器物的生產(chǎn)，影響人們呈現(xiàn)自己的方式，可以這樣說：我們的生活，是我們的美感的直接現(xiàn)實。因此，感受并且描述這種時代性的美感的變遷，應當是美學的一項艱巨的任務，但問題是，從何處入手呢？過去百年的中國文化中，或許“中國畫”是能最直觀地體現(xiàn)這種變化的，它最集中地體現(xiàn)著時代性的與民族性的美感，我們以中國畫，特別是人物畫的演進為對象，來描述這近百年的美感演進。

什么是“美感”？在我們觀看、聆聽和評判，特別是創(chuàng)造一個事物的時候，都會被一種“感覺”控制著，要么是一種“愉快感”，要么是一種“舒服感”，要么是一種“自由感”，由于民族與文化的不同，這種感覺各不相同。這種感覺或者心意狀態(tài)，指引著我們的行為，也決定著我們的喜好，往往它既是目的，也是尺度。我們總會選擇那些讓我們的感覺感到舒服或者愉快的對象，也會以這種感受來引導自己的行為，包括生產(chǎn)、創(chuàng)作與自我展示。這種“感覺”在近代以來，被稱之為“美感”。

美感有一種奇特的性質(zhì)，它似乎是個人化的，但又具有時代的和民族的普遍性，美感經(jīng)驗好像有自己的范式，要判斷出一件作品是中國的，日本的，波斯的，還是文藝復興時期的，可以不經(jīng)過反思而直接感受到。這種美感經(jīng)驗往往實化為一種普遍化的味道或者情調(diào)，呈現(xiàn)在造型藝術(shù)與器物中。同樣，對于一雙訓練有素的眼睛來說，判斷出一張畫是宋畫，還是明清畫，也仿佛是一種直接的感受決定的。這在審美中是一種普遍現(xiàn)象，這一方面是一個對象的風格問題：一個時代的風格或者一個民族的風格，有其普遍性；但另一個方面，這也是一個美感經(jīng)驗問題。我們首先以感覺的方式認識對象，究竟是精致典雅之美，還是虛靜玄遠之美，都首先落實在一種感官的“感受”之上，這種感受有一種難以言傳的普遍性與穩(wěn)定性。

文化保守主義者總是持有這樣一個信條：美感有民族性，美感無歷史！但先驗哲學家們則導出了另一個原則：美感有先天機制，美感有普遍性，但是無歷史，無民族性。但是，過去一百年，中國文化的發(fā)展，卻體現(xiàn)著美感的歷史性發(fā)展。

一、這不是“國畫”嗎？

2014年，“國畫家”姜永安展出了他的新的國畫人物畫創(chuàng)作。這件作品看上去有些奇怪，這與我們通常所理解的“國畫”有點不一樣。當我們說這件作品是國畫作品時，稱姜永安為“國畫家”時，究竟什么才是“國畫”這個詞的內(nèi)涵？

（姜永安，《顧城》2013，68cm·48cm，紙本水墨，圖片使用得到作者授權(quán)）

這張畫依托于宣紙、毛筆和水墨這些真正中國的材料，似乎，只要是用這些材料創(chuàng)作的，就是“國畫”，但顯然，日本人或者韓國人也用這些材料，但他們的作品卻不能稱之為“國畫”，特別是日本人的作品，有一種特殊的民族味道。因此，國畫之為國畫，還因為它應當有一種屬于中國人的“味道”，“風格”，或者說“美感”。

拋卻材料的考量，這件作品如果還是“國畫”，那就意味著，它應當具有國畫的風格與美感，顯然，作品中流溢著我們說“國畫”這個詞的時候所體驗到的那種美感經(jīng)驗，這種經(jīng)驗貫徹在千年來的山水畫、寫意人物畫和玄言詩中，在水與墨與紙的相互作用之中，有一種靈動、飄逸的韻味，中國傳統(tǒng)繪畫，特別是寫意繪畫所側(cè)重的筆墨功夫，墨色的變化與水氣的渲暈，對線條的簡潔、準確與流暢的呈現(xiàn)，特別是對“意”的捕捉與傳達，體現(xiàn)出一種含蓄，雋永，言有盡而意無窮的深邃與玄遠，這是對以文人畫為基礎(chǔ)的寫意美術(shù)的承續(xù)，這顯然包含著一種可以被稱為“中國式的”審美感受，這種美感難以言表，卻在具體的造型藝術(shù)與文學作品中流淌著，這種美感構(gòu)成了我們說“中國畫”這個詞時，在心靈感受上的預設(shè)的共通性。這張畫，顯然有濃濃的“中國味”不得不面對這樣一個事實：我們對于中國畫的感性認識，實際上是被“文人畫”這個更小一點的藝術(shù)類型所左右著，民間藝術(shù)，華夏諸民族的藝術(shù)，以及工匠的藝術(shù)，并文人藝術(shù)遮蓋住了。這里所使用的“中國畫”一詞，主要是指文人畫，關(guān)于民間藝術(shù)與工匠藝術(shù)的美感問題，需要專門論述。！

然而姜永安的這張畫，還有一種超越于寫意精神之上的新的氣質(zhì)，我們一下子就能感受到這之中有古人所沒有的東西，有一種新的感受，超越于我們對于中國畫的預期而發(fā)生了。

畫面中的人物不是以線條的方式勾出輪廓，然后以暈染的方式進行平面化的呈現(xiàn)，水墨之交融所產(chǎn)生的層次感，以及墨色五分所構(gòu)成的明暗變化，特別隱藏在墨塊和線條感受之后的那種形象的構(gòu)成方式，那種從塊面的角度出發(fā)，呈現(xiàn)富于立體感的，甚至是塑造感的形象，這是民族傳統(tǒng)的造型藝術(shù)所沒有的。在這件作品中，視覺的真實感和心靈的真實感交融在一起，以及畫面對形象所具有的心靈的瞬間狀態(tài)的表現(xiàn)，在畫面中涌動。

這個形象，令人震撼，微觀的筆墨韻味和整體的心理真實感交織在一起，虛實相生，虛處有水跡與留白所營造出的空靈之感，實處有水墨所塑造出的形象，而在畫面的更深處，內(nèi)在的精神狀態(tài)，或者說神韻，在畫面的虛實與空靈中流淌出來，特別是，以水墨方式對對象的精準的呈現(xiàn)，形不依于線而塊面分明，一種令人驚嘆的造型能力造成強烈的視覺沖擊，水墨的寫意性與造型的精準交相輝映，這還是“國畫”嗎？

在這件作品中，涌動著我們所期待的“中國畫”這個詞的基本內(nèi)涵，卻又包含著一種別樣的視覺經(jīng)驗，這些東西交織在一些，形成我們當下的美感經(jīng)驗。這種美感經(jīng)驗中包含著準確、真實、塑造感等感受，這種新的 “視覺感受”大約在三十年前嶄露頭角，并且融入到我們對于中國畫，乃至中國藝術(shù)的認識中，成為一種新的美感經(jīng)驗，這種經(jīng)驗似乎已經(jīng)成為我們在審美之中的新的共通感，成為我們的美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)。這種美感經(jīng)驗的形成，是百年文化演進的結(jié)果，是我們的新的“感覺”，是我們的新的文化。這種新美感是怎么產(chǎn)生的？

二、一九一八年的“革命”

1919年1月，在《新青年》這個刊物上，發(fā)表了一封陳獨秀與美學家呂澂的通信，這封信取名《美術(shù)革命》，信使用了一個當時中國人還不常用的新詞——“中國畫”。呂澂在信中提出：“我國美術(shù)之弊，莫甚于今日，誠不可不極加革命也”。陳獨秀在回復呂澂來信中提出，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”據(jù)王中忱先生在《美術(shù)革命通信發(fā)表時間考》（載《讀書》2015年7月號）一文中的考證，此文寫于1918年，但發(fā)表于《新青年》1919年1月15日。。

信中的“中國畫”這個詞究竟指什么呢？革命家們沒有作明確的辨析。在陳獨秀的觀點發(fā)表半年后，年輕的國畫家徐悲鴻就發(fā)表了《中國畫改良論》，主張以寫實方法達到“惟妙惟肖”之目的，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”參見中國美術(shù)館官網(wǎng)，中國美術(shù)大事記1918年部分。。同年11月，徐悲鴻以官費留學法國學習繪畫去了，并且在之后的歲月中，影響著“中國畫”的演進方向。

在這個1918年的事件中，有一種文化的焦慮，人們對于什么是國畫并不了然，而對于什么是西畫，倒有一個明確的認識，那就是“寫實的精神”，似乎在并不明確的“中國畫”觀念和較為明確的“寫實精神”之間，有一種文化的自我認同的焦慮，這種焦慮貫徹在過去百年中國人的審美經(jīng)驗里，形成了一種美感的困境。

大約在十八世紀中葉，一位中國的藝術(shù)家，著名的文人畫家，禮部侍郎鄒一桂（1693-1765），在評論剛剛傳到中國的西洋油畫時，他的美感經(jīng)驗拒絕了對西洋油畫的接受，他說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”鄒一桂：《小山畫譜》，王其和點校纂注，山東畫報出版社2009年版，第38頁。他對西洋畫的特征理解的非常準確，“雖工亦匠”這一否定性的評價代表著中國士大夫階層對于西方以寫實技藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)的總體認識，但百余年后，觀念就轉(zhuǎn)變了。

觀念的轉(zhuǎn)變，是因為人們觀看對象的方式轉(zhuǎn)變了。在平面上制作視覺幻相，需要技術(shù)支持，十五世紀歐洲人掌握了透視、明暗、光影處理，解剖，以及相關(guān)的幾何學與光學知識，這使得他們在十六世紀初的時候，完全掌握在平面上制作具有真實感的視覺幻相的技術(shù)，這讓他們的視覺觀看方式擺脫了“圖示——符號——象征”這樣一種視覺傳達的模式，在這種模式中，視覺經(jīng)驗并不停留在對象本身上，而是把對象圖像化后進一步把圖像符號化，呈現(xiàn)符號在社會歷史文化中所產(chǎn)生的所指，這一點在中世紀的審美和造型藝術(shù)中，尤其明顯。造型藝術(shù)在象征、圖示和理念傳達之間游動，而審美變成了對于圖像的所指的反思。但當圖像制作技術(shù)與造型技術(shù)發(fā)展了之后，圖像自身具有真實感，這種真實感要求觀看者停留在圖像或造型之上，借“圖像自身”獲得真實感、美感和情感體驗，從而使得圖像擺脫符號和象征而具有獨立性。這種獨立性，構(gòu)成西方人在視覺經(jīng)驗上的“近代性”由于近代和現(xiàn)代兩個詞在英文中是同一個詞，modernity，因此也可以被稱之為視覺的現(xiàn)代性。，這性質(zhì)在十五世紀誕生，在十九世紀隨著照相術(shù)的發(fā)明和攝影術(shù)的發(fā)明而達到頂峰。

以技術(shù)手段而制作出的二維幻相對于18世紀的中國人而言，非常具有新奇性，鄒一桂所說的“令人幾欲走進”的確是一種特別的視覺經(jīng)驗，因此，西方傳教士在中國傳播西方造型藝術(shù)時，這種“奇幻之術(shù)”確實具有吸引力，但遺憾的是，這種藝術(shù)被列入“術(shù)士”或者“匠人”的招術(shù)，不能夠引起美感經(jīng)驗，在“筆墨全無”這種評價中，視覺真實感不被納入到美感經(jīng)驗中，這與中國古人所說的“真”不是同一層面的，后者是精神性的，而不是視覺性的。但民間的反映卻更具有審美性，利瑪竇記錄過民眾膜拜掛有圣像的肇慶教堂時的反應：“人人都向圣壇上圖畫中的圣母像敬禮，習慣地彎腰下跪，在地上叩頭。這樣做時，有一種真正宗教情緒的氣氛。他們始終對這幅畫的精美稱羨不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態(tài)。”利瑪竇、金尼閣：《利瑪竇中國札記》，中華書局2001年版，第168頁。直觀的真實對于不懂“筆墨”的民眾而言，當然更具感染力，甚至更具美感。這種以“真實感”為主導的視覺現(xiàn)代性和美感經(jīng)驗，最初出現(xiàn)在18世紀由郎士寧等引入中國的西洋繪畫中，它僅僅是宮廷獵奇與玩賞的對象，但在19世紀全面進入后，這種視覺經(jīng)驗開始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊说幕疽曈X經(jīng)驗和美感經(jīng)驗。

先是在19世紀初的廣州，產(chǎn)生了以外銷為目的的，畫在通草紙上的水彩畫和外銷油畫，這些作品以中國的風物和社會風情為內(nèi)容，大量銷往歐洲，以滿足西方人對于中國，對于“東方”的認知，也有一些是配合茶葉出口而制作的水彩畫，描繪茶葉采制的過程。這些繪畫采取以畫室為中心的作坊式的流水生產(chǎn)，19世紀初中期著名的畫室有發(fā)呱（Fouqua）、啉呱（Lam Qua）、新呱（Sunqua）等。據(jù)說這類的作品最先是東印度公司為了獲得關(guān)于中國植物的圖像而委托廣州的畫師制作的，而“對植物的精細描繪早已成為中國畫的一個組成部分，要求他們做的只是吸收更為復雜的和科學的成分?！蛔阒幨抢^承了中國傳統(tǒng)植物畫的特性，但發(fā)展成為替科學家服務，其顯著特點是逼真”轉(zhuǎn)引自《西方人眼里的中國情調(diào)》，中山大學歷史系、廣州博物館編，中華書局2001年版，第55頁。。這種對“逼真”圖像需求或許刺激了圖像生產(chǎn)與造型生產(chǎn)中的寫實性，但這些畫師的受教育的方式無從知曉，但顯然視覺的真實感構(gòu)成了對于圖像的首要要求。這種視覺經(jīng)驗很快成為民眾的普遍的要求，一方面是因為攝影技術(shù)在中國的傳播，另一方面是因為印刷技術(shù)的提升，這改變了圖像生產(chǎn)的方式，也深刻地改變了觀看的方式。

大約在1868年，在上海出現(xiàn)了第一份畫報，由于攝影和印刷相片的成本過大，畫報多采取手繪圖片，石版印刷，其中最負盛名的就是《點石齋畫報》（1884-1898）。這些圖像具有了對于現(xiàn)實的“報道性”，采用西化的寫實手法，對于明暗與透視，可以自如應用，還可以以連環(huán)畫的形式獲得小說般的敘事性，再加上后出現(xiàn)的攝像技術(shù)，中國傳統(tǒng)的線描畫和水墨畫，顯然已經(jīng)在造型能力與真實感的傳達上，不能滿足民眾和知識階層的需要。

報道性的圖像很快顯示出了在信息傳播和反映社會方面的優(yōu)勢，和這種優(yōu)勢相比，民族傳統(tǒng)的繪畫形式顯得老態(tài)龍鐘而又乏味空洞。圖像自身的真實感和敘事性顯然不再安份于符號、圖示與象征，那種詩性的，抒情化的，意蘊深遠的美感經(jīng)驗，受到了以真實感，以敘事性為基礎(chǔ)的美感經(jīng)驗的挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)在1918年的時候，被知識階層轉(zhuǎn)化為對“中國畫”進行革命的呼聲。

革命的呼聲最初來自康有為和梁啟超。康有為在游歷西方，飽覽西方藝術(shù)之后，在發(fā)表于1918年的《萬木草堂藏畫目序》一文中，認為“中國畫學到國朝而衰弊極矣”之嘆，并提出“合中西而為畫學新紀元”轉(zhuǎn)引自《中國美術(shù)現(xiàn)代之路》，潘公凱主撰，北京大學出版社2012年版，第163頁。，“取歐化寫形之精，以補吾國之短”轉(zhuǎn)引自《中國美術(shù)現(xiàn)代之路》，潘公凱主撰，北京大學出版社2012年版，第164頁。，而梁啟超則在《美術(shù)與科學》一文中倡導，美術(shù)家之所以成功，全在“觀察自然”，先得其“真”，再得其“美”。他們的主張在徐悲鴻和劉海粟這些作為追隨者的畫家處，變成了實踐的動力，兩位中國現(xiàn)代美術(shù)的奠基人在這一年之后先后去歐洲學習西法。而這種觀念在激進的革命者陳獨秀這里，就變成了“美術(shù)革命”這一口號。

美術(shù)的革命，首先是題材問題。革命家們對于傳統(tǒng)美術(shù)的不滿，主要在對美術(shù)傳達的內(nèi)容，無論是民族傳統(tǒng)美術(shù)，還是文人藝術(shù)，都與生活的現(xiàn)實無關(guān)，這一點貫徹于對“國畫”之批判之中。啟蒙思想家們所執(zhí)的審美現(xiàn)代性思想，最核心的不是審美與藝術(shù)的自律，而是以藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實。俞劍華在四十年代曾經(jīng)概括過人們對于傳統(tǒng)國畫的不滿：“一、以國畫為出世而非入世也。二、以國畫為臨摹而非寫生也。三、以中國畫為崇古而非進化也。四、以中國畫為不合時代也。五、以中國畫不合西法也。”俞劍華：《國畫研究》，廣西師范大學出版社2005年版，第2頁。這五條意見大概可以涵蓋激進的批判立場的主要依據(jù)，第一條是總目的，最后一條是總根源。

但美術(shù)的革命，不僅僅是題材問題，還是一個視覺經(jīng)驗問題。以技術(shù)化的寫實手段來整合寫意性的、表現(xiàn)性的造型傳統(tǒng)，以“真實”來取代“意趣”，以聚焦性的直觀，來取代散點式的游目騁懷，以視覺真實感來取代虛靜悠遠的心靈感受，以對現(xiàn)實的關(guān)懷甚至介入來取代對于人生的愿望與對理想生活的希冀。但要完成這一視覺經(jīng)驗的改造，必須要有技術(shù)保證，必須改變造型藝術(shù)的觀念與技法，必須要落實到人們的美感經(jīng)驗和視覺經(jīng)驗中去。

1918年，《新青年》開始使用白話發(fā)表作品，那一年魯迅發(fā)表了第一篇白話小說《狂人日記》，文學界的革命開始了，但美術(shù)界沒有發(fā)生革命，好在，革命的意識已經(jīng)產(chǎn)生了。

三、“觀看方式”與美感之變遷的關(guān)聯(lián)

視覺經(jīng)驗是建構(gòu)性的，人們并不是按事物本然的樣子觀看事物，而是選擇性的、主體性的建構(gòu)關(guān)于事物的表象，這一點無論康德哲學還是現(xiàn)代心理學都可以作為佐證，美感具有同樣的性質(zhì)。視覺經(jīng)驗同樣具有他律性，情感、觀念、意識形態(tài)、生理等方面都會影響到我們的視覺經(jīng)驗，但視覺經(jīng)驗也有自律性——直觀對象的形式之上，排除其它因素的影響，對對象進行純粹直觀，進而獲得形式愉悅，這也是審美自律性的視覺根源。

在觀看一個對象并獲得視覺經(jīng)驗之時，觀看行為總是體現(xiàn)為一種主體性的對于對象的介入，這種介入本質(zhì)上是在建構(gòu)表象的時候?qū)ο蟮母脑炫c整理，這種改造自有其邏輯，造型藝術(shù)就是這種改造的結(jié)果。

首先是按空間邏輯對對象進行改造整理，觀看者先要有一套關(guān)于空間的邏輯框架，設(shè)定一個焦點或者說中心，然后圍繞焦點進行近大遠小的再組織，這實際上是把對象視為一個邏輯化的空間中的一部分，然后按照空間邏輯處理對象和其它共在之物的關(guān)系。這種觀看方式奠定了視覺的真實感。

其次是按情感需求和美感需求對對象的改造。視覺會根據(jù)主體的情感狀態(tài)與情感傾向選擇性地捕捉對象的特征，并且在表象形成的意向性過程中，以情感表象的需要來呈現(xiàn)對象，也會按美感的要求來處理表象，這就不是按客觀化的方式對對象的呈現(xiàn)，梵高或者八大山人對于對象的呈現(xiàn)，就是這種方式情感化觀看的結(jié)果，而文藝復興晚期的手法主義和十九世紀初的拉斐爾前派，以及中國的工筆畫家，都是按美感的尺度進行表象。

第三，在觀看對象的過程中，形式自身的構(gòu)成，也可以上升到“邏輯”的程度，成為一種觀看方式，這是現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻。諸種形式主義者們最先對對象的形式構(gòu)成進行分析，無論是視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)，甚至文學藝術(shù)，都對自身的形式語言進行過深入的構(gòu)成分析。形式構(gòu)成有其內(nèi)在邏輯，這是諸種現(xiàn)代主義的成就，這些成就使得形式的意味與形式內(nèi)在的精神，可以獨立于真實感，情感與美感，而成為現(xiàn)代美感經(jīng)驗的核心部分之一，盡管這種形式自身的意味由于抽象和朦朧而不易被把握到。

第四，視覺經(jīng)驗還遵循著“符號——象征”邏輯。由于宗教、哲學和民族文化傳統(tǒng)的原因，在觀念與符號，觀念和形式，觀念和意象之間，容易形成一種較為穩(wěn)定的聯(lián)系：大到形而上學觀念的符號化表達，如三角形對于埃及人和基督教，圓形之于中國人；中到諸種母題的形式化；小到具體紋樣的內(nèi)涵與意義。按照這種邏輯，任何一個視覺對象都不是它自身，而是一個符號與意義的集合體，它要么是反思的對象，需要我們判斷出其中的意義，要么是想像力的對象，需要我們像猜謎語一樣聯(lián)想到它的相關(guān)內(nèi)涵。

第五，還具有一種具有神秘傾向的感應式的觀看方式。這種觀看方式源自交感巫術(shù)和萬物有靈論，主體和對象之間的關(guān)系，不是單純的直觀與認識關(guān)系，而是一種建立在生命體驗與靈性體驗之上的感應性關(guān)系，這嚴格地說不是一種“觀看”，而是一次“神會”，這種觀看方式把微妙而神秘的感應或者感覺作為美感的一部分，在非理性主義的藝術(shù)中為自己保留了位置。這種美感經(jīng)驗在中國的宗教藝術(shù)、民間審美與民間信仰活動中依然還有存留，而巫史文化的傳統(tǒng)則把這種具有感應論性質(zhì)的美感經(jīng)驗，深深地埋藏在集體無意識中，成為民族美感體驗中隱在的部分。在這種觀看方式中，最有趣的現(xiàn)象是，原始的方式，居然和最現(xiàn)代的方式結(jié)合在一起，執(zhí)非理性觀念的理論家們和藝術(shù)家們，都很看重這種觀看方式。

這五種觀看方式在審美中，會產(chǎn)生出不同的審美愉悅。在按照空間邏輯所進行的審美直觀中，成功地按空間邏輯而創(chuàng)作出的審美對象，會造成視覺和心理的真實感，在圖像攝取技術(shù)產(chǎn)生之前，這種真實感由于新奇和困難而成為贊嘆的對象，進而成為美感的一部分。這種建立在真實感之上的美感經(jīng)驗，在造型藝術(shù)史上源自透視法、解剖術(shù)和明暗對比等方法在創(chuàng)作中的應用，這種應用在意大利文藝復興初中期產(chǎn)生了視覺革命，催生了寫實主義藝術(shù)的繁榮。隨著圖像攝取技術(shù)的發(fā)展，照相術(shù)與繪畫的結(jié)合之后，這種真實感在造型藝術(shù)領(lǐng)域中最初被強化了，同時又由于具有真實感的圖像在信息傳遞和觀念傳達方面的優(yōu)勢，因而真實感在寫實主義與現(xiàn)實主義指導下的的文化產(chǎn)品中，成為美感的核心。而在按情感邏輯所進行的觀看而產(chǎn)生的藝術(shù)作品中，主體的自由感，個體情感在主體的體驗中的宣泄與共鳴成為美感的核心，在西方，這是浪漫主義文化運動的結(jié)果，在中國，由于抒情傳統(tǒng)的發(fā)達，或許也是因為文化中本身具有的“物感論”的傳統(tǒng)，強調(diào)自然、外物與心靈之間的感應關(guān)系，因此情感化的、意象化的詩性觀看邏輯，在我們民族的審美中，具有核心地位，情感體驗，而不是視覺的真實感，是我們的美感的主導。

按形式邏輯所進行的觀看是西方文化現(xiàn)代性的結(jié)果，在審美中，對象之表象的形式和審美愉悅之間的關(guān)聯(lián)，自康德予以建立之后，就變成了審美自律性與藝術(shù)自律性的基礎(chǔ)，形式直觀在審美中獲得了核心地位。這種觀看方式在十九世紀中葉以后，成為“審美觀看”的基礎(chǔ)，一方面現(xiàn)象學以其直觀理論強化了這一點，另一方面心理美學，以及對視知覺與藝術(shù)之關(guān)系的研究，為這種觀看方式奠定了生理與心理基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派的造型藝術(shù)把自己的理論基礎(chǔ)完全建立在這種觀看方式的基礎(chǔ)上，形式所造成的視覺與心理愉悅成為這種觀看方式的目的，而這種愉悅既具有心理學根據(jù)，又具有人類學意味。這種觀看方式對于美感的影響在于，源自形式直觀的直觀愉悅，成為美感的核心。在二十世紀，這種美感不僅僅影響了諸多藝術(shù)門類，而且拓展到了社會生產(chǎn)的各個方面，成為視覺文化和聽覺文化的核心。但這種美感經(jīng)驗在中國文化中不具有核心地位，受道家思想影響的審美觀念甚至對于形式美感抱有敵意——見素抱樸；五色令人目盲、五音令人耳聾。而儒家則會在儀式活動中應用這種美感，但理論上并不認可這種美感——“繪事后素”。因此，當上世紀二三十年代這種美感觀念隨著印象派與現(xiàn)代表現(xiàn)主義的美術(shù)在中國的傳播，才漸漸被中國人接受，而全面接受，要到1985以后。——這畢竟是一種全新的美感！

“符號——象征”邏輯的視覺經(jīng)驗在美感上表現(xiàn)為“反思愉悅”。當我們在圖像或符號中認識到或者辨識出一種觀念或者價值理念時，會產(chǎn)生一種具有認識論意義的愉悅，這種愉悅的根源按照德國古典美學的研究，源自主體的自由理性在感性世界中呈現(xiàn)出自身，從而達到自我實現(xiàn)與自我滿足，由此產(chǎn)生愉悅感。這種愉悅本質(zhì)上是把個別與一般結(jié)合起來，而二者之間又具有某種和諧時所產(chǎn)生的愉悅，這種愉悅是“判斷”行為的副產(chǎn)品，這種判斷既可以從“規(guī)定判斷”中產(chǎn)生，也可以在“反思判斷”中產(chǎn)生?？档轮怀姓J源自反思判斷的愉悅是審美愉悅，但在實際的審美經(jīng)驗中，二者之間沒有截然的界限。建立在反思判斷之上的美感經(jīng)驗在理性成熟起來的過程中，成為美感的核心部分。在西方，它構(gòu)成了理性主義美學的歷史傳統(tǒng)，源遠流長，在古典主義藝術(shù)中達到極致，即使是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，也有不可或缺的地位后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念化傾向，甚至是哲學化傾向和理性主義之間的關(guān)系，值得深究，筆者認為這種現(xiàn)象是理性主義在審美領(lǐng)域中復興的結(jié)果。。這種反思愉悅在中華民族的審美活動中有深厚的傳統(tǒng)，儒家美學的比德傳統(tǒng)，觀念的圖像化傳統(tǒng)，以及意象論的審美傳統(tǒng)，都需要在圖像和觀念或者意義之間建立反思關(guān)系，進而獲得反思愉悅。這種反思愉悅，本質(zhì)上是一種“應目會心”的愉悅，是理性的自我滿足感。這種美感經(jīng)驗，在中華民族的審美活動中，是基礎(chǔ)性的。

在五種觀看方式中，感應式的觀看和詩性的觀看，以及“符號——象征”邏輯的觀看，是我們的美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)，建立在真實感之上的美感經(jīng)驗，以及它所承擔的對社會現(xiàn)實的反映性，與建立在形式感之上的美感經(jīng)驗，以及建立在之上的審美的自律與自由，是民族傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗中所缺少的。而這正是中國畫在二十世紀初期所遭受的批評在美感上的根由。

中國造型藝術(shù)的傳統(tǒng)，特別是中國畫的傳統(tǒng)，是按詩性邏輯、感應式的和“符號——象征”邏輯進行觀看的，如果要對這樣的美術(shù)進行革命，就其歷史事實來看，本質(zhì)上是把空間邏輯作為寫實的要求納入中國畫中，把形式邏輯作為形式美的獨立追求而納入到中國畫的創(chuàng)作中，以象征邏輯、形式邏輯與空間邏輯的結(jié)合創(chuàng)造出“革命的美術(shù)”。對美術(shù)的革命，本質(zhì)上是觀看方式的變革，而觀看方式的變革，本質(zhì)上是美感經(jīng)驗的變化。對中國畫所進行的“革命”的過程，實際上也是使視覺現(xiàn)代性融入中國文化的過程。以觀看方式為中介環(huán)節(jié)，在美術(shù)革命和美感經(jīng)驗的變遷之間，我們就可以看到一種辯證運動：美感經(jīng)驗的變遷要求美術(shù)革命——美術(shù)革命促進了美感經(jīng)驗的變遷。

四、美感的進程與美術(shù)革命的進程

美術(shù)的革命深刻地反映著美感經(jīng)驗的變遷，這個過程在中國畫的“革命”進程中，有明晰的體現(xiàn)。對于中國畫革新的策略，最先是通過引入空間邏輯，強化造型能力，形成以真實感為底蘊的美感體驗。這種美感體驗的實現(xiàn)方式，就是寫實主義在繪畫中與其它藝術(shù)形式中的應用。

康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等人把引進寫實主義作為革新中國畫的必然之路，顯然建立在寫實技術(shù)與現(xiàn)代攝像技術(shù)之上的視覺現(xiàn)代性，以及通俗美術(shù)對于他們的影響，這種影響使得他們把 寫實藝術(shù)及其真實感作為啟蒙現(xiàn)代性的手段與審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵。無論他們的觀點正確與否，他們的主張的確強烈地影響了中國畫的發(fā)展方向。

1918年后的中國畫，在三個方向上平行發(fā)展：

首先是在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的改良，以金石入畫，變法于筆墨，或者在題材上開拓，取材于市井，這就是任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等人的海派之路。之后有溯源清四家之前者，師古法，體己心，仿古而不泥于古，堅持文人畫傳統(tǒng)，堅守與弘揚國粹。這一路成績斐然，名家輩出，如金城、陳師曾、吳湖帆、張大千、黃賓虹、齊白石等人。這些人有文化保守主義與民族主義的傾向，黃賓虹曾在給傅雷的信中疾呼：“畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族性之喪失，況因時代參入不東不西之雜作?！秉S賓虹：《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，盧輔圣編選，上海文藝出版社2012年版，第231頁?！兇獾拿褡逍裕菍嫷淖钪饕霓q護辭。但是，如果仍然堅持筆墨傳統(tǒng)，無論有沒有金石入畫，作品終難免崇古而出世之譏——與現(xiàn)實無益，與政教相脫離。這條道路在建國后飽受批判，不得不作了一些應激式的改變。

在第二個方向上，一批國畫家在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上，在吸收現(xiàn)代形式感和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念之后，去發(fā)現(xiàn)國畫中的富于現(xiàn)代性的部分，與西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念結(jié)合在一起，加以弘揚與改造，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的美術(shù)，早期如嶺南畫派，稍后一些如劉海粟、林風眠等。這些作品的美感源自形式語言的獨特而帶來的形式美感，印象派、諸種現(xiàn)代派以及抽象派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式的風格特點與中國水墨進行了初步的結(jié)合，這種嘗試包含探索性質(zhì)，水墨的意味與現(xiàn)代色彩感、線條與構(gòu)圖結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一種彩墨紙本的藝術(shù)形式，這種形式對于中國畫的現(xiàn)代化來說，是決定性的一步，三十年代林風眠在蔡元培的支持之下，推動中西藝術(shù)的結(jié)合，他的口號是：介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)！這些口號與黃賓虹的理念正好相反，但卻在三十年代和八十年代之后，有深遠的影響。

第三個方向是徐悲鴻所倡導把寫實主義與水墨畫相給合的道路。這條道路首先在學院體制內(nèi)，在教學方法上得到貫徹：國畫專業(yè)的學生，接受西式的素描、色彩以及構(gòu)圖方面的訓練，形成關(guān)于美術(shù)的基本功，然后將之貫徹到國畫創(chuàng)作中，賦予水墨藝術(shù)以寫實性，要求水墨藝術(shù)去呈現(xiàn)空間邏輯所帶來的真實感。這條道路在解放后成為正統(tǒng)。

三條道路，實際上是三種美感經(jīng)驗之間的沖突與融合的過程，對于明清文人畫而言，第一條道路構(gòu)成改良，而后兩條道路實際上是革命性的。

對中國畫的“革命”在解放后進入了一條激進而狹隘的快車道。由于徐悲鴻所創(chuàng)立的北平藝專所奉行的第三條道路，在解放后隨著北平藝專轉(zhuǎn)化為“中央”美術(shù)學院，也由于新中國的意識形態(tài)與美學理念上對于現(xiàn)實主義與寫實主義的推崇推崇的原因見劉旭光《早期社會主義的文化邏輯》，載《馬克思主義與美學研究》2014年號。，使得中國畫的美感經(jīng)驗，劇烈地傾向源自寫實性的“真實感”。視覺真實感對于二十世紀的中國人而言，有莫大的吸引力，已然成為自覺的視覺現(xiàn)代性的追求，但問題是，中國畫是不是具有達到這種效果的技術(shù)手段？如果把這種效果作為中國畫革命的內(nèi)涵，那首先意味著“技術(shù)革命”。

怎么革？徐悲鴻在1932年給出了一個方案，稱之為“新七法”（針對“謝赫六法”提出的）：“一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態(tài)天然；五、輕重和諧；六、性格畢現(xiàn)；七、傳神阿堵。”轉(zhuǎn)引自《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，潘公凱主撰，北京大學出版社2012年版，第233頁。這七條中，前三條是關(guān)于透視，比例和明暗，第六條關(guān)于性格，是現(xiàn)實主義文藝的要求。這七條實際上是西方古典美術(shù)體系關(guān)于造型能力的基本訓練方法。這種方法主要針對人物畫，他所創(chuàng)作的《泰戈爾像》堪稱典范，很快，另外一位天才畫家蔣兆和就用《阿Q像》（1938），特別是1943年的《流民圖》，把筆墨傳統(tǒng)與造型能力融合在一起，特別是用毛筆和紙墨進行素描式的表達，用毛筆勾勒的線條進行造型，而后用墨色的變化呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)與明暗。這或許就是徐悲鴻希望見到的“國畫”。

這三條道路，實際上是三種美感之間的沖突，但沖突無非是融合的準備階段，問題是，在沖突中，矛盾的觀念是怎么融合的？

由于審美的問題在解放后與意識形態(tài)的斗爭緊密地結(jié)合在一起，與黨的宣傳工作結(jié)合起來，因此，三種應當在沖突中不斷探索，不斷發(fā)展的嘗試，被社會主義的文藝觀念暫時打斷了。社會主義的文藝觀在題材上以現(xiàn)實主義為主導，反映革命化的現(xiàn)實；在方法上以寫實主義為核心，注重觀察和體驗生活，注重寫生；以美感經(jīng)驗上的“真實”為指引，并將“典型”與“真實”設(shè)為藝術(shù)評判的尺度。以這種文藝觀為尺度，只有徐悲鴻所奉行的寫實化了的國畫能夠承受這種要求。

解放初期的文藝觀使得油畫成為新生政權(quán)最為看重的藝術(shù)樣式，其次是版畫和壁畫，和這些藝術(shù)形式比，傳統(tǒng)國畫似乎無法滿足當時的文化建設(shè)與政治宣傳的基本要求，因此處在被批判，甚至有可能被淘汰的境地。具體的意見為：中國畫不能作大畫，不能作露天展示，不能反映現(xiàn)實，沒有世界性。這種批判的最主要的代表是時任中央美術(shù)學院副院長（1953年徐悲鴻院長逝世后任代院長）的江豐。江豐的批評在諸多國畫家的回憶錄中有表達，1957年江豐被劃為“右派”之后，諸多國畫家和理論家發(fā)表的對于江豐的批判文章中也有反映，并被概括為“中國畫的虛無主義”。這種基于功能性的批評很快和意識形態(tài)的批判結(jié)合在一起，有人認為表現(xiàn)閑情逸致的山水畫、花鳥畫，不能反映社會主義革命時期的現(xiàn)實生活，不能滿足無產(chǎn)階級的文化需要，應予取消。對文藝的階級性的要求對于中國畫而言，具有重大的影響，特別是文人畫。對藝術(shù)之階級性的評判，以普通民眾是否理解為評判尺度，這就要求在題材上是群眾喜聞樂見的、生活化的內(nèi)涵，而在技法上，寫實性的，現(xiàn)實主義風格的美術(shù)和民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，比如說年畫、農(nóng)民畫，成為意識形態(tài)所認可的為人民服務的美術(shù)。這就使得以徐悲鴻、蔣兆和為代表的寫實人物，齊白石的蟲草畫，李樺的版畫，成為美術(shù)界的標尺。無產(chǎn)階級的意識形態(tài)成為藝術(shù)評判尺度，這是社會革命的結(jié)果，而這一結(jié)果對于發(fā)韌近三十年的“中國畫革命”來說，既是一次強力推進，也是一次扭轉(zhuǎn)。

1949年4月，來自解放區(qū)的新畫家們進京后，在北京中山公園舉行了《新國畫展覽會》。參展作品呈現(xiàn)出了一種完全與傳統(tǒng)國畫不同的美感形態(tài)：技法上的寫實性，題材上的現(xiàn)實感，畫面色彩上向民間美術(shù)靠攏?！斗碛涡袌D》《慶祝五一》這些表現(xiàn)工農(nóng)形象和社會生活的作品，的確是傳統(tǒng)文人畫所沒有的。展覽迅速引發(fā)了關(guān)于中國畫發(fā)展方向的大討論，5月22日，《人民日報》“星期文藝”副刊組織了“國畫討論”專題，率先發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預展以后》，指出新國畫體現(xiàn)出了為人民服務的能力，緊接著江豐在1949年5月25日的《人民日報》上撰文《國畫改造第一步》，指出此次展覽是“具有劃時代意義的大事情，因為它標志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術(shù)——國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹盏囊环N藝術(shù)”。同時，美學家王朝聞從美學的高度進行概括，發(fā)表《擺脫舊風格的束縛》一文，指出：“舊風格的改造主要依靠于生活實踐及思想感情的改造，特別是真正的為群眾服務的熱情的培養(yǎng)，曾經(jīng)長期熏陶在封建藝術(shù)里的我們，單純的在表現(xiàn)形式本身用功夫是很不夠的。”“但要緊的是：首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對于舊形式，舊風格的偏愛（特別是文人畫及歐洲現(xiàn)代諸流派）?！蓖醭劊骸稊[脫舊風格的束縛》轉(zhuǎn)引自陳履生《新中國美術(shù)圖史1949-1966》，中國青年出版社2000年版，第116頁。

王朝聞意識到了新國畫，除了新功能與新題材之外，還需要新“美感”，即通過寫實手法而呈現(xiàn)出的對于“新生活”的熱情與欣喜對“新”的感受與欣喜在解放初期的文藝中成為主基調(diào)，關(guān)于這一基調(diào)的內(nèi)涵，參見劉旭光《早期社會主義的文化邏輯》一文，載《馬克思主義美學研究》2014年號。。這種認識馬上被徐悲鴻引入山水畫中，在1950年的《漫談山水畫》徐悲鴻：《漫談山水畫》，《新建設(shè)》1950年第一卷。一文中，反對表現(xiàn)閑情逸致的藝術(shù)，要求現(xiàn)實主義，要求教育人民鼓舞人民的作品。

那么究竟什么是“新國畫”？1953年艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習班”上做了《談中國畫》的講話，后來發(fā)表在1953第15期《文藝報》上，把新國畫概括為：新內(nèi)容——通過寫生而呈現(xiàn)出的新的社會生活；新形式——現(xiàn)實主義。

新內(nèi)容與新形式意味著新美感。文人的山水畫所營造出的空靈玄遠、意味悠長的心靈空間，及其所傳達的個體化的自由感，被現(xiàn)實風光所取代，山水畫成為風光圖，這正是美術(shù)革命的一個成果，但是在刻畫山水時，傳統(tǒng)的水墨技法仍然有可用武之地。人物畫由于能夠摹寫現(xiàn)實人物，因此比山水畫更受重視，寫實能力，或者說造型能力，在水墨人物畫上更有用武之地，因而徐悲鴻、蔣兆和的西式的寫實人物畫成為主流，真實感取代傳統(tǒng)人物畫的寫意性，取代“氣韻生動”而成為主導性的美感，但在這種創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的線條式的表達，或者說線描畫，仍然可被使用。要創(chuàng)造出這樣的美感形式，就必須改造藝術(shù)語言，這時，筆墨功夫就必然被寫實能力所取代，這反映在美術(shù)教育上，就是取消國畫系，將之與西畫系合并，成為繪畫專業(yè)的一個部分在1953年的時候，在中國的美術(shù)學院中，國畫系曾統(tǒng)一改為“彩墨系”，1958年又復稱中國畫系。，并進行統(tǒng)一的西式的造型能力訓練。

這種新國畫，實際上是上文所說的國畫發(fā)展的“第三條道路”的獨大，第二條道路由于其意識形態(tài)上的資產(chǎn)階級性質(zhì)而被取消，第一條道路因為其封建性質(zhì)而被部分否定（主要是在題材上而不是技法上）。新國畫的主要成果體現(xiàn)在1955年3月舉辦的《第二屆全國美術(shù)展覽會》。在這個展覽上，新人物畫和新山水畫好評如潮，新山水畫用傳統(tǒng)方法表現(xiàn)新的生活，反映了時代對國畫的要求，顯然是第一條道路和第三條道路上達成了融合，在審美上它們不僅沒有排斥傳統(tǒng)，反而在新與舊之間搭起了橋梁，使得國畫在內(nèi)容與題材上具有了時代性與反映性。這就形成了一種國畫的新風格：傳統(tǒng)的筆墨技法和建立在丹青觀念上的色彩應用、源自寫生的現(xiàn)實景象、再加上具有宣傳性的主題。在這條道路上，現(xiàn)實感、民族性和意識形態(tài)性都得到了滿足，1918年的中國畫革命的呼吁，終于在1955年得到了部分實現(xiàn)。然而1955年的作品，在視覺經(jīng)驗上是現(xiàn)代的，當意境消失之后，中國畫就變成了用水墨完成的寫生圖，而在以往的山水畫中得以呈現(xiàn)的自由心靈，和在寫意性的人物形象中流溢出來的自我化的意趣，被對現(xiàn)實的摹寫取代了。

這的確是“新中國畫”，也的確是新的美感，新國畫突破了文人畫的藩籬，良好的造型能力與筆墨傳統(tǒng)、線條功夫結(jié)合在一起，加上點景式的主題表達，使得作品的確給人全新的感受，但并不令人覺得舒服，生硬而造作的表達，總令人覺得缺少了些什么，是什么呢？缺少了意蘊的深度，缺少了一種“古雅”的感受，更明確地說，缺少一種美感！那種被稱為“意境”與“神韻”的美感消失了——建立在寫實性基礎(chǔ)上的山水是一種被直觀性的視覺經(jīng)驗邏輯化的空間，而不再是想象性的詩性空間；建立在素描感之上的人物畫被真實感引導著，而不是以捕捉神韻與逸氣為主導的精神化的概括。

視覺現(xiàn)代性的普遍化使得人們對于真實感的欣賞取代了對于筆墨意趣的體驗，但這種意趣卻又不退場，這就帶來一場視覺經(jīng)驗的困境：筆墨意趣與真實感之間的沖突，民眾能夠接受后者，對于前者已無感覺，而創(chuàng)作者仍然想保留前者，以民族性為自己最后的依托，盡管他們知道，就反映現(xiàn)實而言，國畫追不上油畫，甚至連水彩畫都不如。民族傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗，如何與視覺現(xiàn)代性并存？

1956年5月2日，毛澤東提出了文藝上的“雙百方針”，中國傳統(tǒng)畫包括文人畫因其“民族性”的特色獲得了生存空間，本來藝術(shù)觀念上極左的江豐和艾青突然都成了右派，他們最主要的罪名，是民族文化的虛無主義。5月30日，《文藝報》發(fā)表社論《百花齊放，百家爭鳴》，在談到文藝各部門存在的問題時指出：“在美術(shù)部門，有人從資產(chǎn)階級的美學觀點出發(fā)，肆意地排斥國畫。他們說只有西洋畫的方法是科學的，中國畫的方法是不科學的。在他們眼中，似乎只有人物畫是有用的；當然，西洋風景畫的方法還是好的；只是中國的山水畫、花鳥草蟲畫卻一文不值。他們對我國歷代的文人畫，不分青紅皂白，一概采取排斥的態(tài)度。他們不僅肆意進行這類武斷的宣傳，而且在實際工作中造成了損害?！北究u論員：《百花齊放百家爭鳴》，《文藝報》第10期，1956年5月30日。這僅僅是紙面上的表態(tài)與爭論，僅僅是一場激進的革命的回漩，革命仍然在繼續(xù)，傳統(tǒng)并沒有因此而回歸，1957年《美術(shù)研究》第4期發(fā)表了潘天壽的《誰說“中國畫必然淘汰”？》，文章反對的是江豐對于中國畫在功能上的激烈的否定，而在關(guān)于中國畫的發(fā)展上方向上，仍然是如何吸收西方繪畫技法與此相比較的是，潘天壽在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上發(fā)表《談中國畫的改造》，提出“改造中國畫首要一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”。顯然是指文人畫興起之前的美術(shù)。。最終，在經(jīng)過十余年的探索與掙扎之后，新中國畫成型了：來自西方的造型能力，色彩表達，具有寫實性的場景，再加上傳統(tǒng)的筆墨功夫，以及點題式的宣傳化的標題?！@是一個源自轉(zhuǎn)基因技術(shù)的混血兒，但卻健壯而有力，它的未來，屬于許多種可能。但它內(nèi)在的隱痛在于，如何命名？很難再說它是“中國畫”，所有可能被標識為“中國”的因素，都被弱化了，但它實實在在地是在這塊土地上生長起來的藝術(shù)形式，并且滿足著當時中國人的文化需要。

這種“新中國畫”，內(nèi)在的包含著一種后現(xiàn)代意義上的“混雜性”，諸種差異性的因素混雜在一起，沒有形成有機性的統(tǒng)一體。就其美感形式而言，它仍然含有建立在筆墨感受之上的形式語言的獨特韻味；它也具有建立在寫實性之上的真實感；它還具有建立在色彩與構(gòu)圖之上的形式美感；它同時還具有主題上鮮明的意識形態(tài)性與宣傳性。問題是，每一點都還有缺陷，都還有再強化的余地，結(jié)果，“革命”造成了混雜性以及差異因素之間的妥協(xié)，但也要求著“繼續(xù)革命”。

五、繼續(xù)“革命”與革命后的美感

如果把20世紀20年代至今的美術(shù)的進行看作一個連續(xù)的過程，把所有代表性的作品按年代編成一冊，我們可以直觀地看到，我們的美感如何在諸種“革命”的推動下，呈現(xiàn)出一種連貫的變化。

改革開放以后的美術(shù)及其美感呈現(xiàn)，是對新中國畫的繼續(xù)革命。但這種“繼續(xù)”是以“極端化”和“撕裂”的方式展開的。在1985年前后，形式主義者們大放異彩，林風眠和吳冠中的那種把形式主義、表現(xiàn)主義與印象派融為一體的藝術(shù)探索，從審美自律性的高度，極速完成了國畫的現(xiàn)代性進程，各種形式的現(xiàn)代主義者們把這種以形式感和表現(xiàn)性為主導的美感體驗發(fā)揚到極致，最終促成了“國畫”向“水墨”的激進地轉(zhuǎn)變，諸種材料、技法，都由此擠進了國畫。這種激進化的結(jié)果是“當代水墨”的誕生，當代水墨的更激進的形式，是“紙本”藝術(shù)，這種藝術(shù)只有在“畫在紙上”和“應用水墨”這兩條是與“國畫”接近的，當然如果應用了巖彩等中國古老的材料也算國畫。在水墨與紙本藝術(shù)中，傳統(tǒng)的筆墨觀念這種最具有民族特征的部分被拋棄了，吳冠中的挑戰(zhàn)——“筆墨等于零”——顯然在水墨與紙本上取得了勝利。然而在那些令人茫然的表現(xiàn)性的當代水墨面前，這種激進主義，總是被置于一種被懷疑的狀態(tài)下，從狹隘而保守的立場來說，這種藝術(shù)既不是民族的，也不是傳統(tǒng)的，也不是社會主義的，它不過是當代西方藝術(shù)實踐在中國的一個投影，它不代表方向。

但矛盾的另一方面，筆墨作為國畫的民族性，在八十年代后也得到了發(fā)展與弘揚，雖然要讓一個普通的國畫欣賞者知道什么是筆墨，要么一個國畫家說清楚什么是筆墨，都是件困難事，但是齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪以他們的創(chuàng)作和理論建設(shè)，再次取得了正統(tǒng)地位。這種正統(tǒng)是文化的巨大慣性的結(jié)果，也是千百年來積淀下來的民族美感的結(jié)果，筆墨功夫及其意趣的表現(xiàn)，而不是造型能力和形式語言的獨創(chuàng)性，成為評判國畫的最高尺度，遺憾的是，這個尺度內(nèi)在的文化保守主義和文化精英主義，使得它無法擺脫五十年代初期對它的指責，英國的中國美術(shù)史家蘇立文在九十年代仍然認為，黃賓虹的創(chuàng)作與他所處的時代，看不到任何聯(lián)系！甚至可以說，八十年代一個又一個被樹立起來的“國畫大師”，實際上是對二十世紀的“美術(shù)革命”的“反革命”。然而這種美感形式上的復古，也不是方向?！拔娜恕毕Я?，文人畫喪失了創(chuàng)作的主體和欣賞的主體，人們?nèi)匀豢梢阅７滤卧P意，可以討論筆墨功夫，但附著在筆墨之上的“意境”與“氣韻”卻消失了。從視覺經(jīng)驗的角度來說，這種藝術(shù)比古人多的地方，僅僅是“寫生”。八十年代中期人們對于國畫的“再批評”，預示著這種“復古”最多能算“底蘊”，終究不是方向。

以上兩個方面的矛盾在實際創(chuàng)作中可以相互影響，許多藝術(shù)家在兩個方面輾轉(zhuǎn)騰移，力圖融合中西，比如張大千的一部分彩墨作品，劉海粟的山水畫作品等，這種融合說明了西方人的形式美感深入影響了我們的藝術(shù)與審美，也預示著復古實際是不可能的。在文化的交流過程中，在視覺經(jīng)驗的交互過程中，美感經(jīng)驗實際上融合了，因此，激進分子必須尊重傳統(tǒng)，而保守分子必須面對現(xiàn)實。在二者的妥協(xié)中，“筆墨當隨時代”這樣的格言具有了新意味：筆墨如舊，除此以外的維新。這種妥協(xié)，是美術(shù)革命的副產(chǎn)品，不是來自康有為——徐悲鴻一脈（革命的主導），而是來自于蔡元培——林風眠一脈，“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”（林風眠的口號），“調(diào)和”的結(jié)合點，不在于寫實性，而在于形式美感，是美感經(jīng)驗的交融。在這一點上，審美自律性，特別是形式的自律性，如此頑強地鍥入到我們的視覺經(jīng)驗中，構(gòu)成了我們美感的核心部分，進而強悍地改變了民族傳統(tǒng)的造型藝術(shù)。

矛盾的第三方似乎是真正的贏家，徐悲鴻和蔣兆和的人物畫，以及李可染等在山水畫中呈現(xiàn)出的寫實性與造境的融合，獲得了普遍認可，如果說1918年呼吁的美術(shù)革命希望中國畫能夠具有寫實性與真實感，那么在近一個世紀的革命歷程中，這一點逐步實現(xiàn)并且積淀下來，革命后的美感，已經(jīng)把真實感作為自己的底蘊，而不是目的了。但底蘊并不是全部，直白而簡單的寫實主義在這個復制技術(shù)發(fā)達的時代，令人覺得乏味，而且國畫的寫實性和其它西方形式比起來，永遠都不是它的特點。真正成功了的革命，最終都成為融合，問題是，怎樣才算是融合？

自1918年的革命呼聲之后，視覺現(xiàn)代性把真實感與獨立的形式感帶入到我們的美感經(jīng)驗中，但民族性的觀看方式和美感體驗并不因此退場，因此在過去一百年中我們的藝術(shù)實踐就是三者間的反復重組。在不斷涌動的革命浪潮中，什么東西在涌浪中沉淀下來了？什么東西成為我們的美感的共通部分，成為我們的共通感？觀看姜永安的作品，我們可以直觀到一些百年革命沉淀下來的東西，這些東西是艱難的共識，也是執(zhí)著的探索的結(jié)果。

（姜永安，《慰安婦寫真》2014，紙本水墨，圖片使用得到作者授權(quán)）

首先是作者的“造型能力”，對對象的特征細膩而準確的呈現(xiàn)，這種準確，以及形象所呈現(xiàn)出的塑造感，這或許就是陳獨秀和徐悲鴻在呼喚革命時渴望看到的東西，這種心理真實感，以及對于準確和真實的贊嘆，已經(jīng)積淀下來，成為我們的美感的基礎(chǔ)部分，那種被鄒一桂所否定的真實感，已經(jīng)成為我們這個民族的美感的不可否定的部分，無論是民眾的普遍的眼睛，還是專家經(jīng)過訓練的敏銳的眼睛，都會把真實作為基本的判斷。這是美術(shù)革命最顯著的成果，在這樣的圖景面前，專業(yè)化的造型技術(shù)取得了獨立的尊嚴，這是古人從未實現(xiàn)的。

其次，自由的造型能力使得作者可以自由地呈現(xiàn)對象，它可以呈現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)對于現(xiàn)實的態(tài)度，對于形象的刻畫，不再是造境式的、想象式的概括，而是真實呈現(xiàn)。以這種方式進行的創(chuàng)造和選擇的題材，使得作品具有一種現(xiàn)實感，甚至現(xiàn)場感，這讓創(chuàng)作變成了一次“報道”——報道這個人的長相、氣質(zhì)與內(nèi)心世界，也報道作者對于創(chuàng)作對象的態(tài)度。這種造型藝術(shù)所達到的現(xiàn)場感與現(xiàn)實感，最初出現(xiàn)在用油畫創(chuàng)作的革命歷史畫中，現(xiàn)在在水墨畫中居然也出現(xiàn)了，這意味著，“對現(xiàn)實的反映性”這種視覺的現(xiàn)代性經(jīng)驗，貫徹到了視覺文化的各個方面，成為共識，成為具有普遍性的美感。

這還不完全是革命的成果，更為重要的是，這里顯然包含著融合中西藝術(shù)這個美術(shù)革命的基本思路在造型上的實現(xiàn)?，F(xiàn)代主義者們可以把西方現(xiàn)代派的形式觀與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合起來，但真正的挑戰(zhàn)是，怎么樣把“造型能力”，而不是形式感，作為中西美術(shù)的結(jié)合點。在這個結(jié)合點上，徐悲鴻和林風眠都不算成功，難度不在于速寫式的真實或者線描式的真實，而是塑造式的真實，這種塑造式的真實在姜永安所代表的受過良好造型能力訓練的國畫家手中，成為了現(xiàn)實，這種用水墨而達到的塑造感，這才是實現(xiàn)了的革命。因為在這里，我們既可以看到真實，又可以體會到其中的“水墨感”——水墨的靈動與韻味。在這個結(jié)合點上，源自西方的造型技藝和傳承自民族的水墨韻味，終于兩相不違，這是真正意義上的融合。

在“姜永安們”這些既受傳統(tǒng)美術(shù)熏陶，又受專業(yè)造型技術(shù)訓練的當代藝術(shù)家的作品中，有一種真正現(xiàn)代性的美感：建立在三大構(gòu)成之上的視覺呈現(xiàn)，通過結(jié)構(gòu)透視和塊面化而實現(xiàn)的塑造，及明暗的運用，營造出視覺和心理的雙重“真實感”；建立在技術(shù)感之上的創(chuàng)作的自由感；建立在形式創(chuàng)造之上的形式美感；以形象自身及其意義作為作品的主題，讓作品擁有強烈的現(xiàn)實感；還有隱含著形象背后的對于現(xiàn)實的關(guān)注與反思。這些就是我們說“審美現(xiàn)代性”這個詞時表達的基本內(nèi)涵。

在這件作品中，如果說有什么東西是對傳統(tǒng)的繼承，那就是“傳神寫照”與“氣韻生動”，這些肖像不是技術(shù)化的再現(xiàn)，不是“畫照片”，而是能動的寫意與主觀化的體驗的結(jié)果，在真實地呈現(xiàn)對象的時候，創(chuàng)作者保持了自己的自由，并且將對象的圖像進行了情感化、心靈化與特征化，這是中國寫意美術(shù)的靈魂所在。盡管源自激進的美術(shù)變革，但我們?nèi)匀惶搶嵪嗌脑煨驮瓌t，水氣墨韻的呈現(xiàn)，和寫意精神的傳承。

將這樣的作品和二十世紀中期之前的人物畫擺在一起，不得不感慨文化的巨大的變遷，我們必須接受這件作品還是“中國畫”，不得不接受美術(shù)觀念和美感經(jīng)驗的巨大變化，它呈現(xiàn)著當代中國人的美感，呈現(xiàn)著這種美感內(nèi)在的痛苦與糾結(jié)，或許它還沒有普遍化，但這種兩相不違的中西融合，這種源自1918年的新文化的成果，必定成為主流與方向。如果這種創(chuàng)作還有什么令人不滿之處，那就在于，和傳統(tǒng)相比，線條似乎退場了，“寫”的精神沒有得到體現(xiàn)，“筆墨”作為國畫的民族性的根基，“墨”臻乎極，而“筆”卻退場了，然而這或許也是不得不接受的事實，中國人已經(jīng)很久不用毛筆進行日常書寫了，也不以線的方式觀看對象了，我們怎能再要求線條的韻律與質(zhì)感，還能保留在我們的美感體驗中？革命總是從現(xiàn)實需要出發(fā)的，審美領(lǐng)域中的革命，同樣是這樣。

（責任編輯：李亦婷）