□ 耿紀朋

（作者為四川文化藝術學院副教授）

張彥遠，字愛賓，原籍河東蒲州，出身官宦世家，祖上有宰執(zhí)高官，歷代收藏豐富。張彥遠本人也兼善書畫，喜愛收藏。張彥遠在唐大中初年（847）由左補闕為祠部員外郎，咸通三年（862）任舒州刺史，乾符初（約874）任大理卿。《歷代名畫記》作于大中元年，張彥遠另有《法書要錄》傳世①。關于《歷代名畫記》的研究非常豐富，羅世平《回望張彥遠—張彥遠〈歷代名畫記〉的整理與研究》②一文對《歷代名畫記》的研究進行了系統(tǒng)梳理，此處不予贅述。

[唐]周昉（傳） 簪花仕女圖 46×180cm 絹本設色 遼寧省博物館藏

《歷代名畫記》分為十卷，其中前三卷為繪畫理論的論文，后七卷是按照朝代先后排列的畫家傳記。前三卷有十五篇，其中有十四篇論文，第三篇并不是論文，因為其《敘歷代能畫人名》題目下羅列了從傳說時代(軒轅)至唐會昌元年(841)畫家374人③。這一長久的歷史時期，人名的順序與后七卷畫家傳記的順序相同。周中孚和余嘉錫都認為《歷代名畫記》最初或許只有前三卷，后七卷畫家傳記是后來補上去的，補傳后也并未將畫家姓名轉移到后面畫家傳記前面去，使得整體行文略顯不連貫。宿白也認同這種推測④。秦仲文和黃苗子點校本卻為了方便閱讀，把第三篇文章挪到了卷四畫家傳記的前邊，改變了《歷代名畫記》的順序⑤。宋之前古書的序目其實多是放在書的最后，或分散在每卷之前，并沒有一起放在前面的情況⑥。余紹宋和陳池瑜等則認為《歷代名畫記》十卷為張彥遠原構⑦。阮璞則在《敘各代能畫人名疑是偽作》一文中稱，余紹宋和《四庫總目提要》“兩說并皆未為得其真際。嘗就此篇重復考之，疑其出自后世俗手偽托，當非彥遠手筆。其起初或為好事之人據(jù)《名畫記》卷四以下文字，摘錄畫人姓名而成此篇，傳播既久，復有好事者竟以之嫁名彥遠，而攬入書中，遂使《名畫記》只緣添此蛇足，累及全書體例不相倫類，面貌難免片瓦無存”⑧。許偉東在其《動機與策略—張彥遠〈歷代名畫記〉之再解讀》⑨一文從“好事者”概念入手，對張彥遠創(chuàng)作《歷代名畫記》的動機與策略進行了分析，但過于強調了心理學和社會學的方法論作用。就前三卷的十五篇名目和后七卷的關系論，或可探究出張彥遠撰寫《歷代名畫記》的目的和《歷代名畫記》的性質。

先以前三卷來論，這十五篇文章，可以說是分別從不同的角度探討了晚唐書畫收藏界關注的問題。第一卷第一篇《敘畫之源流》從發(fā)生論的角度探討了繪畫出現(xiàn)的原因，并重點強調了繪畫的作用。結合原始繪畫和繪畫發(fā)展史強調繪畫助教化的功用，并強調繪畫在教化作用上勝于文字，推崇繪畫的地位。現(xiàn)實情況也確實如此，在唐代甚至很長時間的封建社會里，讀書識字畢竟是少數(shù)人掌握的能力，大量不能讀書識字的人群的教化需要依賴繪畫實現(xiàn)?！稊嬛d廢》對歷代作品收藏鑒賞和流失過程進行描述，并重點強調張氏家族收藏和散落的情況，引出寫作意圖。這兩篇文章內在聯(lián)系緊密。第三篇《敘歷代能畫人名》從畫家的角度羅列了歷代畫家。第四篇文章《論畫六法》以南朝謝赫《古畫品錄》中所提及的“六法”為基礎，對上古、中古、近代、今人四個時期人物畫（含背景）的興衰變化進行了分析。上古指東晉和劉宋時期，中古指南北朝中晚期和隋代，近代指初唐和盛唐時期，今人指唐肅宗以后的中唐時期（代宗、德宗、憲宗、穆宗時期）。前面三個時期是人物畫發(fā)展的盛期，而中唐時期，各種題材都已經開始發(fā)展，但人物畫僅是沿襲傳統(tǒng)，所以張彥遠認為中唐以后人物畫衰落了。在進行古今對比時，張彥遠還強調古今事物形象的變化，對于認識不同時期繪畫的面貌有較為明確的分析。第五篇《論畫山水樹石》，談到山水在開元時期因吳道子和李思訓、李昭道而發(fā)生變化，樹石則在代宗和德宗時期經韋鷗和張璪而發(fā)生變化，梳理了山水樹石變化發(fā)展的過程。

第二卷第一篇《敘師資傳授南北時代》分前后兩部分，前部分介紹東晉以來到張彥遠盛唐時期重要畫家的師承關系，后部分從服飾造型等方面探討南北方的時代差異和地域差異。《論顧、陸、張、吳用筆》強調書畫筆法相同，從顧、陸的“密體”到張、吳的“疏體”，體現(xiàn)了東晉到唐的用筆變化，從傳神到脫俗，筆法愈發(fā)變化提升，吳道子被認為“古今獨步”?！墩摦嬻w工用拓寫》分三個方面，畫體強調了重墨不重彩，將畫作分為自然、神品、妙品、精者、謹細五等，并認為能夠分辨這五等是論畫的基礎。工用則從工具和具體技法特點分析，拓寫則是講保存真跡的摹寫方法。《論名價品第》是從市場的角度重新對三古和近代進行了斷代，并從作品的角度予以定價，結合畫家所長說明畫無定價?！墩撹b識收藏購求閱玩》分為兩部分，前邊介紹鑒識、收藏、購求，后邊講閱玩，兩部分關系密切，穿插介紹了貞觀和開元兩個收藏盛世的一些故事，保存了唐代收藏史的材料。

[唐]張彥遠《歷代名畫記》 明崇禎間虞山毛氏汲古閣刻本

第三卷前兩篇《敘自古跋尾押署》和《敘古今公私印記》可以結合《法書要錄》中相關部分予以梳理，可知東晉到唐初御府收藏的繪畫只有鑒識者的押署跋尾，并沒有印記，而貞觀始出現(xiàn)“貞觀”御府印記，并開始出現(xiàn)裝裱者的記錄。鈐印收藏者私人印記始于東晉周覬（傳），開元后，鈐印之風盛行。開元時期押署跋尾的情況仍然非常盛行，但是卻出現(xiàn)因不同原因割掉前人押署跋尾的作法。張彥遠所在的晚唐時期重視跋尾押署和印記，作為鑒識的佐證，可見這時收藏書畫之風盛行?！墩撗b褙裱軸》介紹了從南朝宋開始的裝褙歷史，對裝褙的方法、時間、選材備料和前期工作進行了分析。裱軸從軸身、軸頭、褾、帶等不同部分介紹，并舉了貞觀、開元御府圖書的例子。張彥遠認為裱軸很重要，駁斥了因裝裱華麗導致書畫丟失毀壞的理論?！队泝删┩庵菟掠^壁畫》主要介紹了長安、洛陽、浙西等地在當時保存的四十二處寺、六處觀和四處官署壁畫，詳細介紹的有長安慈恩寺、興唐寺、安國寺、千福寺，洛陽的弘道觀、敬愛寺、大云寺以及浙西甘露寺。張彥遠在記錄各寺觀壁畫的時候附帶記錄了部分塑像和塑工姓名，還對殿堂以及寺觀布局附帶介紹，這都為后世研究唐代寺觀規(guī)模體制、殿堂布局、造像壁畫與前者之關系等方面提供了原始記錄?！稊⒐胖禺嬚鋱D》列舉了一百多項唐代之前直至初唐重要秘畫珍圖的名目，涉及天文氣象、地形地圖、兵法攻戰(zhàn)、民風民俗、歷代圣賢、祭祀禮儀、出行依仗、宮室殿堂、四方職貢、禽獸祥瑞、器物本草、傳說故事等。

卷四至卷十《敘歷代能畫人名》記錄傳說的軒轅時期至唐會昌年間畫家374人。卷四至卷八記錄了唐代之前的166人，傳記從其繪畫特長和著名作品兩個角度介紹，并有重要的評論，大部分內容來源注明了出處，而出處相關的文獻多數(shù)宋代以后已經佚失了。其中，晉代以顧愷之為重點、南朝宋以陸探微為重點、南朝梁以張僧繇為重點，最后介紹了戴逵父子，并總結了漢明帝以來佛教繪畫的變化，提出曹（曹仲達）、張（張僧繇）、吳（吳道子）、周（周昉）四個流派。卷九和卷十記錄唐代畫家208人。卷九都是開元之前的人物畫家和部分山水畫家，重點為張僧繇傳派畫家，其中又以閻立本、閻立德兄弟和吳道子及其弟子為主。李思訓及其一家數(shù)位畫家都擅長山水畫，所以在其后介紹的多為山水畫家。卷十多是雜畫畫家，主要是開元至張彥遠所在的時期。雜畫所繪題材原本是人物畫背景陪襯內容，開元以后成為獨立的繪畫內容。山水之外，樹石、花鳥、牛馬、松竹等各有名家。這一時期的人物畫也發(fā)生了變化，內容更為復雜，出現(xiàn)了鞍馬、蕃馬、界畫和佛畫等內容的專門畫家，佛畫甚至可以細分擅長菩薩和天王等不同內容的畫家。這七卷不僅是畫家傳記，還是繪畫題材演變史。

《敘畫之源流》《敘畫之興廢》《敘歷代能畫人名》《論畫六法》《論畫山水樹石》《敘師資傳授南北時代》《論顧、陸、張、吳用筆》《論畫體工用拓寫》《論名價品第》《論鑒識收藏購求閱玩》《敘自古跋尾押署》《敘古今公私印記》《論裝背裱軸》《記兩京外州寺觀壁畫》《敘古之秘畫珍圖》十五篇文章雖然分為三卷，但其內在關系卻可以如此區(qū)分：1.《敘畫之源流》和《敘畫之興廢》，《敘歷代能畫人名》；2.《論畫六法》《論畫山水樹石》，《敘師資傳授南北時代》《論顧、陸、張、吳用筆》《論畫體工用拓寫》；3.《論名價品第》，《論鑒識收藏購求閱玩》《敘自古跋尾押署》《敘古今公私印記》《論裝背裱軸》；4.《記兩京外州寺觀壁畫》《敘古之秘畫珍圖》?！稊嬛戳鳌泛汀稊嬛d廢》對繪畫歷史進行概述，接著羅列歷史上有名可查的畫家，即《敘歷代能畫人名》。如何評價繪畫作品呢？首先從整體的角度強調“六法”，并主要介紹人物畫的評價理論，即《論畫六法》，再從其他題材內容的角度予以分析，以山水樹石題材進行介紹，即《論畫山水樹石》。畫家的師承關系和南北地域差別都對繪畫作品造成極大影響，故有《敘師資傳授南北時代》。著名畫家中又以顧、陸、張、吳為代表的密體和疏體為別，所以介紹四家用筆，有《論顧、陸、張、吳用筆》?！墩摦嬻w工用拓寫》對繪畫的等級判定、使用工具材料的分析以及如何保存復制進行了介紹，既是從收藏的角度對前面理論的實踐提供了操作的要求，即判定等級為基礎，又從工具材料分析和如何復制保存的角度為收藏提供了操作性理論。《論名價品第》連接前后兩大主題，如何評論和如何收藏?！墩撹b識收藏購求閱玩》《敘自古跋尾押署》《敘古今公私印記》《論裝背裱軸》概括而言就是鑒識、收藏、購求、閱玩，后三篇文章都是《論鑒識收藏購求閱玩》的延伸與具體問題的細化?！队泝删┩庵菟掠^壁畫》和《敘古之秘畫珍圖》分別從當時保存壁畫（部分在會昌毀佛時期被破壞）和文獻記載古代繪畫珍品兩方面進行了作品分析和介紹。

卷四至卷十《敘歷代能畫人名》分時代列舉畫家及其相關作品，是結合前三卷理論的具體分析，是對以畫家為核心的繪畫史的梳理，也是從人物畫發(fā)展到山水畫與雜畫出現(xiàn)的繪畫題材發(fā)展的梳理。

[東晉]顧愷之（傳） 女史箴圖卷（局部） 絹本設色 不列顛博物館藏

就《歷代名畫記》整體而言，不管從組織結構還是內容布局而言，前三卷和后七卷應該是并列的兩大部分。陳池瑜結合余紹宋將《歷代名畫記》歸類為史傳類的觀點認為，《歷代名畫記》是以史傳為主，兼及品鑒收藏，從書名解釋為講述各代繪畫發(fā)展史⑩。張彥遠對于繪畫歷史的鉤沉最初的目的不是介紹畫家傳記，而是為了鑒識、收藏、購求、閱玩，這在其行文中多處可見。不管是繪畫歷史和收藏史的變遷，還是繪畫作品評判理論的提出，以及繪畫市場的價格情況介紹，都是為鑒識和收藏提供購求的前提，而這些條件又是為了閱玩。所以說，張彥遠在《歷代名畫記》中體現(xiàn)的美術史觀首先是以閱玩收藏為目的的作品觀。至于后七卷的畫家傳記，應該是為了介紹以畫家為切入點的作品分析體系，從而形成了繪畫史或者說是畫家列傳。之所以七卷內容的篇幅超過了前三卷，除了畫家和作品的相關信息本身就多的原因之外，還因為時代之變出現(xiàn)了新的藝術風氣，導致人物畫的發(fā)展受到階段性影響，出現(xiàn)了大量的山水畫和雜畫，這在張彥遠的觀念中是一種衰落的表現(xiàn)，于是重點記錄唐代之前的畫家。另一方面則是因為現(xiàn)實原因使得古畫零散，所以加強了對古代畫家的記錄，以傳記形式形成了繪畫通史，使古今之變進程中有可能失落的先賢及作品得以保存。