安：你在從事文學之前專業(yè)作畫和現(xiàn)在作畫有什么本質(zhì)區(qū)別嗎？

馮：以前我是職業(yè)畫家，現(xiàn)在是“文人畫”。以前我必須天天畫，現(xiàn)在我心里想畫才畫；以前的畫都是依照繪畫的規(guī)律想出來，講究筆墨功力與構(gòu)圖，追求視覺效果；現(xiàn)在完全是信由心性。

安：信由心性是一種什么感覺？

馮：放開心靈，抒發(fā)情懷，每一筆像是心里抒發(fā)出來的，畫畫時的感覺很美。有時還像寫文章——邊寫邊深化自己。

安：你的一二十年作家生涯是否改變了你？

馮：是的。主要是一進一出兩個方式。進的方式是感受生活的方式，出的方式是表達內(nèi)心的方式。畫家感受世界是用眼睛，作家感受世界用心靈；畫家的表達方式是呈現(xiàn)，作家的表達方式是敘述。我不知不覺運用了作家的方式。

安：敘述？這是一種文字的方式。你怎樣用筆墨來敘述？

馮：比如我那幅《憂傷》，借用晚秋的山水敘述心中一種莫名的傷感。先是在濃重的泥岸上生出一片凋零和衰落的秋樹，它們無力地低垂著稀疏的枝條；然后是陰冷的天氣里，隔岸迷茫的景物，都在加重此刻的寂寞和無奈。這一切，似乎被兩只失群而飄泊的鳥兒感受到了，它們沉重地扇動著疲乏的翅膀飛著……你聽我這么說是不是在敘述？上述的形象細節(jié)是一個個加上去的。如同散文的語言一句句逐步深化。

安：這確實很像散文。

馮：所以我說我的畫有“可敘述性”，應(yīng)是一種散文性。

安：古代文人畫的文學性是指詩性，或詩意。

馮：我不排斥詩意。詩與畫的結(jié)合是古代文人畫的重要特征。詩的意境往往集中在一個靜止的點上，作畫時便圍繞著這個“點”狀的詩意來營造。但散文的意境不同，它是線性的，它要靠一個個細節(jié)動態(tài)地加深，就像寫文章一樣。

安：這很有意思，繪畫過程本來就是線性的。

馮：在欣賞過程也是線性的。

安：為什么你要強調(diào)散文性？

馮：因為散文更接近我們這個時代的方式。

安：這就是你“現(xiàn)代文人畫”中的“現(xiàn)代”嗎？還有誰也是這樣？

馮：它是我區(qū)別古人的主要一點，當然還有別的——我放在后邊說。具有敘述性的繪畫有兩位畫家，一是林風眠，一是日本的東山魁夷。

① 冬日的詩 2007 年尺寸：54cm×78cm

安：林風眠好像沒寫過散文。

馮：和他寫不寫散文沒關(guān)系。我是說他的畫具有敘述性，可以像散文那樣一句一句敘述出來。林風眠還有一種傷感氣質(zhì)。畫面的主調(diào)低沉又深沉，我很喜歡。談到林風眠，還有一點我很注意。他有一段話這么說的“中國現(xiàn)代藝術(shù)因構(gòu)成之方法不發(fā)達，結(jié)果不能自由表現(xiàn)情緒之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒之需求”。我們稱贊林鳳眠在中西藝術(shù)上結(jié)合的成功。他這段話卻道明這個成功的關(guān)鍵，即為了“自由表達情緒”。這正是文人畫的本質(zhì)。

安：你的話可以證實到你身上隱約有點林風眠的影子——這是我早已感到的。有時有，有時沒有。請你談?wù)?，還有哪些畫家影響了你？

馮：還有東山魁夷，他也是散文家。

安：我讀過他的散文，確實非常美，十分寧靜，和他的畫一樣。有喜多郎的音樂那種空靈感。你們的氣質(zhì)有些相像。

馮：能在氣質(zhì)上影響我的不多。凡是在氣質(zhì)上影響我的，都和我的某些氣質(zhì)接近。

安：你這個人很達觀，喜歡朋友，愛說笑話，平常公開的場合里幾乎看不到你有傷感的氣質(zhì)，也看不到你會沉溺于寧靜。但你的畫確實有一種或濃或淡傷感，為此你最喜歡借用秋天的事物，有些畫還近于蒼涼，比如《秋之苦》、《往事》、《心中的風雪》等等。你的畫大多是十分寧靜的。你的畫為什么和你這個人不一致。

馮：還是一致的。你剛才用了一個詞很重要，就是“平常公開場合”。很多人對我的印象是從各種公開場合中得出的。但我的畫所表達是我心靈更深層、更本色的部分。

安：我承認你的畫的氣質(zhì)魅力往往就在這一面上。你為什么把自己這一面刻意埋藏起來？你是不是有兩重人格？

馮：這已經(jīng)超越我繪畫的問題了。

安：好，現(xiàn)在回到別人對你的影響方面。有哪些畫家你很喜歡，但對你沒影響，為什么？

馮：八大和齊白石都是我至尊至愛的畫家，但對我毫無影響。主要是我的氣質(zhì)與他們截然不同。此外，在藝術(shù)上我不需要像他們那樣提煉筆墨。我從不炫耀筆墨和技巧。

安：你也認為“筆墨等于零”嗎？

馮：對于一個畫家，如果擁有并自信自己筆墨的能力和審美價值，便可以這么說。如果他的筆墨的能力有限，在審美上又立不住，還要說“筆墨等于零”——那就“見與兒童鄰”了。

安：筆墨作為一種語言之外，有沒有獨立價值？

馮：當然有。包括線的功夫，肌理美、皴法美、水墨的變幻美；筆墨的獨立審美價值還因人而異。比如線條，吳昌碩的線，金農(nóng)的線、齊白石的線，各有各的美，各有各的意味與神韻，互相不能代替。

安：你追求這種筆墨的美嗎？

馮：追求，但不是我的第一追求。我追求心性之表達。筆墨于我，首先是一種語言。它要支持我的第一追求。同時筆墨的美也要表現(xiàn)出來，但不能游離在外，只表現(xiàn)它自己。比如《春風又吹綠枝條》中那些游絲般的長線，首先是抒寫春風一般的柔情，而線條自身的美與功力也會自然地流露出來。

安：你對自己的筆墨似乎很自信？

馮：筆墨是基礎(chǔ)。這一關(guān)早過了。但這些基本功還遠不夠用，筆墨的能力還要根據(jù)自己的需要不斷開拓。

安：學中國畫都是從套路化的筆墨學起的，你早年苦練過很長時間院體派的筆墨技巧，這些東西今天對你的作用是正面的，還是負面的？

① 深巷 2010 年尺寸：52cm×44cm

②期待 1990 年尺寸：90cm×61cm

馮：正反面全有。在藝術(shù)上，一切既有的都是自己的障礙。這包括既定的技法、風格、審美方式。尤其是我初學畫時那一套院體派的畫法太完整了，它往往會把人異化。一出手就是這樣，很難從中走出來。至今我的畫還會流露出一些這種遙遠的基因。

安：你不嫌自己的畫比較具象嗎？

馮：關(guān)鍵這具象是不是一種純客觀的繪畫對象。如果是一種純客觀的對象，我會沒有心情畫下去。我的具象全都是心中向往的，寄寓著我的性情，呈現(xiàn)著我的想象。

安：這種具象會不會是對一般觀者的一種遷就。一般觀眾總是比較容易接受具象？

馮：你想問我是否媚俗？

安：說媚俗就是一種否定了。我挺喜歡你一些很具象的畫，比如《樹后邊是太陽》、《期待》等等。我是說你作畫時是不是因為想到了多數(shù)觀者的接受習慣而選擇了具象。

馮：沒有。我作畫只遵從自己的感受。我不是選擇了具象，而是習慣了具象。

安：這習慣是否還是院體派繪畫對你影響造成的？

馮：你真厲害！是的，院體派，古典主義的畫都是具象的，我的具象思維源自古典。你是否像時髦評論家那樣認為抽象比具象高明？

安：那就看你的具象是否高明了。具象是否高明，只能與具象相比；抽象是否高明，只能與抽象相比。

馮：就像魚兒不能和鳥兒相比一樣。

安：這里邊的道理我們已經(jīng)討論得很充分，現(xiàn)在該談?wù)勀闩c古代文人畫的關(guān)系了。關(guān)于你與古代文人畫的相同之處，你談了不少。最關(guān)鍵的是抒發(fā)心性。但從形式上看你與古代文人畫卻大相徑庭。比如你很少題跋，為什么？

馮：多數(shù)時候是因為自己的意思已經(jīng)在畫里邊了，沒必要多此一舉。再有我的畫面不宜題字，題字反而破壞畫境。

安：你的畫很滿，似乎也沒有地方可以題字。為什么你很少留空白呢？

馮：空白最高深的意義是“此時無聲勝有聲”?？瞻撞皇恰盁o物”，而是“有物”?？墒敲髑逡詠淼睦L畫里，空白的精髓被抽去，沒有想象，成了白紙，使得畫中的形象與景物擺在白紙上很虛假。我想用畫境把紙融化掉。但是《樹后邊是太陽》中的雪地，還有許多畫中的光線，我用的都是“白紙”。我喜歡這樣創(chuàng)造性的用“空白”，賦予白紙以特定的生命。

安：你雖然不在畫上題字，卻很注意畫名。有時很像一篇散文的題目，它很重要嗎？

馮：是的。你說得對，它們就是散文的題目。我的畫本來就是一篇篇散文。這些題目很重要，可以幫助別人理解我的畫。比如《往事》這個題目，不是讓你更能體會那一片秋風里飄泊著的荻花中的意味？

安：你像作家對待篇名一樣重視畫名。

馮：經(jīng)你一說，我才發(fā)現(xiàn)這真的是一種作家的思維與方式。

安：樹的枝條，流水，還有你剛說的蘆葦荻花為什么總出現(xiàn)在你的畫里？

馮：流水和風中的樹枝都是動的，適于表達我作畫時變化的心緒。對于我，樹的線條是一種心跡；水的急緩動靜是我的各種不同的心境。蘆葦里有一種很特別既溫情又憂郁的感覺，很宜于描述我經(jīng)常出現(xiàn)的心情。

安：鳥和船也常?？梢栽谀愕漠嬛姓业?，它們的意義何在？

馮：它們在畫中的位置也是我在畫中的位置。是我的代替物。

安：為什么你的鳥往往只是一個黑影？這在別人的畫中很少見到，為什么呢？

馮：鳥畫具體了，容易給人印象是花鳥畫。其實我們在大自然中看到的鳥，就是一個靈動的跳來跳去的影子。尤其逆光的時候，鳥的影子很黑，極美，像生命的精靈。

安：說到光，似乎你對光有特別的情感。

馮：情感兩個字說得很準。我醉心于光。陽光給萬物以生命，萬物在光線中最有生氣也最美麗。

安：為此，你畫了一張《照透生命》。

馮：是的。

安：你明顯地偏愛逆光和夕照。為什么？

馮：逆光中，事物的一多半變得模糊，光影重重，有種生命的神秘美。在各種光線的照射中，只有逆光有這種美，它使萬物頃刻里變得超凡脫俗。至于夕照，我很迷戀。我剛寫過一篇散文叫《夕陽透入書房》，請你有時間看看。

安：古人很少描寫光。

馮：東晉顧愷之的《畫云臺上記》開始第一句就是“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！北砻髂菚r已注重光影的表現(xiàn)。但在唐宋繪畫中卻找不到描寫光的畫面。中國畫最多只表現(xiàn)四季和日月晨昏，沒有更具體的時間性，從來不注重光的表現(xiàn)，也沒有表現(xiàn)光的技法。我見過金農(nóng)的一幅立軸《月華圖》，畫上當空一月，周圍的月光只是些淡墨的四射的線條，很笨拙。

安：你怎么表現(xiàn)光？

馮：利用白紙，這我剛才說了。就是運用中國畫“空白”的原理，把白紙作為光線。

安：這是一種很新的手法。

馮：我用白紙表現(xiàn)光，主要是兩個地方。一是在樹的縫隙里留出空白，以表現(xiàn)林中的光明，使其有空間感。一是直接用白紙作為陽光。

安：在《照透生命》中，這種用白紙來表現(xiàn)光線的效果很強烈，剛才你也說到在《樹后邊是太陽》中，那布滿長長的樹影的大片雪地，也是利用紙的白，這是你的一個創(chuàng)造的。

馮：只能說明中國畫的筆墨有巨大潛質(zhì)有待我們?nèi)グl(fā)掘。

安：談到筆墨，我想問你，為什么你堅持以墨為主色，你如何處理墨與色彩的關(guān)系？

馮：墨在中國畫中不只是黑色，是一種語言。就像黑白照片，一樣能夠表現(xiàn)色彩繽紛的世界。如果失去墨，就沒有中國畫。在水墨唱主調(diào)的中國畫中，色彩運用的原理是看它能不能與墨產(chǎn)生關(guān)系——無論是與墨諧調(diào)，還是與墨對比。只要能夠與水墨有機地成為一個整體，便都能入畫。古代畫家的淺絳山水，就是拿花青和赭石與墨諧調(diào)，為此還把赫石與墨調(diào)合為赫墨，把花青與墨調(diào)合與螺青，設(shè)法使色彩與墨融為一體。

安：你拒絕哪種顏色？

馮：金色和銀色。

安：現(xiàn)在我們從你的畫面跳出來，談幾個作畫過程中的一些話題。聽說你的一些畫與音樂有關(guān)。比如《小溪的諧奏》、《古諾小夜曲》、《F 調(diào)旋律》、《船歌》等等。是音樂誘使你生發(fā)出這些畫面，還是你作畫時一直伴隨著這些音樂？

馮：我作畫時多半是聽著音樂。我寫散文時也如此。我要找一些與寫作或畫畫情境相近的音樂，一邊聽，一邊或?qū)懟虍?。我讓音樂幫我確定這種心境。因為在創(chuàng)作過程中常常會發(fā)生一些微妙的變化，使初衷走調(diào)或迷失。此外，我確實也有一些畫面是被音樂喚起的。比如《小溪的諧奏》，是克萊德曼的一支鋼琴曲使我感覺像一條清溪由遠到近冰涼地從心上流過。

安：你受攝影影響嗎？

馮：我非常愛攝影。最近一個出版社約我編一本攝影集。

安：你喜歡聽哪些音樂，古典的、現(xiàn)代的、中國民族的、流行的？

馮：最常聽的是西方古典的，經(jīng)典的。

安：那天那位意大利的文化參贊說，看你的畫能感受你很浪漫，你是否很浪漫？

馮：所有藝術(shù)家的精神都是越矩的、浪漫的。但這種浪漫不是人為的，而是一種天性。

安：如果你作畫時心中先有一個幻象，落筆后想象的畫面發(fā)生變化怎么辦？

雪村 2008 年尺寸：44cm×52cm

華燈初上 2014 年尺寸：54cm×78cm

馮：下筆前的幻想只是一種感覺，并不具體，朦朦朧朧，飄忽不定，一旦落在畫面上，就會發(fā)覺它是另一個樣子，這種情況常有。再說，作畫過程中還要不斷地變化，不斷地出現(xiàn)意外。但是不管畫面怎么變，只要心性還在就可以了。這個道理鄭板橋也講過。當他說到作畫時常常感到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。這時，他提出兩個關(guān)鍵詞即“意在筆先”和“法外化機”。只要“意在”，即心性在，完全可以隨機而變，隨意揮灑。這正是文人畫的特征。

安：有沒有胸無成竹而落筆成趣的時候。

馮：有。有時，有了畫興卻沒有幻象，只有一種情緒在心中鼓蕩。這是一種很美的感覺。因為桌案上的白紙充滿燦爛的希望與可能。這時一落筆，形象就誕生了。

安：如果畫成之后并不滿意怎么辦？也就是畫壞了怎么辦？

馮：畫不一定全畫成。享受了過程就是享受了作畫的全部。我最近還寫了一篇《作畫》，也請你有時間讀一下。作畫的過程，由繪畫欲望的萌生到驟至，從第一筆落到紙到它的全過程，其美其妙，無以倫比。尤其是宣紙和水墨碰在一起，充滿偶然，也喚起無限新的靈感與想象。作畫的成果屬于別人，作畫的過程屬于自己。沒人能夠和你共享這個充滿變數(shù)的過程。

安：最后一個問題還是關(guān)于你的畫。你說過你的畫不重復。為什么？是有意不重復嗎？

馮：不是有意不重復，而是無法重復。因為大多數(shù)畫都是在一時的特定的心緒和情境中產(chǎn)生的。這種心緒是自然而然的，無法重來；心中的畫面也是隨之生發(fā)，也不是刻意營造的。曾經(jīng)兩次應(yīng)人要求，按照畫幅重復畫一遍。結(jié)果畫了一半就畫不下去了。因為我沒有作畫的情緒。就像寫文章，怎么可能寫一樣的文章，連一樣主題的文章也不可能重復地再寫一篇，甚至自己寫過的話也不會重復再寫一遍。文學是不準抄襲別人，也不準抄襲自己。

安：你是骨子里的文人畫，因為你憑著作家的思維來作畫。再問你一個十分關(guān)鍵的問題，你認為你是職業(yè)畫家嗎？

馮：我今后永遠不會做職業(yè)畫家。

安：為什么？

馮：宋元的文人畫，就是被明清以來的職業(yè)化毀掉的。畫家若要職業(yè)化，就會付出藝術(shù)最渴望的東西——自由。

安：好了。你已經(jīng)把自己表達得很充分了。